Caro Ernesto,
non posso che iniziare a scrivere ringraziando ancora una volta sia te, che hai dedicato questa riflessione di tale impegno e respiro al mio libro (prima parte della lettera di Ernesto Jannini, seconda parte della lettera di Ernesto Jannini), sia Renato Brancaccio, che ha tempestivamente voluto aggiungere alcune opportune e gradite considerazioni (lettera di Renato Brancaccio), e tutti coloro che hanno seguito e continueranno a seguire il dibattito – coinvolti o meno direttamente nelle vicende – e magari avanzeranno ulteriori contributi! La vostra solerzia ha contribuito a mantenere acceso l’interesse per uno volume uscito ormai ben oltre un anno fa e che “fuori mercato” nell’accezione più positiva - ed anche orgogliosa del termine – non si fonda se non innanzitutto sul genuino interesse di chi lo legge e ne trae spunti di riflessione per la propria vita, prima ancora che per la propria “professione”, oltre che naturalmente sul mio piacere personale di averlo scritto, di raccontarlo ed anche – perché no? – quando opportuno di “autocriticarlo”. Eraclito ci insegna infatti che tutto scorre e l’acqua del fiume in cui mi immergevo circa due anni fa, quando ero nel pieno della stesura de “La contestazione dell’arte”, è ormai – piaccia o no – trascorsa da un pezzo. Ma, detto questo, passo subito al cuore della tua lunga lettera, dalla quale, data la pur felice densità, ho cercato di estrapolare alcuni punti chiave, onde non rischiare di cogliere solo di striscio o, peggio ancora, di eludere - pur non volendo - le urgenti questioni che poni.
La tua lettera inizia con la distinzione – poi aleggiante tra le righe un po’ per tutto il resto del testo - tra artista “ortodosso” ed “eterodosso”, a partire dall’affermazione della amica e collega Maria De Vivo durante la presentazione del mio libro del 28 maggio scorso, per la quale, negli anni di cui mi sono occupato, esisteva una «saturazione ideologica che impediva al soggetto di esprimersi pienamente». La prima tipologia designa, in sintesi, l’artista che «è in relazione con se stesso, fa “luce a se stesso” […] anche se, potenzialmente, è in connessione con tutto ciò che conosce e sente. Il processo creativo passa attraverso la sua censura o benedizione essendo egli unico responsabile delle opere». La seconda, sempre in sintesi, riguarda «colui che si misura con gli altri, lavora e crea con gli altri, assumendo altri contesti che non siano quelli consegnati dalla tradizione, avvia il processo creativo con modalità differenti: progetta happening, performance, azioni interattive, con finalità finanche “politiche”, di denuncia […], di provocazione, di animazione sociale e di realizzazione collettiva con la comunità del luogo […] ama gli sconfinamenti; è un fuoriuscito, non indossa mai lo stesso vestito: quanto meno è un vestito differente. Il suo armadio ha più scaffali, per un cambio di stagione plurale». Quindi concludi osservando «che l'operatività ortodossa non necessariamente si scontra con l'operatività etero e che i due momenti sono ugualmente necessari allo sviluppo della coscienza. Vedere una contrapposizione tra i due momenti vuol dire, oggi, non vedere che la realtà ha bisogno di risposte, orientamenti e sensibilità, volte ad una maggiore comprensione della complessità del fenomeno uomo-società».
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Gerardo Di Fiore, Maria De Vivo e Stefano Taccone durante la presentazione del libro di quest'ultimo, La contestazione dell'arte, del 29 maggio 2014 presso E23.
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Facciamo ora però un passo indietro, lasciando per un attimo in sospeso l’esito cui sei giunto, e consideriamo quanto afferma Sigmund Freud in una sua alquanto celebre conferenza del 1907 dal titolo Il poeta e la fantasia: «Dobbiamo provare a cercare le prime tracce dell’attività poetica già nel bambino? L’occupazione preferita e più intensa del bambino è il gioco. Forse si può dire che il bambino impegnato nel gioco si comporta come un poeta: in quanto si costruisce un suo proprio mondo o, meglio, dà a suo piacere un nuovo assetto alle cose del mondo».[1] Più tardi, divenuto adolescente, «smette di giocare», ma di fatto «abbandona soltanto l’appoggio agli oggetti reali: invece di giocare ora fantastica. Egli fabbrica castelli in aria, costruisce quelli che si dicono sogni ad occhi aperti».[2] Non di meno «l’uomo felice non fantastica; solo l’insoddisfatto lo fa». Sono desideri insoddisfatti le forze promotrici delle fantasie, e ogni singola fantasia è un appagamento del desiderio, una correzione della realtà che ci lascia insoddisfatti».[3] Da qui a concludere che «tanto l’attività poetica quanto la fantasticheria costituiscono una continuazione e un sostituto del primitivo gioco infantile»[4] - pur a tratti esprimendo egli stesso, non senza un pizzico di paradosso e contraddittorietà, il proposito di ridimensionare il grado di adeguatezza della sua teoria nel momento stesso in cui la enuncia[5] - il passo è breve.
Mi pare pertanto, caro Ernesto, che tale teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica – a rigore Freud parla sempre di “poeta” e di “attività poetica”, ma il discorso può essere senz’altro tranquillamente esteso ad ogni altra forma d’arte – non solo si riveli assai prossima alla figura che tu definisci “artista ortodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di avallare l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.
Consideriamo però anche le critiche che Lev Vygotskij rivolge a tale lettura freudiana del fenomeno artistico e, più in generale, allo stesso metodo psicoanalitico rivolto all’arte – e non solo -, allargando la sua confutazione anche ad altri autori di tali tendenze come Otto Rank e Hanns Sachs: tutte queste teorie, denunciano «nella definizione della forma artistica […] il lato più debole»[6] - «Non sarebbe tanto più naturale e sbrigativo fare a meno di tutta questa complicazione della forma e, in modo ingenuo e aperto, deviare e dare sfogo al desiderio corrispondente?»[7], si chiede retoricamente lo psicologo sovietico -, il rifiuto di realmente «descrivere e spiegare queste forme sul piano della psicologia sociale», e ciò malgrado la scoperta «che l’arte, per sua essenza, è conversione del nostro inconscio in forme sociali, aventi cioè nella società un certo significato e la funzione di foggiare in un certo modo il comportamento» si debba agli stessi psicoanalisti.[8] Un limite facilmente spiegabile con «due peccati d’origine» impliciti nella psicoanalisi: «la pretesa di ricondurre a qualunque costo tutte senza eccezione le manifestazioni della psiche umana al solo e unico desiderio sessuale»[9] e l’attribuire «all’inconscio una portata smisurata», riducendo di conseguenza «allo zero assoluto la coscienza consapevole».[10] «Mai e poi mai», conclude Vygotskij, «l’arte potrà essere spiegata fino in fondo partendo dal piccolo giro della vita individuale, giacché inderogabilmente essa esige una spiegazione che si riallacci al grande giro della vita associata».[11]
Mi pare pertanto che tale correzione di Vygotskij alla teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica freudiana e psicoanalitica in genere non solo rimetta in gioco le ragioni della figura che tu definisci “artista eterodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di mettere in crisi l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.
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Sigmund Freud
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Lev Vygotskij
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Mario Perniola
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Continuando il periplo intorno alle integrazioni-confutazioni della tesi sull’arte di Freud, abbandonando però il terreno psicologico per approdare su quello filosofico, potremmo imbatterci nel Mario Perniola de L’alienazione artistica[12], il quale, in coerenza con la sua concezione dell’arte, enunciata fin dalla prima pagina, come «categoria storica precisa, della quale è possibile individuare l’origine e lo sviluppo, comprendere il significato e progettare il superamento»[13], la reputa «sbagliata sotto due aspetti fondamentali: in primo luogo egli, nel definire l’arte, non specifica affatto le sue caratteristiche al punto da ritenere inessenziale il suo supporto materiale, mentre essa in tanto esiste in quanto si fonda sul reciproco rimando dell’autore all’opera; né si cura minimamente della sua origine e natura storica al punto da definirla universale, lasciandosi così inconsapevolmente ricuperare dall’estetica contemplativa. In secondo luogo la concezione freudiana della realtà è interamente non dialettica e astorica. L’importanza dell’unità dialettica del soggetto ed oggetto consiste proprio nel fatto che da un lato ogni manifestazione oggettiva della storia è opera dell’uomo, dall’altro ogni espressione soggettiva appartiene a pieno titolo alla storia. Per Freud invece da un lato la tendenza originaria dell’io è quella a seguire un principio del piacere che non ha posto nel mondo esterno e può essere soddisfatto pienamente solo in modo autistico, dall’altro il mondo esterno è concepito in modo astorico come una forza che frustra la tendenza dell’io al piacere e lo costringe ad ammettere un principio della realtà, a cui esso riesce a sottrarsi solo mediante il sogno, la fantasia, l’arte, la nevrosi o l’attività realizzatrice».[14]
Ponendo il pensiero di Perniola a confronto con il tuo dualismo ortodossia-eterodossia dell’artista, possiamo così constatate che, sempre se confermato nella sua validità, esso oppone almeno due elementi di dubbio rispetto al tuo discorso. Se infatti decidiamo di attribuire il giusto peso alla dimensione squisitamente storica dell’arte, non possiamo non domandarci anche chi ed in base a quali criteri conferisce la patente di ortodossia o meno e si sa che storicamente tale prerogativa è prettamente appannaggio delle classi dominanti ed anche posto che a noi la loro cultura non piaccia – e che dunque pensiamo a criteri differenti rispetto ai loro quando bipartiamo la realtà in tali categorie – siamo sicuri di essere così radicalmente affrancati dalla loro influenza proprio sul piano culturale, fenomeno che invece - in quanto appunto di classi dominanti si tratta - dovrebbe essere invece assai probabile ed in una certa misura persino inevitabile? Se, del resto, tra l’uomo e la storia sussiste questa necessaria dialettica, che invece a Freud sfuggirebbe del tutto, fino a che punto si può pensare che l’autonomia dell’arte – o l’attività dell’ “artista ortodosso”, come diresti tu – costituisca il territorio in cui il soggetto si esprime pienamente e non equivarrebbe invece tale autonomia ad un mero adattamento che, disperando in qualunque trasformazione dell’esistente, persegua il solo fine di eludere la caduta nella nevrosi e - nella misura in cui nega la sua natura di compensazione parziale – riveli piuttosto esso stesso la sua portata ideologica? Quel «senso di vuoto, di occasioni mancate» che si avverte spesso all’uscita di molte esposizioni – che tu opportunamente richiami – non potrebbe essere appunto inteso come la conseguenza di una crescente coercizione ad esprimersi sempre più parzialmente finché si resta su di un piano di ortodossia, in altra ottica definibile di separazione?
Stefano Taccone
[1] S. Freud, Il poeta e la fantasia, trad it. in Id. Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, volume 1, Boringhieri, Torino, 1969, p. 49.
[2] Ivi, p. 51.
[3] Ivi, p. 52.
[4] Ivi, p. 57.
[5] Ibidem.
[6] L. S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, trad. it., Editori Riuniti, Roma, 1972, p. 117.
[7] Ivi, p. 119.
[8] Ivi, p. 120.
[9] Ibidem.
[10] Ivi, p. 121.
[11] Ivi, p. 126.
[12] Cfr. anche il mio Mario Perniola, L’alienazione artistica, in “sdefinizioni”, Napoli, n. 0,1, ottobre 2013, http://sdefinizioni.altervista.org/sdefinizioni_art_mag/recensioni_15.html
[13] M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971, p. 9.
[14] Ivi, pp. 178-179.
