ENZO CALIBÉ - arte per natura vs natura per artificio

Una concezione improntata non tanto alla fusione tra arte e vita, né, tanto meno, alla dissoluzione della prima nella seconda – quasi alla stregua di quella che, a partire da Dada, costituisce la grande utopia delle avanguardie novecentesche -, ma certo ad una continua permeabilità tra le due - giacché se la vita è l’arena nella quale volenti o nolenti ci si misura attraverso le sue, e le proprie, insanabili contraddizioni, l’arte, più che ad una realtà oggettuale, può corrispondere innanzi tutto ad un’attitudine metodologica di approccio all’esistente, ad un apparato di codici in grado di permettere un più lucido esperire dei suoi nodi – sta alla base della ricerca di Enzo Calibé fin dalle prime opere, fin da quando è ancora – intorno al 2006-2007 – legato ai media tradizionali della pittura o del disegno, benché nell’ultimo biennio tale presupposto risulti ulteriormente chiarito e metabolizzato. Se il vivere implica inoltre per lui una continua interrogazione sulla propria origine e sul proprio agire - e quindi in sostanza sul rapporto tra l’uomo e la natura, rispetto alla quale l’uomo è insieme paradossalmente parte integrante ed altro da sé - e l’operare artisticamente, parafrasando una felice definizione di Vincent van Gogh - che va però interpretata in un’accezione che tenga conto del sopravvenuto scarto tra concetto di rappresentazione, cui ancora necessariamente pensa il pittore olandese, e quello di mera presentazione postduchampiana – significa aggiungere l’uomo alla natura, Calibé si trova in una peculiare condizione per tastare la strutturale vocazione dell’arte alla riflessione ed alla sperimentazione sulle modalità attraverso le quali tale incontro può avvenire sul piano della reciproca valorizzazione delle proprie facoltà, ma preservando costantemente un rapporto di equilibrio tra i due termini del discorso e quindi schivando ogni tentazione di dominio del primo sul secondo.

Joseph Beuys, Difesa della natura, 1984.

Negli ultimi tempi tuttavia egli appare concentrato piuttosto nel rilevare come tale dominio rappresenti tutt’altro che un’ipotesi remota, avendo anzi raggiunto un picco estremamente preoccupante, in grado di ritorcersi, secondo la sinistra profezia pronunciata da Joseph Beuys il 13 maggio 1984 a Bolognano, nell’ambito dell’operazione Difesa della Natura, allorché dimostra toni apocalittici in verità alquanto inconsueti nei suoi discorsi e per questo tanto più sconcertanti, contro l’uomo stesso - «Se gli uomini non possono far altro che rimanere imprigionati nella loro stupidità, se si rifiutano di dare considerazione all’intelligenza della natura e se si rifiutano di mostrare una capacità di entrare in rapporto di collaborazione con la natura, allora la natura farà ricorso alla violenza per costringere gli uomini a prendere un altro corso. Siamo giunti ad un punto in cui dobbiamo prendere una decisione. O lo faremo, o non lo faremo. E se non lo faremo ci troveremo a fronteggiare una serie di enormi catastrofi che si abbatteranno su ogni angolo del pianeta».

Hans Haacke, A Breed Apart (particolare), 1978.

Sorta di esemplificazione-denuncia della tracotanza dell’uomo, della sua concezione predatoria della natura - mai intesa però quale mero effetto della sua presunta irriducibile indole, bensì in quanto prettamente prodotto della storia, di una vicenda apertasi con la rivoluzione industriale all’insegna dell’accelerazione e proseguita, lungo i medesimi binari, fino ai giorni nostri, implicando un crescente oblio del proprio essere – va intesa così Una razza a parte (2011), il cui titolo suona come la traduzione in italiano di quella che è l’opera inaugurale della serie che Hans Haacke dedica alla questione della apartheid in Sudafrica a partire dalla fine degli anni settanta, ma che nel movente morale e politico si avvicina piuttosto ad un’operazione precedente dello stesso artista tedesco, Ten Turtles Set Free (1970), nell’ambito della quale egli, avendo acquistato dieci tartarughe appartenenti ad una specie in via di estinzione, le libera in un bosco della Francia meridionale, onde evidenziare la contraddizione esistente tra il fondamentale principio di etica ambientale, per cui ogni essere vivente ha il diritto di esistere, e la condotta dell’uomo a preoccuparsi dei diritti, sempre più limitati, degli animali – un atto col quale peraltro concorderebbe indubbiamente lo stesso Beuys ed anzi senza dubbio definibile come impregnato di un certo spirito beuysiano.

 

Hans Haacke, Ten Turtles Set Free, 1970. 

Se però Haacke in quella occasione sceglie la via del ripristino, sia pure simbolico, di un ordine infranto, Calibé punta sull’induzione alla replica metaforica del processo collettivo alla base della consolidata quanto non sempre lucidamente percepita prassi dell’allevamento intensivo, che prepone le esigenze mercantili di carattere quantitativo ad ogni minima considerazione sul benessere del bestiame, trattato quasi in conformità alla concezione cartesiana per cui gli animali, in quanto privi di ragione e di coscienza, non proverebbero dolore. Se a perpetuare il vigere di tale sistema produttivo non è che la domanda dei consumatori, essi, come gli spettatori-cooperatori di Una razza a parte, non fanno altro che comporre il puzzle che rappresenta una ammasso di maiali – ma potrebbero essere anche polli, conigli, vitelli, agnelli – sgozzati in un macello. La metafora di tale celebre gioco da tavolo è peraltro già attiva in alcune opere del 2009, cui manca però la componente relazionale, concetto che, costantemente inteso in antitesi a quello di consumatore passivo, sembra qui invece sovrapporsi ad esso, ma anche, in un secondo momento, investire il suo carattere di attivatore di coscienza in una possibile riflessione sul consueto ciclo di produzione-consumo, anche in virtù della sostituzione dell’immagine del succulento prodotto finito - talvolta comunemente inteso quasi come un qualcosa di autogeneratosi - con il suo inquietante quanto inestirpabile antefatto.

 

Enzo Calibé, Una razza a parte, 2011.

 

È vero tuttavia che non siamo più negli anni ottanta e novanta, quando il paradigma neoliberista appare ancora trionfante ed i valori della competizione, della ricchezza, ma anche del vigore sportivo e giovanile – si pensi ai marchi come la Nike, la Adidas… - dominano l’immaginario, quando, in altre parole, l’ideologia del logo è al suo culmine, ma ciò determina una parallela fioritura del suo controdiscorso che ne decostruisce la scala di valori e pian piano mostra, per dirla con Walter Benjamin, tutta la turpe barbarie che si nasconde dietro la fulgida civiltà di quello che Naomi Klein chiama “il nuovo mondo di marca” - una temperie della quale le opere di Haacke fanno pienamente parte – contribuendo infine a far sì che le stesse strategie di branding siano costrette a reinventarsi o quanto meno a correggere il tiro. Come spesso tuttavia storicamente avviene la ristrutturazione del capitalismo, resa necessaria dall’incalzare dal fronte che ad esso si oppone, finisce non solo per permettere il suo perpetuarsi, ma per garantirgli basi ancora più solide.

 

Enzo Calibé, Falso per natura (veduta della mostra), Di,St.Urb, Scafati, 2012.

In definitiva se - riferendoci ancora per un momento ad Una razza a parte di Haacke – la campagna pubblicitaria dal cui ribaltamento procede tale opera ci offre una lampante testimonianza della nascente ideologia neoaristocratica dello hiuppie - giacché ad “una razza a parte” per la British Leyland appartiene la sua prestigiosa Jaguar, la quale, stando al suo messaggio promozionale, avrebbe aperto «le porte ad un nuovo mondo… un mondo nel quale, per la sua sofisticazione e per la sua classe elevata, entreranno solo pochi eletti» -, oggi, a fronte dei fallimenti sempre meno occultabili e della conseguente perdita di appeal di un modello che è stato etico oltre che politico ed economico, quei pochi (auto)eletti sembrano paradossalmente rinvenire nella riproposizione teorica di quelli che sono pensieri e sensibilità nati in antitesi ai loro, o comunque - in ultima istanza – strutturalmente incompatibili con i propri, l’unica risorsa che, vice versa, permetta indisturbata la riproposizione pratica di quelle che sono le loro attitudini di sempre, in una forse quanto mai clamorosa scissione tra ideologia e realtà. Accade così, ad esempio, nel nostro paese, particolarmente funestato dalla corruzione in ambito sportivo, che un calciatore anche non troppo famoso, ma così onesto da rifiutare una cospicua offerta affinché truccasse una partita, divenga immediatamente – fattore impensabile fino non molto tempo fa – una figura particolarmente appetibile per i marchi aziendali.

 

Enzo Calibé, Senza titolo (dalla serie Ecobusiness Landscape), 2012.

Vero e proprio emblema di tale generale fenomeno di rebranding, per adoperare nuovamente un efficace termine caro alla Klein, è la pratica che va sotto il nome di greenwashing, in realtà tutt’altro che recente – mi viene in mente, ad esempio, lo spot televisivo, risalente agli anni ottanta, dell’orsacchiotto Coccolino, testimonial dell’omonimo ammorbidente, il quale apre la finestra e si compiace della natura rigogliosa, ma peccato che il prodotto sia di proprietà della Unilever, ovvero di una multinazionale anglo-olandese più volte accusata di scempi ambientali -, eppure senz’altro negli ultimi anni oggetto di una notevole accelerazione, e sull’analisi demistificante di essa si concentra naturalmente – è proprio il caso di adoperare questo avverbio - la ricerca più recente di Calibé, «adottando» - come correttamente rileva l’amica, collega e compagna Serena de Dominicis, curatrice della sua recente personale Falso per natura - «un modus vicino a quello del culture jamming», ovvero a quella peculiare forma di arte attivista che, rinvenendo le sue radici nel détournement situazionista, assurge ad una delle più tipiche armi della controinformazione nell’era della globalizzazione neoliberista - benché oggi appaia forse un po’ invecchiata – cui non a caso la Klein dedica in No Logo un intero capitolo.

Enzo Calibé, Senza titolo (dalla serie Ecobusiness Landscape), 2012.

Ci si accorge così repentinamente della sorprendente mole di pubblicità in circolazione che adotta a mo’ di sfondo ameni e talvolta paradossalmente quasi innaturali paesaggi, ma senza che si possa conoscere di volta in volta qual è il prodotto o il marchio che all’origine su di essi si staglia – chissà perché il primo prodotto che mi viene in mente è l’automobile, peraltro qualcosa di antiecologico per eccellenza…; forse perché, proprio in quanto tale, è una prassi ormai ampiamente consolidata quella di contestualizzare le loro presunte formidabili prestazioni entro le più suggestive vedute naturalistiche – dato che l’artista ha accuratamente provveduto a rimuoverli, sostituendoli con enigmatiche figure ottenute “per via di levare”. É un trattamento che, nel suo evidenziare il carattere superficiale e transitorio dell’immagine mediatica – come avviene non di rado, benché con strumenti differenti, nella Pop Art -, sembra asserire in definitiva – sempre al pari della Pop Art – l’equivalenza e l’interscambiabilità di ogni oggetto mercificato e, in definitiva, la sua irrilevanza qualitativa non solo per il consumatore, allorché l’acquisto è un venire incontro ad una frenesia indotta piuttosto che ad un bisogno reale, ma anche per il mercato, cui non interessa che venga acquistato un prodotto piuttosto che un altro - e dunque, entro certi limiti, persino i prodotti ad esso ostili, come appunto i libri di Naomi Klein, che in Italia, così come quelli della celebre trilogia di Michael Hardt e Toni Negri, sono editi dalla Rizzoli, appartenente alla RCS, ovvero al gruppo che pubblica anche "Il Corriere della Sera", notoriamente il quotidiano della borghesia liberale italiana e decisamente filomontiano -, ma semplicemente il fatto che le transazioni avvengano.

Stefano Taccone

L’ARTE CHE OCCUPA WALL STREET – L’arte attivista in queste ultime settimane

(Testo di accompagnamento alla slide di immagini presentate in occasione della mostra Geyser: quando le idee esplodono, inaugurata il 14 dicembre scorso presso la Sala Dogana di Palazzo Ducale a Genova).

Pur credendo fermamente che ogni decretare l’obsolescenza dei “grandi racconti” implica sempre il rischio di una lettura metastorica dell’ordine vigente – e ciò è valido non di meno in rapporto ai tempi più recenti, allorché la fiducia nella sua tenuta conosce un costante allentamento – ho sempre creduto, forte di un debolismo – mi sia perdonato l’ossimoro! - inteso non in quanto equivalenza di tutti i valori e quindi, di fatto, assenza di ogni verità, bensì coscienza di una costellazione di specificità che richiedono risposte differenti innanzi tutto perché pongono differenti domande – in un’ottica non troppo dissimile da quella incarnata dal celebre motto zapatista, «un mondo in cui tanti mondi siano possibili» -, una pretesa inevitabilmente destinata al fallimento – o forse un’impresa non alla mia portata? – tentare, attraverso la mia attività storica, critica e/o curatoriale, una sia pur consapevolmente non esaustiva lettura sistematica dell’arte oggi – e la mia riluttanza rimarrebbe invariata anche qualora ci si limitasse ad una singola area geografica piuttosto che al mondo intero -; di delineare, con un certo coefficiente di oggettività, quali forme possiedano le ricerche artistiche più significative che hanno luogo nel nostro presente, quelle la cui considerazione è irrinunciabile… Ho sempre, al contrario, creduto nella potenza del frammento, e dunque nella possibilità di far fronte ai grandi dilemmi in nessun altro modo se non attraverso la costruzione di un proprio necessariamente parziale percorso, ma coerente nella sua struttura, che scaturisse da quelli che sono i miei più profondi pensieri, passioni, impulsi, urgenze, ma posti in continua relazione dialettica con l’esterno, in conformità con un’esigenza intrinsecamente connessa alla loro peculiare natura. Da ciò deriva la circostanza per cui il fatto artistico appaia costantemente accompagnato, nella mia considerazione, dalla dimensione del sociale e del politico e, più in particolare ed in tempi più recenti, essa si è sempre più attestata in relazione allo studio dell’intreccio tra arti visive ed attivismo radicale tanto su di un piano storico, data l’ormai consolidata tradizione – un po’ meno in alcuni paesi, tra cui l’Italia, deficit in verità non troppo facilmente spiegabile per un paese che, tra l’altro, ha avuto un Sessantotto che è durato un decennio… -, quanto su di un piano teorico, indagando cioè i caratteri strutturali che risiedono a monte della felicità prodotta dall’incontro tra i due ambiti, nella prospettiva, auspicata dall’artista austriaco Oliver Ressler, di una sempre più spinta dissoluzione dei rispettivi confini (E. Vannini, Oliver Ressler. Il “movimento dei movimenti”. Low revolution, “Arte e Critica”, Roma, anno XVI, marzo – maggio 2009, n. 58, p. 49).



Poster di "Adbusters" per Occupy Wall Street.

È alla luce di tali presupposti che ho scelto di mettere a fuoco una situazione ancora probabilmente nel pieno del suo farsi – e dunque ancora suscettibile di imprevisti quanto rapidi rivolgimenti -, eppure, credo, già con una certa sicurezza percepibile nella sua rilevanza, quella relativa alle pratiche artistiche che hanno origine, proprio in queste settimane, nel contesto delle dimostrazioni di Occupy Wall Street (OWS), ove «l’arte», ha osservato di recente Michele Elam, studiosa dei rapporti tra estetica, politica ed identità etnica, «è emersa come un importante veicolo d’espressione del movimento» (M. Elam, How art propels Occupy Wall Street, Special to CNN, November 4, 2011; http://edition.cnn.com/2011/11/01/opinion/elam-occupy-art/index.html). D'altra parte, poiché ad innescare l’intero ciclo di proteste è stato un appello di "Adbusters", ovvero della rivista canadese simbolo, a partire dai primi anni novanta, di quella peculiare forma di arte attivista che va sotto il nome di "culture jamming", l’intero movimento può considerarsi fin dal suo sorgere sotto il segno delle arti – quelle visive in particolare – e dei linguaggi creativi in genere. Tale fenomeno, inoltre, non va inteso che come l’ultimo tassello di una vicenda che negli Stati Uniti parte al più tardi alla fine degli anni sessanta, allorché si organizzano eventi come l’Angry Arts Week Against The War in Vietnam o si costituiscono collettivi come Art Workers’ Coalition, connotato innanzi tutto per la sua interlocuzione critica con l’istituzione-museo, e, passando attraverso esperienze degli anni ottanta come quelle di Group Material ed ACT UP e per la nuova ondata di arte attivista connessa all’emergere del movimento di Seattle nel novembre del 1999, arriva fino ai giorni nostri, quelli della crisi del paradigma neoliberista.



Logo di Occupy Museums.

Occupennial Art Database, piattaforma online (www.occupennial.org) sorta per offrire uno spazio di coordinamento e discussione «al 99% degli artisti»; supportare le operazioni da loro concepite in relazione ad OWS ed archiviare la documentazione ad esse relativa, sembra costituire un autentico perno per «l’importante ruolo che», come si legge sulla piattaforma stessa, «gli artisti stanno giocando nelle proteste di Occupy Wall Street», oltre che un ottimo viatico per orientarsi nella galassia della onnimediale produzione – suddivisa sul sito in sei categorie: Actions & Performance; Video, Sound & New Media Projects; Drawing, Painting & Sculpture; Poetry & Music; Graphics; Screenprinting - che in tale contesto sta germogliando.



Occupy MoMA – azione di protesta messa in atto da Occupy Museums.

Da Occupennial si viene a sapere, ad esempio, dell’attività di Occupy Museums, promotore di Occupy Lincon Center, centro per le arti performative che, annoverando tra i suoi enti sponsorizzatori la Bloomberg LP, una società chiaramente legata al sindaco di New York Michael Bloomberg, accusato dagli attivisti di aver represso in stile paramilitare l’occupazione pacifica di Liberty Park, ha proposto la Satyagraha di Philip Glass, ovvero un’opera dedicata alle lotte contro il colonialismo di Gandhi - alle cui pionieristiche strategie di disobbedienza civile il movimento dichiara di ispirarsi -, quasi prestandosi ad un’operazione di lavaggio dell’immagine pubblica su di un piano subliminale.(Occupy Museums protests the anti-democratic policies of Lincoln Center and Bloomberg at Satyagraha, Tuesday, November 29, 2011 at 10:55PM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/29/occupy-museums-protests-the-anti-democratic-policies-of-linc.html Il primo bersaglio di Occupy Museums è stato però naturalmente il MoMA, davanti al quale si è protestato denunciando «l’assoluta equazione tra arte e capitale» che hanno conosciuto gli ultimi decenni, promettendo «un’era di arte nuova, fuori dai ristretti parametri del mercato» ed esortando i musei ad aprire «la vostra mente ed il vostro cuore», dal momento che «l’arte è di tutti!» (Occupy Museums: Speaking out in front of the Canons,Sunday, October 23, 2011 at 12:20AM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/10/23/occupy-museums-speaking-out-in-front-of-the-canons.html)



Veduta della mostra This is What Democracy Looks Like presso le NYU’s Gallatin Galleries.

Il sito riporta inoltre il comunicato stampa ed alcune immagini di una mostra collettiva come OCCUPIED: An Occupy Movement Group Show - tenutasi dal 14 novembre all’8 dicembre presso Bluestockings, «libreria radicale, caffè del commercio equo e centro attivista del Lower East Side di Manhattan» -, nell’ambito della quale sono presenti oltre 30 artisti, provenienti da ogni parte del mondo, con poster, stampe, disegni, opere su carta, fotografie ed installazioni multimediali (OCCUPIED BLUESTOCKINGS, Friday, November 11, 2011 at 01:11PM http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/11/occupied-bluestockings.html). La prima collettiva in ordine cronologico esplicitamente ispirata al movimento, alle sue ragioni ed ai suoi linguaggi è stata però This is What Democracy Looks Like – tenutasi presso le NYU’s Gallatin Galleries dal 28 ottobre al 18 novembre -, che ha visto la partecipazione di artisti, designer e filmmaker come Melanie Baker, The Brooklyn Filmmakers Collective, Melanie Cervantes, Molly Crabapple, William Lamson, Meerkat Media, Tom Otterness, Michael Rippens, Dread Scott (http://www.gallatingalleries.com/shows/this_is_what_democracy/index.html), ed ha abbinato all’esposizione una serie di eventi come il dibattito intitolato Occupyteory, coincidente con il giorno del finissage, allorché ci si è chiesti «qual’è il ruolo che può essere svolto dalla teoria nel movimento Occupy» e se «in un movimento senza leader, è possibile che la teoria ricopra un ruolo democratico» (#Occupytheory at Gallatin, Thursday, November 17, 2011 at 12:42PM, http://www.occupennial.org/blog/2011/11/17/occupytheory-at-gallatin.html).



Rainer Ganahl, Credit Crunch Meal – Occupy Wall Street Show, ex GP Morgan Bank, New York.

Tra i partecipanti a This is What Democracy Looks Like vi è anche Rainer Ganahl, già protagonista di un Occupy Wall Street Show ospitato per una sola serata nella ex sede della GP Morgan Bank, che sorge proprio di fronte al palazzo della Borsa newyorkese, ove l’artista di origine austriaca ha allestito una sorta di banchetto – a base prevalentemente di frutta, verdura ed ortaggi, ma anche di una conturbante quanto simbolicamente eloquente testa di maiale – le cui pietanze recano espressioni chiaramente alludenti all’attuale dibattito sulla crisi globale - come BAIL OUT, HEDGE FUNDS, GREECE IRELAND PORTUGAL ITALY, i simboli delle varie monete… -, ma anche ai movimenti di contestazione – 99% - o comunque all’agone politico più in generale - TEA PARTY. «Dal momento che», ha spiegato Ganahl, «i termini e i processi economici sono così astratti, ho optato per la semplicità e l’umanità del cibo più comune che viene a mancare alle persone che cadono vittime di queste astratte manovre economiche. Il denaro che è servito a salvare le banche sta ora facendo precipitare nell’insolvenza stati sovrani come la Grecia ed altri e produce effetti talmente reali da essere percepiti anche sulle tavole di ognuno» (http://www.ganahl.info/occupywallstreetcrunch.html), chiarendo la sua operazione nei termini di un detournante incontro tra economia della sfera virtuale ed economia della sfera quotidiana, tra economia delle burocrazie al potere ed economia dei cittadini che hanno il problema di apparecchiare la tavola e mostrando, in tal modo, come – per fortuna o purtroppo – non si tratti affatto di due mondi a parte.



Occupy Design, Occupy your Heart/World.

Ma le forme da considerarsi più peculiari per un fenomeno che agisce in conformità con le urgenze di dissoluzione dei confini tra arte e attivismo proposte da Ressler sono probabilmente quelle delle azioni collettive nello spazio pubblico, come quella promossa dal giovane performer israeliano Ehud Darash al cubo rosso davanti a Zuccotti Park, allorché gli attivisti hanno celebrato, tramite la «temporanea “alterità”» rappresentata dall’attitudine di lentissima caduta assunta, la diversità di OWS (October 30, 2011 - "About Falling" at Liberty Plaza, Tuesday, November 8, 2011 at 05:44PM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/8/october-30-2011-about-falling-at-liberty-plaza.html), o le 24 ore di “cerchio di batteria” organizzate da un collettivo artistico attivista ormai storico come gli Yes Men, nell’ambito del loro progetto Yes Lab - consistente, in sostanza, in «una serie di scambi di idee ed esercitazioni per aiutare i gruppi attivisti a realizzare le azioni creative di cattura dei media, focalizzate sugli scopi della propria campagna» (http://www.yeslab.org/about) - al fine di protestare contro la violenza poliziesca e le limitazioni della libertà di espressione perpetuate, operazione che - neanche a dirlo – ha attirato una massa ancora più ingente di «barricate in acciaio e polizia armata» (http://www.yeslab.org/drumcircle), o anche quelle legate alla grafica, con la sua arcinota democraticità della riproducibilità tecnica. A tale obiettivo, quello di «creare strumenti visivi disponibili gratuitamente attraverso un linguaggio grafico comune che sia in grado di unire il 99%» mira il progetto Occupy Design. (http://occupydesign.org/)

Stefano Taccone