venerdì 9 dicembre 2016

ENZO CALIBÈ - La sparizione della natura

(Dal catalogo della mostra personale di Enzo Calibè dal titolo A Landscape is a Landscape is a Landscape..., ospitata presso la Galleria E23 di Napoli dal 14 settembre al 7 dicembre 2016).

Per Enzo Calibè non c’è distinzione tra arte e vita, ma in una accezione molto diversa dalla continuità arte-vita cui le avanguardie hanno alluso. Tutto nasce da un profondo amore per la natura nella sua totalità, per tutte le specie che la compongono, e dall’intuizione di essere, in quanto uomo, parte integrante di essa, ma anche da una altrettanto profonda pulsione verso la creatività, come attitudine che se da una parte si aggiunge alla natura – così, secondo Van Gogh, sorgerebbe l’arte - dall’altra pure dalla natura stessa deriva. Da qui però anche un sentimento di grande sconforto e turbamento, prodotto dalla coscienza di come gli uomini stessi – nessuno escluso, neanche l’artista, il curatore o il gallerista – siano oggi più o meno consapevolmente risucchiati in un meccanismo che violenta e depreda la biosfera e si sta già rivoltando loro contro. Lo stesso armamentario linguistico e comunicativo attraverso il quale negli scorsi decenni l’ecologia ha tentato di fronteggiare il potenziale distruttivo di uno sviluppo insostenibile appare oggi completamente sussunto dai guru del marketing, che si sono inventati «l’impossibile capitalismo verde».[1]


Scomposizione di un miraggio
, 2016, photo Danilo Donzelli.

L’incontro tra sensibilità etico-ambientale ed estetico-creativa si risolve così per Enzo, ormai da diversi anni, nella messa a punto di un controdiscorso che possa contribuire minimamente a disinnescare tale incanto, fin troppo consolante nella sua problematica prospettiva di essere “ecologicamente corretti” pur mantenendo i medesimi stili di vita. Le sue indagini, avvalendosi di differenti media e linguaggi, dimostrano quanto l’immagine del paesaggio naturale sia oggi fondamentale per le strategie pubblicitarie e comunicative in generale, ma anche come, in tal modo, la natura stessa si sia tramutata in un mero segno senza contenuto. La natura reale – quella che si tocca e si odora perché ha uno spessore ed una fragranza, oltre che un’immagine da contemplare – è così baudrillardianamente scomparsa a causa della iperproduzione delle sue immagini mediate, immagini che possiedono la medesima (non) verità della grande narrazione postmoderna della green economy.


Senza titolo (Ecobusiness Landscape), 2016, photo Danilo Donzelli.

Un video come De-branding, ottenuto montando insieme spot pubblicitari che si avvalgono di immaginari naturalistici e cancellando i riferimenti visivi specifici del prodotto, consta di poco più di otto minuti, ma si ha l’impressione che sarebbe stato possibile trovare materiale sufficiente da farlo durare ore. Il collage Senza titolo (Ecobusiness Landscape), costituito da immagini pubblicitarie prese da riviste ed ugualmente improntate al motivo naturalistico cui, oltre al riferimento alla merce reclamizzata, è sottratta ogni figura umana, misura poco più di due metri di altezza per quasi quattro metri di larghezza, ma plausibilmente potrebbe continuare per chilometri e chilometri. La serie di disegni dai quali deriva il titolo dell’intera mostra, A landscape is a landscape is a landscape…, ove tablet, fotocamere ed altri apparecchi elettronici inquadrano brani di paesaggio, non superano i dieci esemplari, eppure esemplificano una operazione che l’uomo contemporaneo esegue a ripetizione, intendendola peraltro non di rado in contrapposizione alla semplice esperienza del consumatore passivo di immagini che era tipica dell’era precedente all’avvento del web 2.0, in quanto lo muterebbe in produttore del suo stesso immaginario, ma egli non si accorge che quante più immagini si traggono dalla natura tanto più essa sembra perdere la sua possibilità di essere esperita autenticamente.


Da sinistra A landscape is a landscape is a landscape…, 2016; Inventario della scomparsa, 2016,  photo Danilo Donzelli.


I numerosi registri di foto su carta fujifilm sovrapposti a seconda dei colori, nient’altro che screensaver a “soggetto naturalistico”, di Inventario della scomparsa ribadiscono tale drammatica eclissi, giacché finisce per essere come dire che non può esistere alcun elemento della natura – sia esso un fiore, un frutto, una foglia… - il cui colore non risulti assimilabile ad uno di quelli presenti nella gamma della stampa industriale. Né una morale differente si evince dalle quattro stampe su plexiglass di Scomposizione di un miraggio, asciutta dimostrazione di come un’immagine di paesaggio non corrisponda ad altro che alla sovrapposizione di quattro macchie monocrome. Se il paesaggio è ormai così evanescente, qualcosa di simile ad un ologramma, ad un inganno ottico, ad una nostra proiezione radicata in un passato che non è più, non resta che giungere alla conclusione che «la scoperta non consiste nella ricerca di NUOVI PAESAGGI, ma nell'avere NUOVI OCCHI», come recita la scritta bianca su muro bianco che completa il percorso espositivo, originariamente un aforisma di Marcel Proust, ma scelto dall’artista in quanto adoperato come slogan pubblicitario dal portale di un travel magazine. L’accezione positiva che in fondo esso possiede sia in quest’ultima veste che nello scrittore francese si tramuta qui evidentemente in una rinnovata asserzione sull’inconsistenza della realtà di ciò che si vede, giacché come, secondo lo strutturalismo, quando pensiamo è la nostra mente, piuttosto che un determinato elemento esterno, il vero oggetto del nostro pensiero, così quando guardiamo non facciamo che guardare, per così dire, i nostri occhi.


 La scoperta non consiste nella ricerca di NUOVI PAESAGGI, ma nell'avere NUOVI OCCHI, 2016,  photo Danilo Donzelli.


Il motivo della derealizzazione in ambito artistico – quasi superfluo notarlo - trova non solo un illustre precedente, ma proprio il suo emblema in Andy Warhol e la stessa, più specifica, riflessione sul paradossale divenire artificiale della natura potrebbe farsi risalire alle sue serigrafie di fiori. Le strategie linguistiche di Enzo – benché mi rendo conto che di primo acchito tale affermazione possa apparire persino blasfema, tanto nei confronti dell’uno quanto nei confronti dell’altro - non sono in verità lontanissime da quelle dell’artista americano. Anche Enzo infatti esplora i mezzi linguistici che restituiscono la realtà nel momento stesso in cui decretano la sua morte. Il vero scarto non sta tanto nel fatto che quest’ultimo sia interessato solo al paesaggio e non a tutti gli altri elementi e fenomeni che animano il mondo e tanto meno nella ovvia circostanza per cui, a distanza di oltre cinquant’anni, i media si siano evoluti. La sua attitudine è intanto improntata ad un continuo variare delle soluzioni mediali, laddove Warhol, in piena conformità con il suo programma, cambia continuamente l’oggetto ritratto ma mai la tecnica, giacché se quest’ultimo dimostra la riduzione del molteplice ad uno, Enzo mette sotto accusa come questa riduzione finga di mantenere ancora il molteplice ed anzi persino di allargarlo. Nulla in lui – neanche a dirlo – vi è del cinismo warholiano, del mero attestarsi ad una vita di superficie, ma come Guy Debord, a differenza di Jean Baudrillard, parla di dominio totale dello spettacolo, ma non crede davvero che al di sotto di esso non si celi la vita mortificata, così Enzo non crede in una letterale sparizione della natura, ma piuttosto in un nefasto allontanamento dell’uomo da essa e nell’apocalittico monito beuysiano che di tale scissione prende atto: «Se gli uomini non possono far altro che rimanere imprigionati nella loro stupidità, se si rifiutano di dare considerazione all’intelligenza della natura e se si rifiutano di mostrare una capacità di entrare in rapporto di collaborazione con la natura, allora la natura farà ricorso alla violenza per costringere gli uomini a prendere un altro corso. Siamo giunti ad un punto in cui dobbiamo prendere una decisione. O lo faremo, o non lo faremo. E se non lo faremo ci troveremo a fronteggiare una serie di enormi catastrofi che si abbatteranno su ogni angolo del pianeta».[2] 

Stefano Taccone





[1] Cfr. D. Tanuro, L'impossibile capitalismo verde. Il riscaldamento climatico e le ragioni dell'eco-socialismo, edizioni Alegre, Roma, 2011.
[2] J. Beuys, Difesa della natura, Edizioni Il Quadrante, Torino, 1984, citato in Joseph Beuys. Diary of Seychelles. Difesa della Natura, catalogo della mostra, Rocca Paolina, Perugia, 29 giugno – 21 agosto, Charta, Milano, 1996, pp. 67-68.

giovedì 19 febbraio 2015

L’INTERNAZIONALE SITUAZIONISTA E LA SUA (IN)ATTUALITÀ - Qualche spunto di riflessione a tutto campo

L’Internazionale Situazionista e la sua attualità è il sottotitolo sia del ciclo di seminari Far retrocedere dappertutto l’infelicità - da me curato presso il BAD Museum di Casandrino (NA) nella prima parte del 2013 -, sia del volume Contro l’infelicità (Ombre Corte, 2014), che da quei seminari è derivato.


I fondatori dell'Internazionale Situazionista 
a Cosio di Arroscia, nell'aprile del 1957. 
Da sinistra a destra:
Pinot Gallizio, Piero Sismondo,, Elena Verrone,
Michèle Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn e Walter Olmo.
Entrambi i titoli hanno dato – e danno - adito ai fraintendimenti di chi - per quanto riguarda il primo - non solo non si sofferma sul comunicato - ove troverebbe chiaramente spiegato che l’espressione è tratta da uno scritto di Guy Debord del 1957[1] e tale ancoraggio è fondamentale -, ma probabilmente tralascia anche il sottotitolo – altrimenti intuirebbe che quella sorta di slogan vuole essere una sintesi dell’intero messaggio dell’I.S. – e di chi – per quanto riguarda il secondo – non solo tende a non comprende che si tratta di una abbreviazione del primo titolo - resa necessaria da esigenze editoriali -, ma anche a concentrarsi ancora una volta impropriamente su di esso quasi il volume fosse un prontuario per scacciare la depressione.



Ma oggetto di imprecisa interpretazione è stato ed è parimenti il sottotitolo in sé, troppo spesso percepito come una asserzione perentoria, quasi espressione di una radicata ma inopportuna mitizzazione – che non appartiene né a me e né a nessuno di coloro che ha partecipato al progetto -, come se assai ingenuamente si volesse sostenere che l’Internazionale Situazionista ha prefigurato l’intero mondo di oggi e dunque per elaborarne una sua critica o almeno per giungere ad una sua comprensione è necessario riempirsi la bocca di citazioni da Debord, da Vaneigem o da qualche altro situazionista, senza peraltro spesso e volentieri aver realmente compreso e fatto proprio il loro pensiero. Vice versa, per quanto mi riguarda, l’intuizione di una attualità del movimento – che è persino, ormai da tempo, divenuta un luogo comune – non era più marcata di una mera interrogazione su di essa, in quanto deciso  a ricercare – insieme agli altri personaggi coinvolti - ove, se e quando essa sussistesse davvero, ma pronto anche a riconoscere  - ove, se e quando necessario – la sua eventuale vacanza.

Finalmente – è vero – l’intuizione dell’attualità – ha ricevuto numerose e reiterate conferme da parte dei pur tra loro assai diversissimi autori. Da Sergio Ghirardi, il quale del resto da lungo tempo scommette sull’ipotesi che «l’eredità del movimento situazionista possa ancora contribuire, post festum, con le sue sensibilità, le sue derive, la sua psicogeografia, la sua voglia di un colpo di mondo contro tutti i colpi di Stato e, soprattutto, con la sua poetica radicalità, alla festa di una democrazia reale – diretta e consiliare – che potrebbe ancora seppellire il vecchio mondo, oltre ogni militantismo, con il ritmo gioioso di una risata collettiva internazionalmente organizzata»[2], ad Enea Bianchi, il quale riconduce «le relazioni in cui manca il contatto umano, cioè quello non mediato dalla protezione atrofizzante di uno schermo» - condizione tipica dei social network – all’espressione vaneigemiana “Non c’è di comunitario che l’illusione di essere insieme”.[3] Da Anselm Jappe, per il quale «Quello che importa oggi non è ammirare acriticamente l’Internazionale Situazionista, ma conoscere la sua critica che può offrirci gli strumenti intellettuali per comprendere la società capitalista»[4] allo stesso Mario Perniola, che oggi rileva in particolare «l’attenzione che egli (Debord) dedica nel testo Le planète malade (1971) alle trasformazioni del capitalismo», non più in grado di «”sviluppare le forze produttive […] qualitativamente, ma solo quantitativamente”». Per Perniola – non presente nel volume, ma tra i relatori del ciclo di seminari – se oggi avverrebbe infatti «proprio ciò che Debord ha descritto: per la società dello spettacolo “solo il quantitativo è il serio, il misurabile, l’effettivo; il qualitativo non è che l’incerta decorazione soggettiva o artistica del vero reale stimato al suo vero prezzo”», ritornare a «puntare sul qualitativo» costituirebbe invece -allorché «la spinta progressiva da cui (il capitalismo) è nato e che ha ancora mantenuto fino agli anni Settanta del Novecento si è completamente esaurita» -«l’unica strategia possibile».[5]


Guy Debord, Superamento dell'arte - Serie delle direttive, 1963.

Il mio punto di vista su tale dilemma, pur assumendo buona parte delle considerazioni succitate in favore dell’attualità e non sposando, vice versa, altre considerazioni connesse all’inattualità – non mi convince, ad esempio la tesi dell’obsolescenza del conflitto tra borghesia e proletariato, che, ancora per Perniola, sulla scorta di quanto teorizzato da Boltanski e Chiapello in Le Nouvel esprit du capitalisme (1999), sarebbero categorie entrambe scomparse – non protende tuttavia inequivocabilmente per la prima ipotesi, come invece spesso molti da me mi pare si attendano.



Guy Debord, Realizzazione della filosofia - Serie delle direttive, 1963.

L’Internazionale Situazionista è per me - nel bene o nel male - inattuale quando i lavoratori sottopagati, cassintegrati o licenziati richiamano alla “responsabilità” il padrone e parlano di “dignità del lavoro”, di “lavoro che nobilita l’uomo”, obliando completamente che è esistita una lotta contro il lavoro salariato, rimpiazzandola piuttosto con quella per il lavoro ben salariato. Quando tanti compagni che pure si dicono “per un altro mondo possibile” si oppongono giustamente all'austerità, ma paiono farlo proiettati verso uno scenario che nella migliore delle ipotesi condurrebbe ad un comunismo dei consumi e lascerebbe quindi inalterate le dinamiche del lavoro alienato, nonché quelle dello sfruttamento selvaggio della biosfera, che davvero non ne può più – ed anche Tsipras, Iglesias su questo punto non mi pare siano sempre così chiari. Quando i giovani artisti aspirano ad entrare in scuderie importanti ed a vincere premi prestigiosi, puntano a diventare grandi artisti nella pura accezione di celebri o addirittura costosi o anche solo a vivere del lavoro che fanno – e per questo escogitano rivendicazioni parasindacali, che, almeno nelle arti visive ed almeno in Italia falliscono puntualmente -, ed intendono infine tutte queste belle cose come fini e non come mezzi.


Guy Debord, Non lavorate mai, 1963.
L’Internazionale Situazionista è per me – sempre nel bene o nel male – attuale quando pensare di tornare al “compromesso tra capitale e lavoro” dei primi decenni del dopoguerra si rivela in tutto il suo anacronismo - oltre che nella sua non particolarmente alta ambizione -, giacché nessuno ferma il padrone nella sua delocalizzazione permanente «dove i diritti non valgono un cazzo, dove è ancora più infame il potere del palazzo» (99 Posse). Allora la radicalità è buon senso, mentre il “centrismo” si rivela come autentico estremismo. Quando Naomi Klein ci ricorda come difficilmente «avere in tasca qualche dollaro in più possa fare molta differenza quando la vostra città finirà sott’acqua»[6] e ritornano così all’orecchio le parole di Debord sul qualitativo, che già nel 1971 mettono in scacco l’ideologia - trasversale ai due blocchi - del produttivismo e svelano la non coincidenza tra crescita del P.I.L. e crescita del benvivere. Quando si trova tanta prosaicità in ciò che è arte, ma anche tanta poesia in ciò che non è arte. Quando, come a Tristan Tzara, l’arte appare molto meno interessante della vita, ma a provare tale sensazione sono proprio i più innamorati dell’arte, così come, secondo Mario De Micheli, nei dadaisti «non-credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere»[7] - e sarà, del resto, solo un semplice caso se il primo dadaista, Hugo Ball[8], è un “cattodadaista”? Quando l’impulso artistico sbocca insomma nella costruzione creativa del vivere.

Stefano Taccone


P.S.: È probabile che qualcuno, per diversi motivi, sarà infastidito da uno o più dei miei passaggi, specie negli ultimi due capoversi. Ma per queste persone ho in serbo una buona notizia: non bisogna necessariamente tradurre il lascito dell’Internazionale Situazionista nella propria vita presente. Non l’ha ordinato il medico! Si può anche decidere di essere consapevolmente antisituazionisti, laddove oggi i più genuini eredi dei situazionisti ho l’impressione che siano - in gran parte - tali inconsapevolmente.




[1] G. Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni e sulle condizioni dell’organizzazione e dell’azione della tendenza situazionista internazionale (1957), trad. it., Nautilus, Torino, 2007. Pubblicato a Parigi nel giugno del 1957 si tratta peraltro del documento preparatorio per  la conferenza di unificazione tra Internazionale Lettrista, Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista e Comitato psico-geografico di Londra che si tiene il mese seguente – 28 luglio 1957 - a Cosio d’Arroscia in Liguria e dà vita all’Internazionale Situazionista.
[2] S. Ghirardi, Commenti in margine al crollo di un mondo, in S. Taccone (a cura di), Contro l'infelicità. L'Internazionale Situazionista e la sua attualità, Ombre Corte, Verona, 2014, pp. 59-60.
[3] E. Bianchi, L’illusione di essere insieme, in ivi, p. 43.
[4] A. Jappe, La critica dello spettacolo è una critica del capitalismo? Debord interprete di Marx, in ivi, p. 43.
[5]  M. Perniola, Considerazioni sulla riuscita del movimento situazionista, in Id., L’avventura situazionista. Storia critica dell’ultima avanguardia del XX secolo, Mimesis, Sesto san Giovanni (MI), 2013, pp. 29-30.
[6] N. Klein, This Changes Everything. Capitalism vs. The Climate (2014), trad. It., Una rivoluzione ci salverà. Perché il capitalismo non è sostenibile, Rizzoli, Milano, 2015, p. 12.
[7] M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1986, p. 173.
[8] Sul complesso, forse anche contraddittorio, profilo di Hugo Ball cfr. L. Mancinelli, La fuga dal linguaggio. Hugo Ball, in Id., Il messaggio razionale dell’avanguardia, Giulio Einaudi editore, Torino, 1978, pp. 34-49 ed il suo stesso diario, H. Ball, Fuga dal tempo. Fuga saeculi (1927), trad. it., Campanotto Editore, Paisan di Prato (UD), 2006.

mercoledì 8 ottobre 2014

QUAL È, SE È, IL TERRITORIO IN CUI l'ARTE SI ESPRIME PIENAMENTE – In risposta alla lettera di Ernesto Jannini

Caro Ernesto,
non posso che iniziare a scrivere ringraziando ancora una volta sia te, che hai dedicato questa riflessione di tale impegno e respiro al mio libro (prima parte della lettera di Ernesto Janniniseconda parte della lettera di Ernesto Jannini), sia Renato Brancaccio, che ha tempestivamente voluto aggiungere alcune opportune e gradite considerazioni (lettera di Renato Brancaccio), e tutti coloro che hanno seguito e continueranno a seguire il dibattito – coinvolti o meno direttamente nelle vicende – e magari avanzeranno ulteriori contributi! La vostra solerzia ha contribuito a mantenere acceso l’interesse per uno volume uscito ormai ben oltre un anno fa e che “fuori mercato” nell’accezione più positiva - ed anche orgogliosa del termine – non si fonda se non innanzitutto sul genuino interesse di chi lo legge e ne trae spunti di riflessione per la propria vita, prima ancora che per la propria “professione”, oltre che naturalmente sul mio piacere personale di averlo scritto, di raccontarlo ed anche – perché no? – quando opportuno di “autocriticarlo”. Eraclito ci insegna infatti che tutto scorre e l’acqua del fiume in cui mi immergevo circa due anni fa, quando ero nel pieno della stesura de “La contestazione dell’arte”, è ormai – piaccia o no – trascorsa da un pezzo. Ma, detto questo, passo subito al cuore della tua lunga lettera, dalla quale, data la pur felice densità, ho cercato di estrapolare alcuni punti chiave, onde non rischiare di cogliere solo di striscio o, peggio ancora, di eludere - pur non volendo - le urgenti questioni che poni.
        La tua lettera inizia con la distinzione – poi aleggiante tra le righe un po’ per tutto il resto del testo - tra artista “ortodosso” ed “eterodosso”, a partire dall’affermazione della amica e collega Maria De Vivo durante la presentazione del mio libro del 28 maggio scorso, per la quale, negli anni di cui mi sono occupato, esisteva una «saturazione ideologica che impediva al soggetto di esprimersi pienamente». La prima tipologia designa, in sintesi, l’artista che «è in relazione con se stesso, fa “luce a se stesso” […] anche se, potenzialmente, è in connessione con tutto ciò che conosce e sente. Il processo creativo passa attraverso la sua censura o  benedizione essendo egli unico responsabile delle opere». La seconda, sempre in sintesi, riguarda «colui che si misura con gli altri, lavora e crea con gli altri, assumendo altri contesti che non siano quelli consegnati dalla tradizione, avvia il processo creativo con modalità differenti: progetta happening, performance, azioni interattive, con finalità finanche “politiche”, di denuncia […], di provocazione, di animazione sociale e di realizzazione collettiva con la comunità del luogo […] ama gli sconfinamenti; è un fuoriuscito, non indossa mai lo stesso vestito: quanto meno è un vestito differente. Il suo armadio ha più scaffali, per un cambio di stagione plurale».  Quindi concludi osservando «che l'operatività ortodossa non necessariamente si scontra con l'operatività etero e che i due momenti sono ugualmente necessari allo sviluppo della coscienza. Vedere una contrapposizione tra i due momenti vuol dire, oggi, non vedere che la realtà ha bisogno di risposte, orientamenti e sensibilità, volte ad una maggiore comprensione della complessità del fenomeno uomo-società».


Gerardo Di Fiore, Maria De Vivo e Stefano Taccone durante la presentazione del libro di quest'ultimo, La contestazione dell'arte, del 29 maggio 2014 presso E23.

        Facciamo ora però un passo indietro, lasciando per un attimo in sospeso l’esito cui sei giunto, e consideriamo quanto afferma Sigmund Freud in una sua alquanto celebre conferenza  del 1907 dal titolo Il poeta e la fantasia: «Dobbiamo provare a cercare le prime tracce dell’attività poetica già nel bambino? L’occupazione preferita e più intensa del bambino è il gioco. Forse si può dire che il bambino impegnato nel gioco si comporta come un poeta: in quanto si costruisce un suo proprio mondo o, meglio, dà a suo piacere un nuovo assetto alle cose del mondo».[1]  Più tardi, divenuto adolescente, «smette di giocare», ma di fatto «abbandona soltanto l’appoggio agli oggetti reali: invece di giocare ora fantastica. Egli fabbrica castelli in aria, costruisce quelli che si dicono sogni ad occhi aperti».[2] Non di meno «l’uomo felice non fantastica; solo l’insoddisfatto lo fa». Sono desideri insoddisfatti le forze promotrici delle fantasie, e ogni singola fantasia è un appagamento del desiderio, una correzione della realtà che ci lascia insoddisfatti».[3] Da qui a concludere che «tanto l’attività poetica quanto la fantasticheria costituiscono una continuazione e un sostituto del primitivo gioco infantile»[4] - pur a tratti esprimendo egli stesso, non senza un pizzico di paradosso e contraddittorietà, il proposito di ridimensionare il grado di adeguatezza della sua teoria nel momento stesso in cui la enuncia[5]  - il passo è breve.
Mi pare pertanto, caro Ernesto, che tale teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica – a rigore Freud parla sempre di “poeta” e di “attività poetica”, ma il discorso può essere senz’altro tranquillamente esteso ad ogni altra forma d’arte – non solo si riveli assai prossima alla figura che tu definisci “artista ortodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di avallare l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.
Consideriamo però anche le critiche che Lev Vygotskij rivolge a tale lettura freudiana del fenomeno artistico e, più in generale, allo stesso metodo psicoanalitico rivolto all’arte – e non solo -, allargando la sua confutazione anche ad altri autori di tali tendenze come Otto Rank e Hanns Sachs: tutte queste teorie, denunciano «nella definizione della forma artistica […] il lato più debole»[6] - «Non sarebbe tanto più naturale e sbrigativo fare a meno di tutta questa complicazione della forma e, in modo ingenuo e aperto, deviare e dare sfogo al desiderio corrispondente?»[7], si chiede retoricamente lo psicologo sovietico -, il rifiuto di realmente «descrivere e spiegare queste forme sul piano della psicologia sociale», e ciò malgrado la scoperta «che l’arte, per sua essenza, è conversione del nostro inconscio in forme sociali, aventi cioè nella società un certo significato e la funzione di foggiare in un certo modo il comportamento» si debba agli stessi psicoanalisti.[8] Un limite facilmente  spiegabile con «due peccati d’origine» impliciti nella psicoanalisi: «la pretesa di ricondurre a qualunque costo tutte senza eccezione le manifestazioni della psiche umana al solo e unico desiderio sessuale»[9]  e l’attribuire «all’inconscio una portata smisurata», riducendo di conseguenza «allo zero assoluto la coscienza consapevole».[10] «Mai e poi mai», conclude Vygotskij, «l’arte potrà essere spiegata fino in fondo partendo dal piccolo giro della vita individuale, giacché inderogabilmente essa esige una spiegazione che si riallacci al grande giro della  vita associata».[11]
Mi pare pertanto che tale correzione di Vygotskij alla teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica freudiana e psicoanalitica in genere non solo rimetta in gioco le ragioni della figura che tu definisci “artista eterodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di mettere in crisi l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.


Sigmund Freud




















Lev Vygotskij


Mario Perniola

Continuando il periplo intorno alle integrazioni-confutazioni della tesi sull’arte di Freud, abbandonando però il terreno psicologico per approdare su quello filosofico, potremmo imbatterci nel Mario Perniola de L’alienazione artistica[12], il quale, in coerenza con la sua concezione dell’arte, enunciata fin dalla prima pagina, come «categoria storica precisa, della quale è possibile individuare l’origine e lo sviluppo, comprendere il significato e progettare il superamento»[13], la reputa «sbagliata sotto due aspetti fondamentali: in primo luogo egli, nel definire l’arte, non specifica affatto le sue caratteristiche al punto da ritenere inessenziale il suo supporto materiale, mentre essa in tanto esiste in quanto si fonda sul reciproco rimando dell’autore all’opera; né si cura minimamente  della sua origine e natura storica al punto da definirla universale, lasciandosi così inconsapevolmente ricuperare dall’estetica contemplativa. In secondo luogo la concezione freudiana della realtà è interamente non dialettica e astorica. L’importanza dell’unità dialettica del soggetto ed oggetto consiste proprio nel fatto che da un lato ogni manifestazione oggettiva della storia è opera dell’uomo, dall’altro ogni espressione soggettiva appartiene a pieno titolo alla storia. Per Freud invece da un lato la tendenza originaria dell’io è quella a seguire un principio del piacere che non ha posto nel mondo esterno e può essere soddisfatto pienamente solo in modo autistico, dall’altro il mondo esterno, dall’altro il mondo esterno è concepito in modo astorico come una forza che frustra la tendenza dell’io al piacere e lo costringe ad ammettere un principio della realtà, a cui esso riesce a sottrarsi solo mediante il sogno, la fantasia, l’arte, la nevrosi o l’attività realizzatrice».[14]
Ponendo il pensiero di Perniola a confronto con il tuo dualismo ortodossia-eterodossia dell’artista, possiamo così constatate che, sempre se confermato nella sua validità, esso oppone almeno due elementi di dubbio rispetto al tuo discorso. Se infatti decidiamo di attribuire il giusto peso alla dimensione squisitamente storica dell’arte, non possiamo non domandarci anche chi ed in base a quali criteri conferisce la patente di ortodossia o meno e si sa che storicamente tale prerogativa è prettamente appannaggio delle classi dominanti ed anche posto che a noi la loro cultura non piaccia – e che dunque pensiamo a criteri differenti rispetto ai loro quando bipartiamo la realtà in tali categorie – siamo sicuri di essere così radicalmente affrancati dalla loro influenza proprio sul piano culturale, fenomeno che invece - in quanto appunto di classi dominanti si tratta - dovrebbe essere invece assai probabile ed in una certa misura persino inevitabile? Se, del resto, tra l’uomo e la storia sussiste questa necessaria dialettica, che invece a Freud sfuggirebbe del tutto, fino a che punto si può pensare che l’autonomia dell’arte – o l’attività dell’ “artista ortodosso”, come diresti tu – costituisca il territorio in cui il soggetto si esprime pienamente e non equivarrebbe invece tale autonomia ad un mero adattamento che, disperando in qualunque trasformazione dell’esistente, persegua il solo fine di eludere la caduta nella nevrosi e - nella misura in cui nega la sua natura di compensazione parziale – riveli piuttosto esso stesso la sua portata ideologica? Quel «senso di vuoto, di occasioni mancate» che si avverte spesso all’uscita di molte esposizioni – che tu opportunamente richiami – non potrebbe essere appunto inteso come la conseguenza di una crescente coercizione ad esprimersi sempre più parzialmente finché si resta su di un piano di ortodossia, in altra ottica definibile di separazione?

Stefano Taccone



[1] S. Freud, Il poeta e la fantasia, trad it. in Id. Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, volume 1, Boringhieri, Torino, 1969, p. 49.
[2] Ivi, p. 51.
[3] Ivi, p. 52.
[4] Ivi, p. 57.
[5] Ibidem.
[6] L. S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, trad. it., Editori Riuniti, Roma, 1972, p. 117.
[7] Ivi, p. 119.
[8] Ivi, p. 120.
[9] Ibidem.
[10] Ivi, p. 121.
[11] Ivi, p. 126.
[12] Cfr. anche il mio Mario Perniola, L’alienazione artistica, in “sdefinizioni”, Napoli, n. 0,1, ottobre 2013, http://sdefinizioni.altervista.org/sdefinizioni_art_mag/recensioni_15.html
[13] M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971, p. 9.
[14] Ivi, pp. 178-179.