LA COOPERAZIONE DELL'ARTE - La pratica artistica verso la vita in area campana

Da S. Taccone, La cooperazione dell'arte, Iod edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2020, pp. 7-18.

Piantate in mezzo a una piazza un palo adorno di fiori, raccogliete intorno il popolo, e otterrete una festa. Ancor meglio: fate che gli spettatori siano lo spettacolo; rendete essi stessi attori, fate in modo che ciascuno si veda e ami se stesso negli altri, affinché tutti siano più uniti. 

 JEAN-JACQUES ROUSSEAU

«Tra la metà del decennio sessanta e i primi anni del decennio settanta» – scrivevo quasi sette anni fa nell’introduzione a La contestazione dell’arte (2013) – la pratica artistica verso la vita in area campana «ha senz’altro in Napoli il suo principale focolaio», pur interessando «costantemente anche centri limitrofi – Caserta e Scafati su tutti». Diversamente avviene – aggiungevo – «dopo la metà degli anni settanta – allorché sarà la provincia a essere il teatro d’azione preponderante» (1:  S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, Nuova ed. Iod, Casalnuovo di Napoli, p. 7).

Qualche pagina più avanti scrivevo inoltre che «la nozione che più coerentemente mi pare accompagnare» la vocazione allo sconfinamento dell’arte nella vita, nel primo dei due lassi temporali «è la contestazione», mentre «non altrettanto si potrà dire» del secondo, «allorché il concetto più pregnante da associare alle ricerche tra arte e vita si rivelerà invece […] quello della cooperazione, sulla quale appunto si fonda quella tendenza generalmente detta arte nel sociale» (2: ...). Essa potrebbe del resto essere intesa «come scaturente proprio da una sorta di rovesciamento delle attitudini contestatarie: è quello che avviene con Riccardo Dalisi al Rione Traiano, esperienza che pur collocandosi su di un piano strettamente cronologico nel periodo della contestazione, risulta già pienamente informata ai paradigmi della cooperazione, e anzi a essa apre letteralmente la strada non solo in Campania, ma in tutta Italia, ma questa è un’altra storia» (3: S. Taccone, La contestazione dell’arte, cit., 12-13).

                             

Enrico Crispolti affigge il Manifesto futurista ai pittori meridionali di Umberto Boccioni, Napoli Situazione 75, Marigliano, 1975.

Ebbene è arrivato finalmente il momento di raccontare quest’altra storia, e di raccontarla con un respiro e una complessità inediti, tanto più considerando che la situazione degli studi su questi temi non appare più semi-desertica come quella del 2013. Negli anni successivi, sia in Campania che nel resto d’Italia, sono infatti fioriti convegni, libri e nuovi giovani studiosi che hanno contribuito ad allargare la conoscenza e la riflessione sull’arte più eccedente degli anni settanta e su questioni limitrofe. Non di meno questo libro mantiene tutta l’urgenza di quando è stato concepito.

Crescenzo Del Vecchio, Muricciolaia, 1976, Bagnoli (Napoli).

Inevitabile, volendo affrontare l’arte dello sconfinamento della seconda metà degli anni settanta in Campania – probabilmente più che in ogni altra regione – non fare i conti costantemente con la figura di Enrico Crispolti – non così centrale, benché pure importante, risulta questo personaggio negli anni della contestazione. Non di meno, il mio studio tutto vuole essere tranne che una sorta di tributo al critico recentemente scomparso, quasi adottandone sostanzialmente il punto di vista. Esso intende restituire invece la complessità e la pluralità di voci, sguardi e azioni di quel periodo, senza disconoscere il ruolo di stimolo di Crispolti nella nascita e nello sviluppo di molte formazioni e iniziative, ma anche salvaguardando l’autonomia di ciascuna, ricusando una lettura assolutamente ingenerosa che vorrebbe tutti questi fermenti campani una sorta di invenzione crispoltiana. Crispolti è piuttosto un importante, imprescindibile attore, ma entro un humus più generale. Egli tenta, come sarà chiaro nel corso della narrazione, di elaborare una sorta di sintesi tra istanze e soggettività non antitetiche ma comunque meno uniformi di quanto nelle sue teorizzazioni appaiano. Egli pensa a una sorta di triangolazione tra base popolare, artista collettore di creatività e istituzioni governate dai partiti della sinistra – in primis il P.C.I. – come alternativa riformista al mercato, ma anche collocandosi a una distanza ormai siderale da una concezione avanguardista come palingenesi totale e superamento della divisione del lavoro tipica della sfera borghese. (4:  Cfr. S. Taccone, La radicalità dell’avanguardia, Ombre Corte, Verona, 2017, pp. 61-70). La più importante verifica – nei suoi punti di forza e nei suoi punti di debolezza – va identificata senz’altro nella biennale veneziana del 1976.

Gruppo Salerno 75, Gessificare, 1976, Venezia

Ancorando le sorti dell’arte nel sociale alle fortune politiche di una certa parte, lo stesso Crispolti, come è chiaro analizzando certe sue dichiarazioni ancora entro il decennio settanta, si trova spiazzato, contemplando un presente diverso da quello che solo qualche anno prima si è presupposto. Non è lecito intendere le opinioni di ogni singolo operatore in conformità assoluta con il maggior teorizzatore delle loro poetiche. Non solo esse sono molto più sfaccettate, ma non è lecito neanche tralasciare il peso dell’apporto teorico di altri critici, come Gerardo Pedicini o Enzo Di Grazia, benché, a differenza di Crispolti, troppo legati alle sorti di questo o quel gruppo per assurgere a teorici più compiuti. Inoltre la mia disamina comprende anche gruppi ed esperienze per le quali, per differenti circostanze e motivi, Crispolti non manifesta interesse. È il caso dell’Operativo Comunicazione Territorio (O.C.T.) di Scafati o dell’attività di Franca Lanni, cui a un tratto si associa Renata Petti. Promotori di un’operatività magari più o meno esplicitamente in polemica con la visione di Crispolti, ma pure assolutamente riconducibili entro una temperie che si descrive appunto trascendente la pur cruciale personalità del professore dell’Università di Salerno. Così come comprende, come già nel volume precedente, il racconto di soggetti che amano la dimensione evenemenziale dell’arte ma non per questo sempre e comunque l’operatività di gruppo: da Giuseppe Desiato a Giuseppe Pappa, da Enrico Bugli a Giovanni Tariello, da Lucio Felice Bifulco ad Annibale Oste. Questi ultimi due in particolare – per diversi motivi – quasi mai ricordati nell’economia della densissima storia che tento di restituire. Parimenti, giacché di origine lucana – e non campana – e giacché operante prettamente in Friuli, piuttosto che in Campania, eppure in strettissimo contatto con critici e operatori campani, spesso si dimentica l’interessantissima attività di Enzo Navarra, alla quale invece dedico un notevole spazio, ritenendo il suo apporto tanto qualitativamente sostenuto quanto storiograficamente obliato.

OCT (Operativo Comunicazioni Territorio), Carneval'è, 1976, laboratorio dell'immaginazione collettiva in azione urbana e territoriale, Scafati (Salerno).

D’altra parte non è minimamente lecito stabilire una connessione troppo solida tra la gestione del movimento da parte di Crispolti e il suo ascendere e declinare, sorprendenti nella loro rapidità, circostanza sulla quale si è dibattuto ma forse meno e meno efficacemente di quanto si sarebbe potuto e dovuto e, se lo si è fatto, è avvenuto più in tempi recenti che all’indomani dei fatti. In realtà la vicende non sono aliene da traumi e delusioni. Non sono pochi, in tale frangente, i progetti che sono rimasti tali, senza avere la loro corrispettiva, piena realizzazione. Pubblicazioni come Arti visive e partecipazione sociale (5: E. Crispolti, Arti visive e partecipazione sociale. 1. Da Volterra 73 alla Biennale 1976, De Donato, Bari, 1977) o Area di Base (6: Cfr. Area di Base. Uno, Carucci, Roma, 1978) – come testimonia il numero uno che accompagna entrambe – non sono pensate che come dei primi step – come si direbbe oggi – di un percorso che poi si arresta bruscamente per il cambiamento delle condizioni storiche oggettive che trascendono di gran lunga non solo le vicende della politica italiana, ma la stessa Italia, inquadrandosi in quel vastissimo, travolgente fenomeno che, agendo in tutti i campi della vita e del mondo, è stato chiamato riflusso.

Teatro Contadino, La pecorella smarrita, 1975, teatro di marionette, scuola elementare di Roccarainola (Napoli).

Nel corso della trattazione ascolteremo varie e a volte non sempre unanimi considerazioni sulla fine del movimento, sul quale io stesso non ho un discorso univoco da chiudere ma solo alcune considerazioni da formulare. Mi soffermerei piuttosto qui su alcune delle osservazioni espresse in merito alla questione da Crispolti negli ultimi anni. 

Gruppo Donne/Immagine/Creatività, Vaso di Pandora, 1977, San Giuseppe Vesuviano, Napoli.

Nel 2012, conversando con quest’ultimo in occasione della pubblicazione del catalogo che documenta gli Incontri di Martina Franca a più di trent’anni dai fatti – a proposito di progetti rimasti incompiuti – gli chiedo: «Nel 1994, riflettendo sulle ragioni della sua (del movimento dell’arte nel sociale) crisi, lei tira in ballo, da una parte, “l’assenza di un articolato supporto critico” – additando l’esiguità della “risposta critica nostrana”, specie se considerata alla luce dell’invece “assai notevole attenzione internazionale” – e l’arroccamento di fatto […] su interessi soprattutto connessi infine a un’idea tradizionale e borghese di confini della produzione e fruizione dell’arte, ricordando il suo essersi praticamente “trovato solo a combattere su questo fronte” – e, dall’altra, “l’inadeguatezza di una politica culturale, sia nazionale, sia soprattutto locale […], realmente capace di formulare una nuova e diversa committenza, di cui la città fosse termine referenziale distintivo”. Non tralasciando di ricordare in proposito le responsabilità della “sinistra stessa, istituzionale”, che “ebbe timore delle conseguenze di una espressione effettivamente di base, finendo le sue cautele per intrecciarsi nei fatti al rimontante conservatorismo centrista”. Considerando i quasi vent’anni di distanza che ci separano da queste sue riflessioni, nonché la sua senz’altro opportuna osservazione – ma non ulteriormente sviluppata in questo testo – che “non fu comunque tale crisi fenomeno soltanto italiano” – desidera formulare qualche altra considerazione sull’argomento?». Egli conferma sostanzialmente la sua disamina degli anni novanta, ricalcando in particolare solo la questione delle reticenze dell’apparato del P.C.I., che inizialmente avrebbero portato persino Renato Nicolini, l’inventore dell’Estate Romana, «sull’orlo della sconfessione e condanna». Se «Reagan e la Thatcher sono un grande e nefasto esempio di reazione e restaurazione politico-culturale», bisogna riconoscere «che il P.C.I. aveva allora timore di questi movimenti troppo di base, spontanei, di queste iniziative di sinistra incontrollate. […] L’animazione costituiva uno sconfinamento che burocraticamente, (partiticamente) non si capiva dove andasse a parare e c’era chi allora pensava che si potesse anche arrivare alla lotta armata…». Pertanto «L’errore politico fondamentale della sinistra istituzionale è stato allora, in Italia, quello di non aver cercato di acquisire e inglobare la vitalità dell’animazione, di base. Così arricchendosi di motivazione di capacità di presenza e azione, e tuttavia tenendo lo spontaneismo dell’animazione partecipativa entro sponde di legalità» (S. Taccone, Intervista a Enrico Crispolti, in L. Carrieri, A. D’Elia (a cura di), Dall’Arte nel Sociale al Teatro d’Artista. Incontri di Martina Franca’ 79/’80/’81, catalogo della mostra, Fondazione Studio Carrieri Noesi, Martina Franca (TA), 19 maggio – 28 luglio 2012, Artebaria Edizioni, Taranto, 2012, pp. 27-29). 

Anna Maria Iodice - Ambulanti, Banchetto del paradiso, 1976, Bagnoli (Napoli).

Cinque anni dopo, in occasione del più ampio dialogo con Luca Palermo, conferma sostanzialmente tali punti, insistendovi magari con più ampio respiro. Ricorda ancora, ad esempio, «Nicolini, nuovo Assessore alla cultura» di Roma, che «nella proprie iniziative, apriva a prospettive implicative e in certa misura spontaneisticamente partecipative», un’esperienza che «rappresentò sì nel tempo un modello, ma anche un’eccezione giustificata soltanto da calcoli di un riscontrato ritorno elettorale» (Come postfazione, un dialogo con Enrico Crispolti, in L. Palermo, Caserta 70. Movimenti artistici in Terra di Lavoro, Terre Blu, Caserta, 2018, pp. 235-239).

Gerardo di Fiore - A/Social Group, Vita vegetativa, 1975, Ospedale Psichiatrico Frullone, Napoli. 

Interessante considerare come l’evidente simpatia che Crispolti mostra per l’Estate Romana si concili con la specifiche caratteristiche di quella manifestazione, nella quale il “nemico” Giulio Carlo Argan è comunque implicato in quanto sindaco, mentre l’ancor più “nemico” Achille Bonito Oliva oggi non avrebbe parole meno positive per Nicolini – benché magari diverse da quelle di Crispolti – col quale, tra l’altro, collabora nel 1982 per la Avanguardia-Transavanguardia. Non si intende qui sminuire il valore culturale e innovativo dell’Estate Romana, né mettere in dubbio la dimensione autenticamente di base che essa accoglie, prima ancora che suscitare. Tuttavia, col senno di poi, è difficile non considerare quanto il suo modello di integrazione istituzionale del basso, che inevitabilmente si affianca e si contamina con l’alto, dell’élite che inevitabilmente si affianca e si contamina con la massa, abbia precorso i territori del quietismo postmoderno, fino ad arrivare all’attuale situazione in cui le considerazioni commerciali-elettoralistiche erodono ogni seria istanza di autonomia del politico e del culturale. 

Laboratorio Tre, Simbiosi, 1978, Incontri di Martina Franca (Taranto).

Le teorie e le pratiche avanzate dalle formazioni descritte in questo libro trovano invece il loro mento di “gloria” massimo nella Biennale del 1976, solo e soltanto in virtù dell’autorevolezza conquistata da Crispolti per altri motivi e subendo non di rado un trattamento non propriamente di favore – «[…] me ne furono dette di tutti i colori», ricorda il critico ancora in conversazione con Palermo, «da numerosi miei colleghi (qualunquisticamente formalisti in pectore), che mi inviarono, ironicamente, in proposito, condoglianze intellettuali» (9: Ivi, pp. 233), ma si potrebbero ricordare tanti altri particolari che non hanno per protagonista il curatore, ma gli operatori stessi. Insieme ad altre soggettività operanti contemporaneamente nella stessa penisola – rilevate o meno da Crispolti – restano pertanto – che io sappia – l’unico tentativo – almeno nel nostro paese e con tutte le sue inadeguatezze – di fornire una risposta autonoma e realmente alternativa sul piano della pratica artistica visiva contemporanea alle istanze governative delle sinistre parlamentari – in particolare il P.C.I. – che allora sembrano doversi finalmente realizzare. Se già a partire dalla fine di quel decennio tali teorie e pratiche entrano in crisi e negli anni ottanta sembrano ormai lontane anni luce, le politiche culturali della sinistra – specie, dagli anni novanta, dei partiti eredi in linea diretta del P.C.I. – si dimostreranno senz’altro più raffinate e decorose rispetto a quelle conservatrici – che non di rado guardano alla cultura stessa con diffidenza e inimicizia –, ma certo non meno subalterne alle logiche neoliberiste di quanto non lo siano le loro politiche economiche e tutta la loro linea in generale.

Stefano Taccone