CIRO de FALCO – Un ricordo appassionato

Sono ormai trascorsi quasi due mesi da quando, poco più che ottantenne, Ciro de Falco, dopo una prolungata agonia, si è spento nella sua casa di Via Bagnara, presso Piazza Dante a Napoli, e, nel silenzio quasi totale con il quale la città, ahimè, ha reagito alla sua scomparsa, riesco solo ora a scrivere due righe affinché la memoria del singolare personaggio che è stato e dell’insegnamento che ci ha tramandato con la sua vita ed il suo lavoro non cada troppo rapidamente nell’oblio.



Icaro liberato, 1976.

Lo conobbi cinque anni fa, nell’estate del 2006, allorché, poco più che neolaureato con una tesi su Hans Haacke (da cui qualche anno dopo sarei partito per scrivere la monografia), sentivo il bisogno di indagare le modalità attraverso le quali anche a Napoli ed in Italia, e non solo negli Stati Uniti e nel resto d’Europa (questi ultimi due, specie il penultimo, erano stati i contesti artistici per me oggetto preminente di studio fino ad allora) ci si era interrogati, tra gli anni sessanta e settanta, sui rapporti tra pratica artistica e dimensione socio-politica e su come l’arte dovesse e/o potesse cambiare radicalmente la sua funzione ed il suo statuto in un momento storico in cui una grande trasformazione sociale era sentita non solo come necessaria, ma persino come imminente. Da questa mia esigenza nacque il breve ma ben strutturato ed efficace, nonché per me eccezionalmente formativo, ciclo di incontri “Arte e impegno”, nell’ambito del quale tentai, invitando di volta in volta uno dei protagonisti napoletani dell’arte nel sociale degli anni settanta (oltre a de Falco parteciparono Riccardo Dalisi, Gerardo Di Fiore e Rosa Panaro) a parlare, col supporto di diapositive e video dell’epoca ed in dialogo con me, del loro percorso specificamente legato a quella stagione.



Icaro liberato, 1976.

Furono i mesi di lunga ed approfondita preparazione a quell’incontro(necessariamente lunga ed approfondita perché Ciro non tollerava inesattezze storiche, sia pur minime, né poteva permettere che qualcuno si ponesse ad analizzare la sua documentazione con distacco, senza farlo a poco a poco innamorare del suo lavoro con infiniti quanto appassionati racconti; ma la sua arte era stata ed era la sua vita) e, naturalmente, l’incontro stesso, che ora sappiamo essere stata l’ultima occasione di ascoltarlo in pubblico, a fornirmi la possibilità di conoscere tanto l’uomo quanto l’artista de Falco in maniera più profonda e di formarmi pian piano un’idea di cosa erano stati per lui, e non solo per lui, quei tanto discussi anni immediatamente precedenti la mia nascita. Azioni come la Liberazione di Icaro o la Processione laica (o Processione del cigno), da considerarsi quest’ultima l’autentico culmine dell’attività del suo Open Laboratory, sembravano ad un tratto materializzarsi davanti a me conducendomi in una dimensione che infondo non era tanto lontana nel tempo effettivo, eppure i circa trent’anni che ci separavano, durante i quali ogni tensione utopica sembrava essere stata sacrificata sull’altare dell’edonismo più ebete e becero, la rendevano ai miei occhi di una distanza siderale.



Icaro liberato, 1976.

Un brano, in particolare, che Ciro aveva scritto all’epoca a proposito dell’Icaro mi colpiva molto, e tutt’ora mi risuona spesso nella mente: «Icaro siamo tutti noi! Noi alla ricerca di quei valori che ci liberino dai tabù della cultura tradizionale, protesa solo a relegarci ad un ruolo subalterno, condizionato dalle classi dominanti. L’esigenza di uscire da tale condizione ha spinto le masse, acquisita coscienza della propria emarginazione, verso una sempre più qualificata capacità organizzativa per una lotta razionale contro i privilegi dei pochi» (C. de Falco, Icaro liberato in E. Crispolti e al., Open Laboratory. Attività estetica e territorio, Produzione culturale “Alzaia”, Roma, 1978, p. 53). Mi sembrava che più di ogni altro fosse in grado di restituire quello che era il clima di attesa di una palingenesi che in quegli anni si respirava, e tanto più mi colpiva allorché, col senno di poi, riflettevo quanto repentinamente, nel giro di pochi anni, quel sole dell’avvenire che si credeva di scorgere all’orizzonte avrebbe fatto spazio al più triviale e desolante degli scenari. «Il mondo moderno lascia insoddisfatti e dove esso pare soddisfatto di sé è volgare»: mai questo celebre pensiero di Marx ha trovato, a mio parere, un esempio più compiuto nella fase apertasi a partire dagli anni ottanta, la fase del riflusso.



Icaro liberato, 1976.

Ma quelle parole, al di là dello spirito dell’epoca, nonché l’operazione dell’Icaro stessa, racchidevano probabilmente anche l’indole più autentica di Ciro, erano leggibili quali emblemi e testimonianze dei suoi momenti di felicità più piena. Il processo di liberazione dell’Icaro, condotto con l’ausilio di uno sciame di euforici bambini al seguito, somigliava così ad una sorta di autoliberazione, lontana però anni luce da ogni forma di narcisismo, ed anzi assolutamente antitetica ad esso, in quanto libero librarsi in volo, ma alimentato dalla gioia della partecipazione e dello scambio. L’ispirazione innanzi tutto sociale dell’operazione si palesava del resto nelle sembianze muliebri dell’Icaro e qui vale riportare i pensieri immediatamente successivi a quelli sopra citati: «Nel contesto generale, oggi, la donna è protagonista in quanto più a lungo relegata a coprire un ruolo subalterno, per cui ha posto con accenti maggiori l’esigenza della lotta per l’emancipazione. Da qui si comprende il perché del mio ICARO donna» (Ibidem).



Processione laica (Processione del cigno), 1977.

Vi sarà chiaro a questo punto che per me l’artista Ciro de Falco è soprattutto quello della prima fase dell’Open Laboratory, quella del biennio ’75-’77, e ciò senz’altro a causa delle mie personali inclinazioni, ma un po’ anche, credo, perché è stato lui stesso a suggerire ed a suggerirmi tale predilezione. Già a partire dal 1978, infatti, con l’operazione Un tempio per Cavriago, nella quale era affiancato da Gerardo Di Fiore ed Enrico Viggiano, che da quel momento condivisero con lui il percorso dell’arte nel sociale fino al suo esaurimento definitivo, la musica parve cambiare radicalmente. Pur costituendo ancora esperienze di grande interesse, poco e nulla sembrava rimanere dello spirito originario dell’Open Laboratory, basato sul lavoro collettivo che non riguardava solo gli artisti, ma anche la “gente comune” (nel caso di Ciro quei bambini che lui tanto amava). Ora, benché ancora sopravvivesse il principio dell’arte come evento (e non meramente come oggetto) e dello spazio pubblico come luogo di creazione e di fruizione, gli spettatori recuperavano la loro tradizionale passività, preannunciando il non lontano “ritorno all’ordine”. Emblematica di tale passaggio, quanto inevitabile, fu la sostituzione dell’Open Laboratory con il più calzante appellativo, prontamente suggerito da Enrico Crispolti, di Laboratorio Tre.



Processione laica (Processione del cigno), 1977.

L’aprirsi del nuovo decennio segnò così anche per Ciro, così come per la quasi totalità di coloro che fino ad allora avevano operato nella direzione dello sconfinamento, un riparare nel chiuso dello studio e del cubo bianco e nella produzione individuale di oggetti. Egli, malgrado la gaiezza dei colori morbidi e chiari che caratterizzarono la sua pittura per tutto il resto della sua carriera (e della sua vita), non potè mai liberarsi pienamente dal senso di sconfitta, dal trauma che gli aveva procurato l’epilogo della vicenda dell’arte nel sociale ed il più generale cambiamento di clima all’interno del quale esso era andato maturando. Una insoddisfazione per ciò che avrebbe potuto essere (o per ciò che si credeva che sarebbe stato) ed invece non fu che Ciro, aspetto quanto mai meritorio, non tentava mai minimamente di dissimulare, come troppo spesso fanno coloro che proprio non riescono a sopportare il bruciore delle ferite ancora aperte e si abbandonano a revisionismi e cambi di casacca. Ammetteva bensì senza peli sulla lingua che per lui «ritornare alla pittura, nel senso di ritornare a dipingere e a creare nel chiuso del laboratorio, ha significato ‘arrendersi’ alle esigenze oggettive e pragmatiche di vita. In poche parole, arrendersi anche alle esigenze di mercato e di sopravvivenza. (…) Dar vita alle manifestazioni-opere come Processione laica, comportava sostenere delle spese che non venivano ammortizzate dall’eventuale introito di una vendita. Né tanto meno si poteva contare sull’interessamento dei fantomatici ‘cultori’ della cosa pubblica. Allo stesso tempo il “ritorno alla pittura” è stato un atto di “egoismo” da parte dell’artista: il voler riaffermare la proprietà ideologica delle proprie creazioni» (A. Iannaccone, Ciro De Falco: il sociale, il politico, il fantastico, Tesi di laurea, Relatore: Prof. Nicola Scontrino, Università degli studi di Salerno, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Lettere Moderne, Anno Accademico 2000/2001, p. 118).



Processione laica (Processione del cigno), 1977.

La parabola di Ciro de Falco fa dunque pienamente parte di quella staordinaria quanto fallimentare vicenda dell’avanguardia artistica e politica che ha informato il secolo breve, spegnendosi prima del termine cronologico effettivo di esso. Oggi che ogni discorso fondato sui prefissi “post” e “trans” appare sempre più chiaramente nel suo carattere non meno ideologico e deleterio di quelli che lo hanno preceduto, ma con un surplus di nichilismo conservatore, è su esperienze come quelle di Ciro che bisogna ritornare a riflettere e studiare, sia pure, un po’ come la celebre figura kleeiano-benjaminiana dell’Angelo della Storia, continuando inevitabilmente ad incedere verso il futuro.

Stefano Taccone

ROSARIA IAZZETTA, Franco Riccardo Arti Visive, Napoli

(da “Segno”, anno XXXVI - n. 236 - Estate 2011, p. 64).

Storicamente vi sono mostre, eventi o anche singole opere che segnano l’inizio di un ciclo, il primo passo di un percorso che, osservato retrospettivamente man mano che va consumandosi, appare connotato da un profondo rinnovamento rispetto a quella che è stata la fase immediatamente precedente, mentre, in altri frangenti, circostanza altrettanto desiderabile e necessaria, si perviene piuttosto a porre i tasselli conclusivi, si sente il bisogno di stilare un bilancio e di fermarsi a riflettere su di esso con ampio respiro. Quest’ultimo mi sembra essere il caso di Nothingness, personale con la quale, dopo circa otto anni, Rosaria Iazzetta ritorna ad esporre presso il gallerista che la accolse quando era ancora giovanissima, e del correlato libro d’artista, La mala tolleranza, edito da Ulisse & Calipso Edizioni Mediterranee.



Per certi versi questi due nuovi progetti si pongono in assoluta continuità con quelli che da lungo tempo costituiscono i tratti salienti della poetica della Iazzetta: da una fotografia intesa come strumento attraverso il quale fissare le sue narrazioni visive, spesso tanto caricate ed iperboliche quanto improntate ad un forte contenuto morale, che non si fa remore di porre gli spettatori di fronte a scelte nette, secondo una perentorietà che ricorda l’esortazione evangelica al «sì, sì; o no, no» (Matteo 5, 37), ad una scultura, tipicamente in ferro, basata su tecniche pazientemente apprese durante il lungo soggiorno giapponese, in cui l’urgenza del messaggio, benché calato in un linguaggio inevitabilmente meno immediato, risulta non meno preponderante. Ma è anche vero che entrambi appaiono il naturale approdo di un percorso intrapreso dal 2009 con P.N.P.- Progresso non pubblicità, che l’ha portata ad installare, su alcuni edifici delle cittadine vesuviane di Ercolano e Pompei, manifesti ove le sue consuete situazioni fotografiche interagiscono concettualmente con i testi scritti, ed altri episodi simili, ma senz’altro anticipati dalle frasi su sfondo giallo che comparvero tra il 2007 ed il 2008 a Scampia nell’ambito del suo progetto immediatamente precedente, Parole dal Cemento.



Rosaria Iazzetta, Ritorno al bene, 2011.

Diretta filiazione del portato etico-estetico di P.N.P. è da intendersi il libro d’artista, nel quale, peraltro, le numerose testimonianze dirette di sopruso provenienti da coloro che vivono a Napoli e nell’hinterland sono corredate dalle immagini già costitutive di quel progetto. Ad esso si aggiunge l’altra semi-novità rappresentata da due opere basate su riproduzioni di dipinti seicenteschi quasi in scala 1:1: rispettivamente una Madonna con Bambino e santi di Luca Giordano, in cui il volto della Madonna è sostituito da un avvicendarsi di volti di celebri esponenti della malavita organizzata, mentre quelli dei santi sono sostituiti da un avvicendarsi di volti di celebri esponenti politici, e la scena del ritorno del figliol prodigo di Mattia Preti, che, interagendo con una scultura posta attiguamente ed essendo lo stesso dipinto plasmato a mo’ di scultura, funziona come auspicio di una finale vittoria del bene.

Stefano Taccone

OGNI DONNA SONO IO – La creazione al femminile contro la donna simulacrale

Stefano Taccone: Care Sara ed Antonella, il discorso articolato dalla collettiva da voi curata, Ogni Donna Sono Io, inauguratasi poco più di una settimana fa presso la Pinacoteca provinciale di Potenza, e che essa induce ad articolare, appare il prodotto dell’incontro e dell’incrocio, più o meno consapevole, di diverse istanze e contingenze: il recente ed ingente riemergere in Italia della questione femminile (non mi permetterei mai di scomodare in questo caso il termine “femminismo”), benché in una forma tutt’altro che esente da dubbi e discussioni (penso naturalmente alla mobilitazione del 13 febbraio scorso che adottava lo slogan Se non ora quando?, la cui spinta propulsiva, peraltro, sembra già in via di esaurimento) e la vostra esperienza di militanza legata, tra l’altro, alle questioni di genere che è molto più “antica”, persino più antica del vostro legame con le arti visive; la celeberrima riflessione baudrillardiana sui simulacri, argomenti che peraltro hanno sempre riscosso, a mio parere non a caso, una grande fortuna tra gli artisti ed i critici d’arte, sicuramente molto maggiore rispetto alla mole di studio, alquanto esigua, che lo stesso filosofo e sociologo francese ha dedicato specificamente all’arte, e la sua traduzione, da voi compiuta, in una teoria del biopotere che soggioga la donna avvalendosi dei media.

Sara Errico & Antonella Viggiani: Intanto ti ringraziamo per non aver usato il termine femminismo, con cui abbiamo difficoltà di “relazione”.
Ogni donna sono io non nasce da un’emergenza: l’attualità è solo un fattore contingente, a spingerci è stata l’esigenza di costruire un dialogo collettivo, un luogo di discussione che andasse oltre le associazioni e il singolo con forme diverse da quelle con cui ci siamo sempre confrontate finora. La nostra militanza sulle questioni di genere è continua e comincia molto tempo fa, come anche tu sottolinei. Nasce dalla consapevolezza che essere donne rimane ancora un ostacolo in molti campi e non un valore aggiunto; il modello di donna data da questo governo rispecchia, semplicemente, quello che televisioni, riviste e giornali cercano d’imporci.
La riflessione sui media e lo stereotipo da essi propugnato, ci ha fisiologicamente riportato a Baudrillard e ancor prima a Platone, la discussione sul simulacro è stata la spinta che ci ha condotto ad immaginare una mostra su questo tema. Ci troviamo di fronte a quello che il sociologo chiama il delitto perfetto: le illusioni si sono annullate e si atteggiano a realtà. I media costruiscono una realtà che è l’unica proposta, il pensiero ormai si muove solo su codici prestabiliti, il desiderio individuale si è perso a favore di un desiderio collettivo. Siamo in trappola senza saperlo.



Silvia Giambrone, Eredità, 2008.

ST: Il riferimento a Baudrillard è fisiologico, ma è anche vero che proprio questo autore è stato più volte bersaglio del pensiero radicale, che ha individuato nelle sue tesi una forte componente conservatrice. L’esempio più significativo da citare per il nostro discorso mi sembra, per ragioni fin troppo ovvie, Hans Haacke, che con Baudrillard è entrato più volte in polemica e gli ha persino dedicato un’opera improntata ad una pungente satira, Baudrichard’s Ecstasy (1988). Quest’opera, facendo chiaramente il verso al saggio baudrillardiano L’estasi della comunicazione, apparso solo poco tempo prima, ed essendo intrisa di evidenti motivi duchampiani, è composta da un’asse da stiro sormontato da un orinatoio che comunica con un secchio da pompiere attraverso un tubo in cui l’acqua compie costantemente il suo percorso ciclico senza approdare a nulla, esattamente come, suggerisce Haacke stesso, in nulla consiste l’estasi di Baudrillard. Nella tesi della derealizzazione, che, ad esempio, conduce Baudrillard a definire l’AIDS come «”catarsi virale” intesa, stando alle sue stesse parole, come “un rimedio contro la liberazione sessuale totale, che spesso è più dannosa di un’epidemia”» o a dichiarare che la Guerra del Golfo in realtà non ha avuto luogo, Haacke scorge infatti acutamente una strategia per indebolire la volontà di cambiamento ed indurre dunque all’acquiescenza.(P. Bourdieu, H. Haacke, Libre-Echange, Le Seuil/Le presses du reel, Paris, 1994, pp. 45-47).La vostra visione invece, in quanto militanti, non può non appuntarsi oltre questa trappola simulacrale che evocate. Quali sono dunque oggi, a vostro parere, i margini e le prospettive di liberazione dal giogo mediale che individuate e quali ruoli e funzioni può assumere l’arte e, più in generale, l’estetico, in tale processo?

SE & AV: Baudrillard è stata per noi una fonte e, in quanto tale, studiato e interiorizzato. La nostra aderenza al suo pensiero non è, ovviamente totale, ma la riflessione sulla trappola simulacrale di cui ti dicevamo, ci ha occupato tempo e molte energie ed è stata per noi fondante. Solo se abbiamo la consapevolezza di essere in una trappola, possiamo da essa liberarci. Come se ne esce? Proponendo “Modelli e non modelle” come sosteneva Severgnini nei giorni del Se non ora, quando?
Il primo ciclo di Ogni donna sono io, partiva dal superamento degli stereotipi, ne abbiamo discusso e abbiamo proposto la donna come soggetto e non come oggetto. Abbiamo cercato di costruire un’identità femminile attraverso il diverso approccio professionale dei nostri relatori e poi ci proponiamo, individualmente, di decostruire il concetto di identità di genere in sé.
Non sappiamo se il superamento del giogo mediale sia attuabile e se sia possibile ora. Crediamo in una critica e il nostro strumento, come militanti e come curatrici, resta la controinformazione (permettici il termine), non riusciamo a vedere, in quest’ambito, l’arte separata dalla militanza attiva. L’arte è uno strumento che può raggiungere tutti e pertanto deve scegliere e schierarsi.



Rosaria Iazzetta, Vogliono fare tutte le modelle, ma la professoressa chi la fa?, 2006.

ST: Fin ora abbiamo citato il solo Baudrillard, ma la vostra visione dei mass media come strumenti di corruzione e di governance sembra nutrirsi anche di un’altra fonte. Alludo alla Scuola di Francoforte, benché, che io sappia, non vi abbiate mai fatto esplicito riferimento. Noto questo solo per introdurre il pensiero di un altro filosofo ancora che, pur condividendo con Baudrillard l’eclissi di una realtà oggettiva, ed anzi proprio in ragione di tale condizione, evidenzia le potenzialità emancipative che i mass media hanno non solo promesso, ma anche realizzato. Mi riferisco a Gianni Vattimo, per il quale «nonostante ogni sforzo dei monopoli e delle grandi centrali capitalistiche», è accaduto «che radio, televisione, giornali sono diventati elementi di una generale espansione e moltiplicazione di Weltanschauugen, di visioni del mondo», ovvero esattamente il contrario dell’omologazione generale della società paventata dai francofortesi. «Negli Stati Uniti degli ultimi decenni», continua Vattimo, «hanno preso la parola minoranze di ogni genere, si sono presentate alla ribalta dell’opinione pubblica culture e sub-culture di ogni specie».(G. Vattimo, La società trasparente. Nuova edizione accresciuta, Garzanti, Milano, 2000, pp. 12-13).
Pur tenendo conto del carattere visibilmente quanto inevitabilmente un po’ datato di queste affermazioni (sono state formulate nel 1989), pensate che esse possiedano una loro validità rispetto alla questione femminile, tanto storicamente, quanto rispetto all’oggi?

SE & AV: La nostra critica ai media non contiene in sé giudizi di valore. Non ci siamo riferite ai modelli di donne proposte dalla televisione, perché finora il nostro discorso si è limitato a questo specifico media, portando con sé un giudizio negativo. Quello che ci spaventa, come donne, è la proposta di un unico modello. Non ci interessa parlare di giusto o sbagliato, ci interessa immaginare un altro modello di donna, oltre alla velina, esempio semplicistico, ma efficace. La televisione non dà alternative pur fingendo di garantirle: prendiamo il linguaggio della pubblicità che ci propone un unico modello femminile sebbene lo slogan ricorrente sia: siate diversi! È un circolo vizioso, un doppio legame, per dirla alla Foucault. Se soltanto ci spostiamo dalla televisione a internet, il discorso si fa diverso: ci sono anche lì i modelli di donne simulacrali, ma c’è l’alternativa e tanto ci basterebbe. Qui il discorso di Vattimo sembra più adeguato e attuale.
Il problema è che la televisione raggiunge molte più persone, soprattutto in Italia. Il Socrate del Gorgia di Platone, ancora oggi, ci ammonisce: il teatro non ha alcunché di educativo, non amplifica le possibilità di desiderio dello spettatore, ma risponde continuamente a quelli che sono i suoi desideri contingenti.
Riteniamo, quindi, che la televisione vada vista, ma vada vista con strumenti adeguati. Lorella Zanardo, che della critica alla televisione ha fatto il suo impegno, critica nel senso stretto del termine, ha proposto una formazione per guardare la televisione, il progetto si chiama Nuovi occhi per la tv e cerca di educare sui media attraverso i media.



Claudia Ventola, È cosa buona e giusta, 2011.

ST: Ognuna delle artiste ha affrontato in maniera non laterale, sia pure nel rispetto della propria poetica specifica, le tematiche da voi poste: Katia Alicante declina la sua consueta riflessione etico-estetica sulla convivenza tra uomini ed uomini e tra uomini ed altri esseri viventi in rapporto alla questione della discriminazione sessuale; Rosaria Iazzetta, adottando il suo tipico linguaggio pantomimico, allude (ed essendo la sua opera del 2006 lo fa prima che spuntassero le varie Noemi e Ruby, ma anche prima dello scandalo di Vallettopoli) alle tante giovani che preferiscono puntare sul loro corpo piuttosto che sul loro cervello; Daniella Isamit, pagando gli uomini per prenderli a cazzotti, sembra rovesciare la dimensione rispecchiante delle
performance di Santiago Sierra, ove colui che è vittima nella vita replica
sostanzialmente il suo ruolo nell’arte, ma lo stravolgimento determinato dalla
cattura operata dai media diviene anche acquisizione di nuovi significati;
Silvia Giambrone scopre il potenziale dell’artificio e dell’iperbole nelle
tecniche di seduzione, ma addita anche il carattere di strategia di controllo sul
corpo femminile che la seduzione stessa rappresenta; MaraM, attivando pratiche di relazione con donne che hanno subito violenze, analizza la
dialettica tra lo svelare ed il nascondere in rapporto alla loro intimità; Valentina Meli, con una illustrazione dal carattere neosurrealista, manifesta la necessità di sdoganare i discorsi sulla sessualità e di educare alle sue regole. Claudia Vendola, assumendo l’immagine di madre attraverso un curioso stratagemma, una sorta di bambolotto iperreale (che arriva tra le sue braccia al prezzo di duecentoottantasette euro più spese di spedizione), constata quanto la maternità sia ancora comunemente considerata «cosa buona e giusta».
Tuttavia su sette selezionate mi sembra di poter dire che soltanto una di loro, la Isamit, che peraltro non ha ancora una produzione corposa, è solita lavorare specificamente sull’identità della donna. Per altre due, la Giambrone e MaraM, si tratta di un motivo ricorrente ma non preminente. Per le restanti quattro esso è più che altro episodico.
Fino a che punto ritenete che tra le giovani artiste sia diffusa la coscienza delle
problematiche connesse all’essere donna? E sono molte o poche, a vostro parere, le artiste che lavorano su di esse? E tra le giovani operatrici dell’arte e della cultura quanto è diffusa tale coscienza? E, allargando ulteriormente il cerchio, quanto è diffusa tra le giovani in genere?

SE & AV: Per quanto riguarda le artiste di Ogni donna sono io, prescindendo dalla loro “adesione alla causa” più o meno occasionale, siamo davvero contente e soddisfatte di tutti i lavori e delle declinazioni di ognuna di loro. La loro riflessione ha toccato importanti aspetti dell’essere donna oggi e per ognuna di loro è stata un’esperienza personale.
Non crediamo si possa distinguere tra artisti, operatrici dell’arte e giovani in generale. La sensibilità alle questioni di genere è personale e prescinde dal “ruolo”. La cosa che, invece, riteniamo più pericolosa è la strumentalizzazione del concetto di emancipazione. Le donne lo restringono alla sessualità e ad abiti più o meno succinti e gli uomini la paventano e auspicano, ma sul corpo delle donne. L’idea di emancipazione, di cui soprattutto le giovani si fanno portavoce, è distorta e pericolosa. Distorta perché non è la libertà sessuale a definirla e pericolosa perché risponde perfettamente alle esigenze del capitalismo. Per sopravvivere il capitalismo ha bisogno di fare suoi i reali strumenti di emancipazione ed inglobarli al suo interno, annullarli, svuotarli di senso e significato, ma soprattutto ha bisogno di controllarli.
In un modo o nell’altro ritorniamo sempre al concetto di trappola. La minigonna, che è stata un reale strumento di emancipazione, ora è strumento di controllo, ma sono solo in pochi ad accorgersene.

MICHELANGELO CONSANI, Fabio Tiboni / Sponda, Bologna

(da “Segno”, anno XXXVI, n. 235, Marzo/Aprile 2011, p. 46).

Da oramai diversi anni il filosofo ed economista francese Serge Latouche, avendo assimilato la lezione di teorici a lui precedenti come Nicholas Georgescu-Roegen, Ivan Illich, Marcel Mauss o Karl Polanyi, va propugnando il sistema della decrescita e la necessità dell’avvento di una società ad essa improntata. Con lo scoppio della più grave crisi economica mondiale dai tempi del crack del ’29, il cui inizio può essere convenzionalmente ricondotto a circa due anni e mezzo fa, quando nel giro di un bimestre (settembre-ottobre 2008) scompaiono le banche d’affari più note, il suo pensiero, con la sua connotazione radicalmente antisviluppista ed in un contesto in cui la concezione del progresso fondato sulla crescita illimitata del P.I.L. appare ormai sempre più una chimera, sembra acquistare ulteriore attualità. Da ormai diversi anni l’artista livornese Michelangelo Consani va elaborando un linguaggio che, affondando, tra l’altro, le radici in una tradizione di staticità catatonica e di riduzionismo linguistico tutta italiana, quella poverista innanzi tutto, si salda esteticamente con i principi di sobrietà tipici del pensiero del postsviluppo, ma fa proprie anche le sue ragioni, adottando naturalmente Latouche come primo e fondamentale riferimento. Con La festa è finita, personale che si inaugura a soli sei mesi di distanza da quella ospitata presso l’EX3 di Firenze, Dinamo, e a quasi tre anni da quelle tenute rispettivamente presso Nicola Ricci a Pietrasanta, Quanto può durare un secondo?, presso la White Project a Pescara, Progetto di disperdere energia, tutte dallo spirito costantemente imbevuto di motivi decrescenti, il sodalizio tra Consani e Latouche trova finalmente il suo compimento, con il secondo che firma sul pieghevole, accanto al testo del curatore Pier Luigi Tazzi, un pezzo il cui titolo, al pari di quello della mostra e sulla scorta di Richard Heinberg, autore del saggio intitolato appunto La festa è finita, nel quale riconduce l’irrompere della crisi, comprese ed in particolare le sue radici finanziarie, all’aumento dei costi dell’energia dovuto al progressivo scarseggiare del petrolio, fa riferimento, tramite la metafora della festa, alla conclusione irreversibile di un’epoca fondata sullo spreco sconsiderato di risorse connesso alla loro apparente inesauribilità.





A tale singolare cerimonia d’addio, ove la nostalgia per “il bel tempo che fu”, al quale, malgrado i limiti e gli errori che ora ci sembra di scorgere chiaramente, rimaniamo non di meno legati, essendo comunque tutti noi nati e cresciuti in esso, sia pure nel periodo del suo epilogo, sembra comunque sopraffatta dal fascino che porta con sé la nuova era, le cui modalità ivi vigenti scopriamo peraltro già da tempo operanti in mezzo a noi, Consani “invita” una pletora di personaggi legati l’un l’altro da complesse e variegate affinità ed antinomie ed in grado di articolare, con la loro evocazione visiva, una riflessione-narrazione sul capitalismo in fase avanzata come territorio-laboratorio di molteplici pratiche ed istanze volte alla critica ed al superamento dello stesso sulla base di una logica che non si fonda sulla mera transizione di proprietà dei mezzi di produzione, come sostanzialmente intese nel secolo scorso il “socialismo reale”, ma, più a monte, intende per lo più porre in discussione il loro stesso uso, osservando una concezione del bene comune che trascenda profondamente il “qui ed ora”. Emblematici a tal proposito risultano, ad esempio, due personaggi “marginali”, ovvero un genere di personaggi per il quale Consani ha mostrato già in diverse occasioni di nutrire una particolare simpatia e predilezione, come Arthur Hollins, pioniere della conservazione del terreno agricolo e da pascolo, sostenitore della teoria della non-aratura dei campi e Masanobu Fukuoka, padre dell’agricoltura naturale o del non fare, ma anche, a sorpresa, Henry Ford, lo storico industriale statunitense dal quale deriva il nome di una forma di produzione la cui intrinseca filosofia può considerarsi una sorta di negazione della decrescita, eppure promotore del progetto Hemp Body Car, un’automobile che, alimentandosi con carburante ottenuto dalla canapa distillata, non produce inquinamento atmosferico.

Stefano Taccone

"INSIEME" DI PEPPE PAPPA - L'Italia allo specchio

Dalla brochure di Insieme, Installazione di Peppe Pappa (Vernissage: Fonderie Righetti – Villa Bruno, San Giorgio a Cremano, 6 aprile 2011).

Qualche settimana fa un esuberante e combattivo “intellettuale padano”, intervenendo in un talk show dedicato all’imminente centocinquantenario dell’Unità d’Italia, osservava come fino a qualche mese fa nessuno sapesse che cos’è il 17 marzo, mentre ora tutti quanti sembrano riscoprire improvvisamente il sentimento verso il tricolore ed emozionarsi alle note dell’inno di Mameli, atteggiamenti che, intendeva probabilmente insinuare, sono esclusivamente dettati dalla necessità di opporre nuovi espedienti propagandistici contro la Lega ed il suo popolo. Tale discorso, per quanto colui che lo ha pronunciato possa apparire detestabile e per quanto si possa essere lontani anni luce dalle ragioni della fazione cui egli appartiene, mi sembra illuminante sulle dinamiche dell’odierno dibattito pubblico che accompagna la ricorrenza.
Sorvolando sulle controversie tragicomiche (in quanto risibili per il loro bassissimo profilo, ma condotte da coloro che dovrebbero occuparsi della guida del paese e dunque rappresentare la quintessenza del suo valore intellettuale e morale) del tipo “festeggiare l’Italia unita restando a casa o lavorando”; “festeggiare l’Italia unita prima o dopo aver approvato il federalismo; “chi è per l’Italia unita è anche per l’Italia federalista o meno” etc., la realtà è che il campo della visibilità mediatica (ché il paese reale è un’altra cosa) risulta sostanzialmente diviso tra chi, come da almeno due decenni a questa parte, si mostra freddino, quando non ostile al concetto di italianità, poiché, agitando in sottofondo lo spettro del “sacco del nord” (Cfr. L. Ricolfi, Il sacco del nord. Saggio sulla giustizia territoriale, Guerini e associati, Milano, 2010), promette alla sua gente un futuro di prosperità in virtù della definitiva liberazione da “Roma ladrona” e chi, come quella che potremmo a buon diritto chiamare “postsinistra”, in quanto erede diretta di una identità un tempo effettiva, ma oggi, come sostengono Marino Badiale e Massimo Bontempelli nel loro amarissimo saggio La sinistra rivelata, assolutamente «priva di un contenuto preciso e quindi vuota» (M. Badiale, M. Bontempelli, La sinistra rivelata. Il Buon Elettore di Sinistra nell’epoca del capitalismo assoluto, Massari editore, Bolsena, 2007, p. 180), è pronto ad appropriarsi di qualsiasi argomento “politicamente corretto” pur di arginare la sua totale mancanza di reale motivazione, esclusa naturalmente quella di conquistare e/o rimanere al potere.
Nel mezzo del frastuono prodotto da tale antitetico ma infondo assai simmetricamente orientato dualismo (dal momento che se le contrapposizioni si manifestano in modalità anche molto accese e violente, il fine ultimo degli uni e degli altri è in definitiva il medesimo) ciò che viene posto tra parentesi non sono soltanto i reali, e certo più articolati, pensieri ed aspirazioni dei cittadini, e neanche i loro, e sempre più urgenti, bisogni materiali, bensì anche ogni seria e documentata riflessione di carattere storico volta alla comprensione dei fatti, nella loro ambivalenza e complessità, più che alla messa a punto di nuove ed immediate armi dialettiche (che peraltro di dialettico hanno davvero ben poco). Più che un tabù, infine, bensì un qualcosa di paleolitico verrebbe considerato un discorso che facesse appello alla preminenza di quello che un tempo si chiamava “internazionalismo proletario”, ma tanto il “pericolo” che qualcuno tiri fuori un rottame di tale risma è praticamente prossimo allo zero. Resta sempre da spiegare tuttavia per quale motivo la moltitudine dei giovani precari e sottopagati italiani ed europei debba sentirsi più vicina alla casta che guadagna in un giorno quanto loro non guadagneranno per un’intera vita ma appartiene, come loro, alla “nobile stirpe italica”, piuttosto che, ad esempio, alla coetanea moltitudine che in questi mesi sconvolge l’area magrebina.



A fronte di tale confuso quanto scarno dibattito Peppe Pappa recupera i modi e le ragioni del suo percorso recente e meno recente, compresi quelli esplicati in alcuni di quei frangenti in cui, come avviene da circa un anno e mezzo a questa parte, indossa le vesti del curatore, ruolo che peraltro ha ancora intenzione di ricoprire in futuro, oltre e piuttosto che come artista. Eludendo tanto l’acritica celebrazione quanto la becera svalutazione, nonché forte, per un verso, dell’ineludibile tensione morale che oggi come ieri non può risiedere al di fuori dell’orizzonte di colui che, per quanto sia titolare di un potere d’impatto assai limitato rispetto alla megamacchina del consenso plutocratico, si cimenta nella produzione autonoma di linguaggio (sono questi alcuni dei principi ispiratori della mostra curata da Pappa nel giugno del 2010, Moralità per il mondo), e conscio, per un altro verso, della condizione di particolare criticità che attraversa il nostro paese da tempo, ma che negli ultimissimi anni pare aver conosciuto una ulteriore radicalizzazione (uno scenario tale da indurlo ad intitolare la mostra da lui curata il mese immediatamente successivo Impeachment, l’Italia fatta a pezzi), il suo discorso intende porre l’oggetto della contesa su di un piano di problematicità.
Il motivo del frammento, della lesione, del parziale, dell’incompiuto è probabilmente, peraltro, la cifra stilistica maggiormente in grado di connotare la produzione visiva di Pappa in questi ultimi anni, come si può evincere, ad esempio, dalla grande installazione dedicata allo tsunami asiatico (2005), alla quale un critico di grande rigore come Mario Costa, sempre pronto a chiederci di “dimenticare l’arte” (Cfr. M. Costa, Dimenticare l’arte. Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Franco Angeli, Milano, 2005), rivendica un carattere di piena contemporaneità in ragione della “sterilizzazione” e del “surgelamento” cui l’artista sottoporrebbe i frammenti di rotocalchi in netta discontinuità con l’immaginario surriscaldato che prospererebbe nell’arte dell’era della non più vigente “società dello spettacolo” (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, catalogo della mostra, Centro d’arte e comunicazione Riflessi, Villa Avellino, Pozzuoli, 2005). Eppure, come ci insegna il Socrate protagonista del Fedone di Platone, ogni cosa ha origine dal proprio contrario (Cfr. Platone, Fedone, a cura di A. Tagliapietra, Feltrinelli, Milano, 1994) e, nel nostro caso, se è vero che l’operazione di Pappa, attraverso una molteplicità di accorgimenti (Costa chiama in causa l’uso della “tela di plastica antivento”, il “lavorio del plotter”, i “gelidi, patinati e incongruenti pezzi di immagini prelevate da qualunque magazin”, la “disposizione dei pezzi” intervallati da “silenzi circostanti”…) (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, cit.), persegue il raffreddamento delle immagini, queste ultime, essendo comunque rappresentazioni di membra vive, entrano in collisione con il trattamento al quale sono sottoposte, sprigionando così una sorta di tepore derivante dal repentino “contrasto di temperatura”, come quando un recipiente surriscaldato, essendo immesso nell’acqua fredda, comincia ad emanare fumo.
In Insieme, ove un frammento di volto umano, allegoria di un qualsiasi comune cittadino italiano, emerge squarciando parzialmente uno sfondo costituito da un tricolore rovesciato di 90º e di estrema piattezza cromatica, quella tipica della grafica digitale, può essere riscontrato un analogo “cortocircuito termico”, al quale si sovrappone lo iato esistente tra il significato del titolo, che, riportato nella parte inferiore, fa appello alla qualità di ciò che è unito, e quanto risulta effettivamente visibile, la lacerazione prodottasi all’interno della superficie stessa della bandiera e ricadente sul volto che si scorge attraverso i suoi lacerti. Il congelamento della visione si tramuta così in congelamento dello spazio-tempo al fine di permettere una più ariosa riflessione. Tale processo di solidificazione coinvolge innanzi tutto i “mal accesi ardori” della propaganda di regime, affinché i suoi clamori lascino il campo alla reale condizione di enigmatica sospensione in cui siamo immersi, alla contemplazione di un panorama, quello del presente del nostro paese, che non riusciamo a percepire con maggiore chiarezza di quanto il personaggio che ci sta di fronte, se fosse vivo, potrebbe percepire noi che lo osserviamo (anzi forse noi percepiamo ancor meno). La contemplazione di quest’opera prende così a funzionare per lo spettatore in maniera prossima ad uno specchio.

Stefano Taccone

GIULIANA RACCO – Socializzare gli anni invisibili

Stefano Taccone: Cara Giuliana, la prima considerazione che mi viene da formulare sul tuo lavoro ormai in progress è che esso costituisce una visualizzazione particolarmente compiuta del principio di identificazione tra personale e politico. Partendo infatti da un oggetto di carattere burocratico, eppure inscindibile dalla nozione di individuo, ed integrandone opportunamente i dati, ci fornisci delle indicazioni che riguardano pienamente la tua singola persona, ma sono anche in grado di trascenderla per rimandare ad una condizione più generale e dunque di carattere assolutamente politico. Sia con I miei anni invisibili che con la sua futura versione socializzata porti alla luce (è proprio il caso di dirlo) la contraddittorietà strutturale del sistema capitalista, infrangi quel delicato equilibrio tra detto e non detto sul quale esso da sempre si regge. Il binomio legalità-illegalità, oggi tanto in voga, possiede proprio tale funzione: occultare la sostanza effettiva dei conflitti. La dimensione della legalità infatti non è realmente in opposizione a quella dell’illegalità, ma la prima trova piuttosto nutrimento nella seconda, così come, secondo Rosa Luxemurg, il capitalismo non è in grado di prosperare facendo a meno di aree in cui le sue logiche non vigono. Esso ha un bisogno continuo di terre vergini da depredare. La sua natura infatti, parafrasando un recente saggio di Zygmunt Bauman che proprio sulla scorta della Luxemburg si muove, è indiscutibilmente parassitaria.

Giuliana Racco: Sì, sono pienamente d’accordo che l’illegalità faccia comodo al sistema della legalità e che il secondo, appunto, si nutra dal primo. Parto dalla mia esperienza individuale per giungere a una situazione che ipotizzo generale. È una mia modalità di lavoro, perché ritengo che l’esperienza è fondamentale, vivere le cose aiuta a percepirle, e per me il personale è assolutamente il politico. Sono da molto tempo interessata ai linguaggi scritti (e non solo), per me sono uno strumento utile all’osservazione. Nel mio lavoro sono alla base di buona parte della ricerca. Per esempio, in questo caso, trovo che il linguaggio burocratico sia una zona fertile per comprendere il funzionamento di una società, perché, appunto, tocca sia il singolo che la collettività.



Stefano Taccone: A proposito di linguaggio burocratico mi viene in mente un passaggio della prefazione dell’ultimo saggio di Michael Hardt e Toni Negri, Comune (2009), tradotto in italiano solo da pochi mesi, che chiude la trilogia iniziata con Impero (2000) e proseguita con Moltitudine (2004): «il nucleo della produzione biopolitica non è tanto la produzione di oggetti per il consumo dei soggetti, come la produzione di merci, ma la produzione della stessa soggettività». Se la produzione della soggettività informata alle logiche di dominio imperiale, per riflettere adoperando categorie tipiche dei due autori di cui sopra, ha non poco a che vedere con la produzione di linguaggi, l’arte, in quanto territorio di una peculiare intersezione tra linguaggio e realtà, può costituire un dispositivo di resistenza particolarmente opportuno.

Giuliana Racco: Credo dipenda da ciò che intendi per “resistenza” e per “dispositivo”. Anche se cerco di lavorare il più frequentemente possibile fuori dai canali tradizionali dell’arte, sono pienamente consapevole che ciò che realizzo raggiunge solo un certo pubblico. Ma senz’altro creare spazi di riflessione attraverso modalità che non sono possibili in altre forme è ciò che l’arte può e deve fare. Non vi è alcuna resistenza senza riflessione, consapevolezza o problematicità. Ciò che mi interessa più di ogni altra cosa è mettere in luce come i linguaggi che adoperiamo incidono sulle nostre realtà e le riflettono. Per esempio, nel progetto delle cartoline, ho analizzato i termini che erano entrati in uso nel corso del periodo del razionamento durante il delirante sogno autarchico di Mussolini, al fine di rintracciare come questi stessi termini in seguito caddero in disuso o furono alterati di significato. Pur affrontando un particolare momento storico, non credo che sia così lontano da quello che viviamo oggi. Pensa soltanto al modo in cui i termini sono attualmente manipolati dai media. In Survival English, attraverso un manuale che sembra insegnare la lingua dominante contemporanea mondiale (l’inglese), ho creato dei problemi/esercizi, a volte cinici a volte ludici, dal finale aperto e relativi a cinque principale moduli/soggetti. In Buongiorno (il fotoromanzo che ho realizzato in collaborazione con Matteo Guidi), entrando in una fabbrica “x” in Veneto (su commissione) e intervistando i vari lavoratori sulla questione del tempo, sono venute fuori molte cose interessanti circa la modalità in cui i lavoratori si sono espressi.
In quest’opera, il progetto CV, mi interessa ciò che scriviamo/raccontiamo noi stessi, come cambiamo in base ai differenti scopi. Vedo i CV come ritratti scritti, naturalmente ciò che essi mostrano è solo una parte di una persona – la sua vita lavorativa – ma questa è una parte importante della vita di molte persone, forse per alcuni la più importante. Basti pensare che, quando veniamo presentati a qualcuno, quest’ultimo ci chiede che lavoro facciamo. Ci viene costantemente chiesto di definirci in base alla nostra professione. Sto chiedendo alla gente di scrivere TUTTO su di un foglio di carta A4, di non tagliarlo ed adattarlo per soddisfare una qualche idea che un potenziale datore di lavoro può desiderare di vedere – tutto, per quello che uno può ricordarsi, su di un pezzo di carta, senza abbellimenti ed indicando realmente se era legale o meno, se si trattava di uno stage o anche di qualcosa di difficile da definire. Dunque si tratta di un dispositivo di resistenza? La gente ha reagito in maniera molto diversa a questa “chiamata ai CV”. Alcune persone dicono che le fa male pensare a tutto quello che hanno fatto e preferirebbero non guardare all’indietro e ricordare. Altri, invece, trovano l’esperienza utile, una sorta di riaccendersi della consapevolezza di quanto hanno fatto, come l’hanno fatto e le condizioni in cui essi hanno lavorato e vissuto. Così, in questo senso, lavorando sulla consapevolezza, in particolare attraverso l’esperienza personale, mettendo in discussione e minando il linguaggio tecnico-burocratico che adoperiamo per definire noi stessi, viene prodotta, credo, una certa resistenza, ma è una resistenza in forma libera ed astratta ed è molto differente da un’azione diretta organizzata e finalizzata.



CERCO CURRICULUM VITAE

Il 31 maggio si concluderà la raccolta del primo libro di ritratti in Curriculum Vitae.

Chiedo, a chiunque possa essere interessato a partecipare al compimento di questa opera,
di INVIARMI un CV con tutte le proprie esperienze lavorative (svolte in qualsiasi settore) esprimendo sia quelle in REGOLA che quelle in NERO.

Ogni CV sarà pubblicato ANONIMO (come anche i nomi dei datori di lavoro).

PER ULTERIORI INFORMAZIONI SCRIVETE A:
anni.invisibili@gmail.com

ARTE, ATTIVISMO E RETE - Appunti ed ipotesi per un percorso storico.

«(...) Avrei potuto adoperare espressioni come "net art attivista" o "arte hacktivista", ma se nel primo caso avrei accentuato il legame tra arte ed internet a scapito della componente attivista, nel secondo caso avrei, vice versa, anteposto la relazione tra attivismo ed hacking a quella con l'elemento artistico. Le pratiche cui intendo riferirmi risultano invece non meno improntate dell'arte attivista tout court all'obiettivo recentemente rivendicato da Oliver Ressler di contribuire a dissolvere i confini tra arte e attivismo più che a definire i rispettivi ambiti. D'altra parte se la loro specificità risiede appunto nell'assumere l'universo della rete come contesto ove esercitare, con tutte le implicazioni del caso nelle quali ci addentreremo di qui a poco, quell'«uso innovativo dello spazio pubblico per affrontare questioni sociopolitiche e culturali ed incoraggiare la partecipazione comunitaria o pubblica in quanto strumento di trasformazione sociale» di cui parla Nina Felshin delineando l'arte attivista così come si sviluppa a partire dalla metà degli anni '70, tali pratiche non permangono sempre e comunque entro i confini del virtuale (da qui la soluzione "...e rete" piuttosto che "...della rete). Tra spazio virtuale e reale sembra esserci piuttosto un confine estremamente labile e poroso e la nota di maggiore interesse pare anzi risiedere proprio nella continua, e a tratti sorprendente, ridefinizione dei rapporti tra i due ambiti, circostanza ben considerabile alla luce del principio del "se funziona, lo usiamo" nel quale Douglas Crimp scorge l'autentico fondamento della poetica dell'arte attivista, benché il suo riferimento originario siano i collettivi anti-Aids degli anni ottanta, ancora lontani dall'approdare al digitale (...)».

(S. Taccone, Arte, attivismo e rete. Appunti ed ipotesi per un percorso storico, in G. Di Rosario, L. Masucci (a cura di), OLE Officina di Letteratura Elettronica, lavori del convegno, PAN Palazzo arti Napoli, 20 -- 21 gennaio 2011, Atelier Multimediale edizioni, Napoli, 2011, p. 394).