CLAUDIO CATANESE - Esserci insieme creativamente

(Testo che ha accompagnato la mostra archivio su Claudio Catanese RELOAD, ospitata negli spazi del Museo Hermann Nitsch di Napoli, da giovedì 9 maggio a sabato 8 giugno 2024) 

«Chi è stato Claudio Catanese?», mi ripeto in procinto di scrivere questo testo per me particolarmente delicato. Poi ribalto la domanda: «Cosa sarebbe stata Napoli, il mondo delle arti visive, e della creatività in generale, senza di lui e di quelli come lui - che pure assurge a personaggio forse maggiormente emblematico di un modo di vivere, di agire e, a monte, di pensare – in questo quarantennio di postmoderno e seguenti?». Egli si forma in un tempo, almeno apparentemente, lontano anni luce da quello attuale, quando, da una parte, una prospettiva rivoluzionaria sembra tangibile, persino imminente, e dall’altra, la rivoluzione è parzialmente già vita quotidiana, perché si esce per le strade, si progetta, si sogna e i sogni di libertà – non meramente liberale - si incarnano nella prassi, scalzando, ridicolizzando, mettendo in critica i sogni divanisti dello spettacolo capitalista, che pure col senno di poi, lo sappiamo, vinceranno. 

Già, perché Claudio, come molti suoi amici, compreso il sottoscritto, appartiene al versante dei perdenti di questo mondo, benché non tutti, anzi una minoranza della minoranza, sappiano occupare quel posto con il suo garbo e la sua classe. La sua prospettiva rivoluzionaria non prevede mai violenza e bombe. Le bombe le mette la borghesia, da Piazza Fontana in poi, e il Teatro Comunitario di Toni Ferro, passaggio fondamentale, ineludibile, per la sua formazione, deve essere inquadrato storicamente anche alla luce di quei fatti, come resistenza alle forze reazionarie che intendono soffocare la creatività del politico ed alla dispersione ed allo scoraggiamento dello stesso movimento anarchico, subito pretestuosamente additato come responsabile – da Giuseppe Pinelli a Pietro Valpreda la storia è nota.

       Durante l'inaugurazione della mostra al Museo Nitsch. Photo di Armando Paciocco.

Al più tardi, con gli anni del riflusso, dell’individualismo, del rampantismo – anche, e non meno, nel campo delle arti – comprende che la contrapposizione frontale è svantaggiosa, suicida. Se quella gioia piena che promette l’epoca della sua giovinezza è sbiadita come la vegetazione d’autunno, bisogna interrogarsi sulla complessità dell’esistere sociale, comprendere che cosa è andato storto e perché non poteva andare altrimenti. Da qui, tra l’altro, le lunghe permanenze a Londra, Amsterdam, Zurigo e poi ancora a New York, Los Angeles, fino al ritorno definitivo nella sua amata Napoli, ma senz’altro con una diversa coscienza. Appropriarsi di spazi, anche nel senso più letterale del termine – si veda l’esperienza di “Blu Cobalto”, che apre nel 1993, insieme a Davide Carnevale, Antimo De Santis, Giampiero Di Lello e Lisa Weber, nel centro storico, a pochi passi dal “Corpo di Napoli”, in un locale già studio d’artista, sottratto al destino di diventare sala per biliardini –, ove vivere forme di vita differenti, ove la colonizzazione dell’immaginario può trovare un argine, ove all’omologazione dei desideri, e quindi delle attitudini, dovrebbe fare da contraltare il semplice esserci insieme creativamente, ciascuno secondo i suoi bisogni, da ciascuno secondo i suoi linguaggi, in una polifonia che se ne infischia dell’irregimentata carriera dell’artista di sistema che proprio all’ombra del Vesuvio – tra critici e galleristi, oltre che artisti – trova in questi anni uno dei poli più emblematici in tal senso.

       Particolare dell'allestimento della mostra al Museo Nitsch. Photo di Armando Paciocco.

L’opera di Claudio presenta infatti momenti di produzione individuale di gran pregio, peraltro declinata nei più svariati media. Una pittura che esplora anarchicamente le mille combinazioni tra figurativo e non figurativo, tra geometrico, gestuale e materico, non disdegnando il prelievo di oggetti. Nel ciclo delle Passwords, intorno al 2007, essa diventa piuttosto poesia dipinta, perlustrando le combinazioni ritmico-significanti del linguaggio in una modalità che denuncia una parentela, sia pure un po’ alla larga, con i modi lettristi: conciliare suono, segno e colore (1: Cfr. Claudio Catanese. Passwords, catalogo della mostra, Kaplan’s project n° 3, Napoli, 23 dicembre 2007 – 15 marzo 2008). Una soluzione in cui il pittorico trova una sintesi con la sua parallela attività di scrittura para-poetica, sia pure sovente legata alla misura del frammento, affidata in buona parte a quaderni di uso privato e continuamente scandita da segni e disegni, testimonianze del continuo ribollire del suo cervello e vibrare della sua mano. Senza dimenticare l’autoproduzione di composizioni elettroniche audio, cui si dedica nell’ultimo periodo della sua vita.

Claudio Catanese, password x 4, 2007.

La dimensione in cui ritroviamo il suo spirito più autentico è però – ne sono convinto – quell’esserci insieme creativamente già evocato sopra. L’imprinting è certo dato dall’esperienza nel Teatro Comunitario di Toni Ferro (2: Sul Teatro Comunitario di Toni Ferro cfr. il mio La contestazione dell’arte, Phoebus Edizioni, Casalnuovo di Napoli 2013, pp. 81-98; sulla figura di Toni Ferro in generale cfr. D. Di Marzio, T. Ferro, Attraversamenti, 2 vol. Edizioni Eclissi, Squillace Lido 2003; P. Doria, Joseph Beuys e Toni Ferro artisti del dissenso. Poetica, etica e pedagogia libertaria, Gangemi Editore, Roma 1997; L. Paonessa, Toni Ferro. Teatro e oltre, Silipo & Lucia Editori, Catanzaro 1991; in particolare, infine, sul rapporto di Claudio col Teatro Comunitario e lo stesso Toni Ferro cfr. il mio Anarchismo e teatro di strada. Quando Claudio Catanese mi raccontò di Toni Ferro e del Teatro Comunitario, in “sdefinizioni”, Napoli, dicembre 2022, www.sdefinizioni.altervista.org/sdefinizioni_art_mag/rilevazioni_2_2022.html ) e in generale dallo strettissimo rapporto di amicizia-discepolato con tale purtroppo ormai semi-dimenticato protagonista dell’avanguardia teatrale napoletana e non solo, dal rapporto con il gruppo gemello del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, ma non dimenticherei una figura cardine della Napoli artistica per almeno due decenni – dalla fine degli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta -, Luigi Castellano (Luca), con il suo grande carisma di aggregatore di collettività tra la produzione artistica e la militanza politica. 

La ripresa di certi motivi, sia pure radicalmente trasformati, in quanto assai differente è il momento storico, oltre che storico-artistico, sembra possibile alla fine degli anni Ottanta, quando il cielo grigio del “ritorno all’ordine” pare squarciarsi da più parti. Sono gli anni del crollo del muro di Berlino, ma anche del movimento della Pantera, nonché del (ri)fiorire dei centri sociali da Milano a Napoli. Un nuovo orizzonte di possibilità si dischiude, insomma, e, sullo scenario artistico napoletano in particolare, emergono, come scrive Francesca Boenzi, tentando un primo embrione di storicizzazione, «una serie di iniziative indipendenti determinanti per comprendere i canali attraverso cui un rinnovato sentimento che potremmo, con le dovute riserve, definire di ‘avanguardia’, cerca di conquistare spazi di libertà al di fuori del sistema artistico che va sempre più irrigidendosi nella dicotomia gallerie private/istituzioni» (3: F. Boenzi, Il tempo dovuto, in A. Dentale, C. Esposito (a cura di), Transiti d’arte. Dall’avanguardia al contemporaneo, Alfredo Giuda Editore, Napoli 2011, p. 44). 

Se lo stimolo dell’artista Fluxus statunitense Al Hansen, spesso a Napoli in quanto legato allo Studio Morra, è fondamentale per tutto questo giro di artisti campani votati all’underground, se, in un ideale riannodare il filo con una tensione sperimentale, rappresentata dalla generazione precedente, che le vicissitudini storiche spezzano a suo tempo bruscamente, si tenta con successo il coinvolgimento di personaggi come il celebrato quanto schivo Giuseppe Desiato, l’imprevedibile ed iconoclasta Vincent D’Arista, il cui nome è indelebilmente legato alla Galleria Inesistente (4: Sulla Galleria Inesistente cfr. L. Berti, La Galleria Inesistente. Pratiche artistiche di un gruppo anonimo tra gli anni '60 e ’70, Franco Angeli, Roma 2015; L. Berti, Lo strano caso della Galleria Inesistente, in L. Palermo, a cura di, Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania, Postmedia books, Milano 2018, pp. 33-42; ma anche il mio La contestazione dell’arte, cit., pp. 99-115), nonché lo stesso Luca, Claudio Catanese è senz’altro uno dei soggetti che meglio incarna quella stagione, che più alacremente si impegna attivamente nell’ideare e realizzare facendo comunità.

                       Da destra a sinistra Claudio Catanese, Mario Catanese e Antimo De Santis.

In questa direzione va certo la breve – come sempre – ma intensa stagione del già ricordato spazio di “Blu Cobalto” (1993-1995), un colore che evocherebbe la speranza, ma nella cui scelta Riccardo Notte coglie anche una sottile allusione, insieme per analogia e per contrapposizione, ad una galleria napoletana centrale per la vita artistica cittadina del secondo dopoguerra, “Al Blu di Prussia”. Nulla a che vedere con quella che ancora Notte definisce eloquentemente «la vacua e mondana esterofilia artistica in voga nel triangolo d’oro di Piazza dei Martiri» (5: R. Notte, Il colore dell’arte. “Blu Cobalto” la cultura al centro storico. Successo per la mostra di Ruggiero ed Esposito, in “Roma”, Napoli, martedì 27 aprile 1993, p. 24), ché esso è piuttosto definibile come un laboratorio artistico, ove accadono in maniera frequente ed estemporanea tutta una serie di eventi che non hanno come protagonisti esclusivamente artisti visivi che mostrano le loro opere, ma anche musicisti – i 99 Posse ai loro inizi, ad esempio, così come la musica classica napoletana e persino gli antichi canti svizzeri -; e poi presentazioni di libri, dibattiti, reading di poesia – memorabile il rapporto che si instaura, tramite il poeta-operaio Franco Cardinale, con i cassintegrati dell’Alenia. Un presidio di felice inquietudine ove non solo i confini tra le arti visive e gli altri linguaggi si fanno labili, ma la stessa distinzione tra artisti e non artisti va scemando in nome di una creatività diffusa e condivisa.

Ufficio Alchemico Internazionale, Incidente oracolare, 1989, particolare di un disegno preparatorio per l'azione.

Una esperienza che a circa tre quarti di secolo dal Cabaret Voltaire di Hugo Ball e Tristan Tzara non appare naturalmente paragonabile per contesto e rilievo storici, ma che pure, per qualche tratto, la ricorda, benché senz’altro alla tagliente disperazione iconoclasta subentri ora maggior disincanto, ma anche, oserei dire, maggiore dolcezza e bonomia. È lo stesso Claudio, del resto, a rivendicare costantemente una certa genealogia, nella misura in cui si definisce “Post-Dadaista-Psichedelico”, così come, commentando quella che è l’altra grande esperienza aggregativa gravitante intorno a Claudio in questi anni, l’Ufficio Alchemico Internazionale (UAI), Mario Lignano osserva: «I nostri si rifanno più a un Duchamp o un Picabia che a un Paracelso o un Della Porta» (6: M. Lignano, La terapia del “pollo”, in “Enne”, Napoli, n° 60, domenica 21 aprile 1991, p. 16). Per quanto, infatti, Napoli abbia notoriamente una grande tradizione alchemico-esoterica – si cita Della Porta, ma al suo fianco potrebbe immediatamente collocarsi il celeberrimo Raimondo di Sangro -, tutto ciò appare slittato in senso (anti)artistico, messo in critica - come già in Duchamp di fronte ad ogni sapere “serio”, scienza compresa – con la potente arma dell’ironia, caricato di una valenza per tanti versi sociale e quindi, finalmente, risignificato su di un piano assolutamente essoterico (7: Resterebbe inoltre da mettere a fuoco l’influenza sull’Ufficio Alchemico Internazionale degli interessi esoterici dello stesso Toni Ferro, che, documentabili fin dalla giovinezza, emergono al più tardi negli anni Novanta con le sue Macchine Tantriche. Su questi temi cfr. P. Doria, Joseph Beuys e Toni Ferro artisti del dissenso, cit., pp. 38-41).

Ufficio Alchemico Internazionale, Sabato brodo, 1989, oggetto adoperato durante l'azione in mostra al Museo Nitsch. Photo di Armando Paciocco.

Creatura innanzi tutto di Tonino Luise, oltre che di Claudio, benché un contributo importante a molte iniziative sia fornito anche da Salvatore Scardapane e da Lisa Weber, l’UAI, sorta di antefatto di “Blu Cobalto” (1989-1992), è forse, con il suo nomadismo – a differenza dell’esperienza successiva, connotata da una sede fissa –, il momento in cui la sua poetica sempre in felice equilibrio tra gesto soggettivo e dimensione comunitaria, riferimento colto e ribaltamento creativo, trova il suo trionfo. Incidente oracolare (1989) potrebbe essere descritto come una reminiscenza ulteriormente grottesca ed attualizzata del celeberrimo, lautremontiano incontro di un ombrello con una macchina da cucire su un tavolo operatorio che tanto ispira il movimento surrealista: nel momento in cui si prova ad inscenare l’incontro tra un ufo e un tappeto volante, il tutto non può che risolversi in un rovinoso scontro, che parla di incomunicabilità tra mondi, ma forse anche di un’epoca che, malgrado il ritorno apparente al mito ed agli eroi degli anni Ottanta, crede ancor meno in tutto ciò rispetto a cento-cinquanta anni prima. La generazione nata nel secondo dopoguerra, a differenza di quella precedente, non produce storia ma solo storiette, concluderà con un pizzico di amarezza Mario Perniola pochi anni prima della sua dipartita (8: Cfr. M. Perniola, Del terrorismo come una delle belle arti. Storiette, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2016). Sabato Brodo (1989) non è, del resto, che una originalissima, grande e straniante performance per dire qualcosa che si ripete almeno da Duchamp in poi e che tuttavia non smette di giovare, perché, se l’arte è un inganno, un illusionismo, un’alchimia che di fronte alla certezza dell’era scientifica appare in tutto il suo anacronismo, essa, così come la figura dell’artista, non smette di affascinare.

                          Ufficio alchemico internazionale, Sabato brodo, 1989, azione.

       

Ma la divergenza rispetto al fascino dell’artista solitario che il bonitolivismo ed ideologie simili riportano in auge in quegli anni è la stessa che intercorre tra un’aquila ed un pollo, benché entrambi siano volatili e per quanto non sia così facile, talvolta, dire dove siano le autentiche aquile e dove siano gli autentici polli. Forse il pollo gigante che attraversa le strade di Napoli nella primavera del 1991 come terapia collettiva – qui non può sfuggire il precedente della Liturgia liberatoria per scacciare il colera inscenata sedici anni prima dal Teatro Comunitario (1975) (9: Cfr. S. Taccone, La contestazione dell’arte, cit., pp. 95- 96), benché si riscontrino analogie, per quanto probabilmente inconsapevoli, anche con la Processione laica o Processione del cigno dell’Open Laboratory di Ciro de Falco (1977) (10: Cfr. S. Taccone, La cooperazione dell’arte, Iod Edizioni, Casalnuovo di Napoli 2020, pp. 237-239) - non vola più alto di certe “aquile mannare” che neanche possiedono le ali eppure sono rapaci a tutti gli effetti?

                Ufficio Alchemico Internazionale, Pollo alchemico gigante, 1991, azione.

Rapaci come chi all’inizio del XX secolo compie l’ecocidio del già idilliaco litorale di Bagnoli, sostituendo «alla brezza marina […] la “nube purpurea”, agli orti lussureggianti edifici d’acciaio che partorivano loro stessi» e al mare «una non ben identificata miscela chimica nella quale nemmeno un Terminator dell’ultima generazione avrebbe immerso i piedi per farsi un pediluvio» e come «i pre-potenti» che, ora che finalmente l’Italsider è dismessa, sono già pronti ad accaparrarsi «gli spazi migliori», lasciando «al popolo le briciole, il… FATTI PIÚ IN LÀ». Questa la denuncia dell’UAI, che chiama a raccolta venerdì 5 giugno 1992 sulla spiaggia di Coroglio all’insegna dello slogan “NO ALLE SPECULAZIONI!», onde affidare «il Tesoro Aureo che simboleggia la ricchezza dei Campi Flegrei a coloro che auspicano uno sviluppo in senso ETICO di questi territori» (11: Ufficio Alchemico Internazionale, Noi Loro e L’Oro, 1992). 

                              Ufficio Alchemico Internazionale, Noi Loro e L’Oro, 1992, azione.

Ancora una volta ironia e gioco, ma anche invettiva e coscienza sociale; ancora una volta creatività, ma anche collettività e solidarietà, ancora una volta il pane e le rose, nella consapevolezza che «un altro mondo è possibile» – come si dirà di lì a qualche anno - ed esso non può che trovarsi al di là di e contro tutte le dittature, fedele al pensiero anarchico e all’insegnamento di Toni Ferro: contro la dittatura della borghesia, ma anche contro quella del proletariato; contro la dittatura degli artisti, dei critici, dei galleristi, dei musei, ma anche contro la dittatura dello spettatore, contraddicendo il titolo di una biennale veneziana che verrà un decennio dopo (12: Mi riferisco naturalmente alla 50ª edizione della Biennale d'Arte di Venezia (2003), curata da Francesco Bonami e intitolata, appunto, La dittatura dello spettatore).

                                                                                                                                           Stefano Taccone

LA CONTESTAZIONE DELL'ARTE - La pratica artistica verso la vita in area campana

Da S. Taccone, La contestazione dell'arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 7-14.

Se un tale uomo viene da noi per mostrarci la sua arte, ci metteremo in ginocchio davanti a lui, come davanti a un essere raro e santo e dilettevole… L'ungeremo con la mirra e gli porremo un serto di lana sulla testa, e lo manderemo via, in un'altra città. 

PLATONE

Il presente studio mira a ricostruire e mettere a fuoco una serie di esperienze artistiche che, svolgendosi lungo un arco cronologico grosso modo compreso tra la metà del decennio sessanta e i primi anni del decennio settanta in un’area che ha senz’altro nella città di Napoli il principale focolaio, ma che interessa costantemente anche centri limitrofi – Caserta e Scafati su tutti -, a differenza di quanto avverrà dopo la metà degli anni settanta - allorché sarà la provincia ad essere il teatro d’azione preponderante –, tendono, sia pure dimostrando modalità ed accezioni talvolta anche molto differenti, ad eccedere lo spazio separato tradizionalmente deputato al fenomeno artistico - ove l’arte, come afferma Mario Perniola nel suo L’alienazione artistica, che esce proprio in quegli anni (’71), è “significato senza realtà” ^[1] – affinché esso invada la vita e si identifichi il più possibile con essa, riprendendo – è chiaro – quello che è il progetto delle avanguardie di inizio secolo – almeno secondo una certa interpretazione e classificazione delle avanguardie^[2] -, ma soprattutto in conformità con quella che è una temperie assolutamente internazionale – europea, americana e non solo -, nonché con notevoli episodi che interessano anche altri contesti italiani.

        

Tale compito storico-critico si rivela oggi più che mai costellato di difficoltà ed inside e ciò non solo e non tanto per l’esiguità – e non di rado la totale mancanza - di letteratura sull’argomento e di documenti chiaramente comprovanti le dinamiche secondo cui si sono svolti i fatti - circostanza che investe necessariamente di una responsabilità maggiore rispetto al solito le testimonianze basate su ricordi diretti, le quali spesso, un po’ a causa del numero dei decenni intercorsi, un po’ a causa della più o meno conscia tendenziosità dei testimoni, ancora fortemente coinvolti emotivamente, risultano assai divergenti e persino contrastanti -, facendo sì che essi risultino talvolta non pienamente carpibili. I problemi preliminari nascono bensì a fronte di una vulgata che – non senza contraddizioni interne al suo discorso - vorrebbe tali vicende – ed anche altre di cui qui non mi occupo, ma che sono comunque riconducibili nell’alveo delle sperimentazioni d’avanguardia nel secondo dopoguerra in area campana – scarsamente originali, irrilevanti, ritardatarie, vernacolari e/o semplicemente inesistenti. La narrazione nettamente dominante, consolidatasi probabilmente proprio nell’ultimo ventennio – quello delle installazioni di Piazza Plebiscito, delle stazioni metropolitane dell’arte e dell’apertura di due musei come il Madre ed il Pan – e assai spesso ripetuta in assoluta buona fede, vuole infatti che se vi è stata una storia dell’arte contemporanea a Napoli – sul fatto che si faccia riferimento sempre e solo al capoluogo e quasi mai ad un circuito regionale pure ci sarebbe da riflettere – ciò è avvenuto esclusivamente in virtù di pochi ed illuminati galleristi, che avrebbero condotto la loro coraggiosa e pionieristica attività nella sostanziale indifferenza delle istituzioni pubbliche e nell’iniziale estraneità di buona parte della borghesia intellettuale, permettendo il frequente approdo in città di alcuni tra i più prestigiosi esponenti delle avanguardie internazionali e quindi, attraverso un paziente lavoro di decenni, riuscendo finalmente – o almeno in parte – nell’impresa di educare ai linguaggi del contemporaneo il pubblico napoletano.

Giuseppe Desiato, Monumento effimero, 1965, stampa fotografica, Sorrento.

Non è assolutamente mia intenzione – né qui, né altrove – tentare un disconoscimento dell’importanza di certe gallerie per l’affermazione dell’arte contemporanea a Napoli, ritenendo invece la loro attività storicamente preziosa - benché non da osannare -, né di avanzare argomenti come la subalternità al mercato straniero – in particolare statunitense –; il carattere di mera importazione dell’attività espositiva; la scarsa qualità delle opere esposte, in quanto parte della produzione meno pregiata di artisti che considererebbero la piazza napoletana di rilevanza secondaria; la conseguente scarsa propensione alla promozione di artisti del territorio – fattori cui pure va riconosciuto un fondo di verità. Mi preme piuttosto tirare fuori dall’oblio tutta una sequenza di situazioni che, pur senza neanche esasperare troppo la frattura tra cultura “istituzionale” e cultura “di base” - ché niente esiste mai allo stato puro - si situano appunto su questo secondo versante, saldando naturalmente la tensione verso lo sconfinamento nella vita, oltre i limiti angusti dei linguaggi meramente simbolico-rappresentativi – pur non potendo in verità fare a meno di ricadere il più delle volte in ogni caso nei domini del linguaggio e del simbolico –, da parte di un’arte intesa in definitiva come strumento di intervento e trasformazione sulla e della vita stessa, con il rifiuto degli spazi deputati, della mercificazione dell’opera d’arte e della stesse identità dell’artista come professionista e natura della pratica artistica come specialismo.

 Da sinistra Renato Brancaccio, Crescenzo Del Vecchio, Giuseppe Pappa, Antonio Davide, Giuseppe Desiato durante la mostra del Gruppo Studio Proposta 66 presso la galleria 1+1 di Padova, 1967.

Tale proposito non scaturisce certo dalla volontà di tessere un’acritica - ed in fin dei conti anche poco efficace alla causa – apologia, tanto più dal momento che, come lo stesso lettore potrà constatare, le contraddizioni e le debolezze non sono tralasciate o – peggio ancora – occultate, ma analizzate con la maggiore serenità – ed onestà – intellettuale possibile, nella consapevolezza che esse sono assolutamente fisiologiche per ogni manifestazione umana – e la pratica artistica non è al di fuori di queste – e qualsiasi tentativo di censura, anche qualora condotto con un presunto fine benefico, equivale a dissipare quella che è persino una ricchezza. La prospettiva ultima risiede piuttosto nel permettere una più solida conoscenza dei fenomeni - prima ancora di tentarne una valutazione - e quindi, tra l’altro, nel fornire elementi utili per delineare un quadro più ricco, complesso ed articolato di quanto avviene a Napoli ed in Campania in due decenni ancora assolutamente cruciali per il nostro presente.

Prop-Art, Manifesto, 1973.

Gli stessi parallelismi e comparazioni con altre realtà d’avanguardia italiane, europee o americane – con le quali in verità raramente sussiste un contatto diretto, benché talvolta esso possa anche risultare strettissimo, come nel caso del Teatro Comunitario e del Living Theatre –, che mi pare opportuno frequentemente rilevare, non possiedono la funzione di certificare di per sé il valore degli esempi campani e tanto meno di avanzare l’ipotesi una pari qualità ed importanza, bensì di suggerire come, in un mondo incipientemente globalizzato, durante determinati snodi storici le esigenze e le soluzioni dimostrino notevoli convergenze, anche qualora i soggetti in questione, vivendo tra loro a migliaia di chilometri di distanza, si ignorino, loro malgrado, reciprocamente. A tal proposito va constatato immediatamente che se a quei tempi - come è noto - l’informazione d’arte possiede una mole infinitamente minore rispetto all’odierna sovrapproduzione e la sua trasmissione è molto più lenta ed esigua, la condizione specificamente napoletana e campana in merito radicalizza naturalmente tale carenza rispetto ai centri settentrionali e dunque gli artisti ivi residenti non possono che cogliere - di quanto avviene a migliaia di chilometri di distanza - ciò che a noi apparirebbero echi sbiadite.

 Teatro Comunitario, Liturgia liberatoria per scacciare il colera, 1975, azione urbana, centro storico di Napoli.

In un contesto del genere, definibile come periferia dell’Occidente – come del resto è periferia la gran parte di esso -, connotato dunque da un grado relativamente meno avanzato dello sviluppo tecnico-industriale e da scambi culturali altrettanto relativamente meno ricchi e frequenti, sarebbe non solo errato giudicarne la produzione artistica secondo criteri assolutamente analoghi a quelli solitamente adottati per il centro, ma anche innaturale qualora essa assomigliasse a tutto tondo a quella propria di quest’ultimo, fattore che determinerebbe a ragione una percezione di non congruità tra ambiente ed espressione ed in definitiva un sospetto di travestitismo linguistico. La coesistenza contraddittoria – o apparentemente tale - di forme ed atteggiamenti che possono percepirsi come legati ad una poetica ancora troppo tradizionale, o comunque propria di una stagione che la storia dell’arte contemporanea ufficiale ritiene generalmente superata in una determinata epoca, con altri che invece risultano pressoché in linea con le sperimentazioni considerate più avanzate – commistione che può avvenire non solo tra artisti che pure condividono un progetto di gruppo comune, ma anche all’interno della produzione di uno stesso artista o di una stessa opera - va dunque intesa come una caratteristica fisiologicamente costitutiva e non come una inspiegabile schizofrenia.

Galleria Inesistente, Hic sunt leones, 1972, azione urbana, Piazza vittoria, Napoli.

Assodato tale delicato aspetto, possiamo finalmente tornare al discorso dell’integrazione tra arte e vita. La nozione che più coerentemente mi pare accompagnare tale peculiare vocazione nel lasso temporale che va dalla metà degli anni sessanta ai primi degli anni settanta in area campana, il motore concettuale che prettamente mi pare innescare tale slancio è la contestazione, termine senz’altro caro in primis a Luigi Castellano (Luca), personalità artistica che riveste, come vedremo, un ruolo chiave nell’economia dell’intero studio, ma altrettanto indubbiamente ben confacente a tutte le altre vicende qui analizzate. Non altrettanto si potrà dire a partire dalla seconda metà degli anni settanta e fino alle soglie degli anni ottanta, allorché il concetto più pregnante da associare alle ricerche tra arte e vita si rivelerà invece, con ogni evidenza – ed in un’ottica di segno chiaramente più “riformista”, quello della cooperazione, sulla quale appunto si fonda quella tendenza generalmente detta arte nel sociale che – rinvenendo proprio nei centri campani alcuni dei suoi più fervidi e vivaci episodi – potrebbe essere intesa come scaturente proprio da una sorta di rovesciamento delle attitudini contestatarie: è quello che avviene con Riccardo Dalisi al Rione Traiano, esperienza che, pur collocandosi su di un piano strettamente cronologico nel periodo della contestazione, risulta già pienamente informata ai paradigmi della cooperazione ed anzi ad essa apre letteralmente la strada non solo in Campania, ma in tutta Italia, ma questa è un’altra storia.

Riccardo Dalisi, animazione al Rione Traiano, 1971-1975.

La contestazione dell’arte diviene così interpretabile in due differenti accezioni: come arte che si fa strumento di contestazione – della società, della politica, dell’economia -, ma anche come arte che contesta se stessa – il suo statuto mercantile, la sua stessa fondazione come disciplina finalizzata alla separazione. Due possibilità che non postulano però alcuna alternativa, ma sono al contrario continuamente interrelate e direi persino inseparabili per una prassi che segua una logica non parcellare. Tutto ciò in una dimensione ove non di meno l’arte vive costantemente sulla soglia tra piena realizzazione e totale sparizione. «L’arte nell’epoca della sua dissoluzione», scrive Guy Debord in La società dello spettacolo, «in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte in una società storica in cui la storia non è ancora vissuta, è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là di essa. Quest’arte è necessariamente d’avanguardia , e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa».^[3]

^{Stefano Taccone}

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[1] Cfr. M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971.

[2] Ad esempio P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it., a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990.

[3] G. Debord, La Societé du Spectacle, [1967], trad. it., Baldini Castoldi Dalai, 2008, p. 166.