LA CONTESTAZIONE DELL'ARTE - La pratica artistica verso la vita in area campana

Da S. Taccone, La contestazione dell'arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 7-14.

Se un tale uomo viene da noi per mostrarci la sua arte, ci metteremo in ginocchio davanti a lui, come davanti a un essere raro e santo e dilettevole… L'ungeremo con la mirra e gli porremo un serto di lana sulla testa, e lo manderemo via, in un'altra città. 

PLATONE

Il presente studio mira a ricostruire e mettere a fuoco una serie di esperienze artistiche che, svolgendosi lungo un arco cronologico grosso modo compreso tra la metà del decennio sessanta e i primi anni del decennio settanta in un’area che ha senz’altro nella città di Napoli il principale focolaio, ma che interessa costantemente anche centri limitrofi – Caserta e Scafati su tutti -, a differenza di quanto avverrà dopo la metà degli anni settanta - allorché sarà la provincia ad essere il teatro d’azione preponderante –, tendono, sia pure dimostrando modalità ed accezioni talvolta anche molto differenti, ad eccedere lo spazio separato tradizionalmente deputato al fenomeno artistico - ove l’arte, come afferma Mario Perniola nel suo L’alienazione artistica, che esce proprio in quegli anni (’71), è “significato senza realtà” ^[1] – affinché esso invada la vita e si identifichi il più possibile con essa, riprendendo – è chiaro – quello che è il progetto delle avanguardie di inizio secolo – almeno secondo una certa interpretazione e classificazione delle avanguardie^[2] -, ma soprattutto in conformità con quella che è una temperie assolutamente internazionale – europea, americana e non solo -, nonché con notevoli episodi che interessano anche altri contesti italiani.

        

Tale compito storico-critico si rivela oggi più che mai costellato di difficoltà ed inside e ciò non solo e non tanto per l’esiguità – e non di rado la totale mancanza - di letteratura sull’argomento e di documenti chiaramente comprovanti le dinamiche secondo cui si sono svolti i fatti - circostanza che investe necessariamente di una responsabilità maggiore rispetto al solito le testimonianze basate su ricordi diretti, le quali spesso, un po’ a causa del numero dei decenni intercorsi, un po’ a causa della più o meno conscia tendenziosità dei testimoni, ancora fortemente coinvolti emotivamente, risultano assai divergenti e persino contrastanti -, facendo sì che essi risultino talvolta non pienamente carpibili. I problemi preliminari nascono bensì a fronte di una vulgata che – non senza contraddizioni interne al suo discorso - vorrebbe tali vicende – ed anche altre di cui qui non mi occupo, ma che sono comunque riconducibili nell’alveo delle sperimentazioni d’avanguardia nel secondo dopoguerra in area campana – scarsamente originali, irrilevanti, ritardatarie, vernacolari e/o semplicemente inesistenti. La narrazione nettamente dominante, consolidatasi probabilmente proprio nell’ultimo ventennio – quello delle installazioni di Piazza Plebiscito, delle stazioni metropolitane dell’arte e dell’apertura di due musei come il Madre ed il Pan – e assai spesso ripetuta in assoluta buona fede, vuole infatti che se vi è stata una storia dell’arte contemporanea a Napoli – sul fatto che si faccia riferimento sempre e solo al capoluogo e quasi mai ad un circuito regionale pure ci sarebbe da riflettere – ciò è avvenuto esclusivamente in virtù di pochi ed illuminati galleristi, che avrebbero condotto la loro coraggiosa e pionieristica attività nella sostanziale indifferenza delle istituzioni pubbliche e nell’iniziale estraneità di buona parte della borghesia intellettuale, permettendo il frequente approdo in città di alcuni tra i più prestigiosi esponenti delle avanguardie internazionali e quindi, attraverso un paziente lavoro di decenni, riuscendo finalmente – o almeno in parte – nell’impresa di educare ai linguaggi del contemporaneo il pubblico napoletano.

Giuseppe Desiato, Monumento effimero, 1965, stampa fotografica, Sorrento.

Non è assolutamente mia intenzione – né qui, né altrove – tentare un disconoscimento dell’importanza di certe gallerie per l’affermazione dell’arte contemporanea a Napoli, ritenendo invece la loro attività storicamente preziosa - benché non da osannare -, né di avanzare argomenti come la subalternità al mercato straniero – in particolare statunitense –; il carattere di mera importazione dell’attività espositiva; la scarsa qualità delle opere esposte, in quanto parte della produzione meno pregiata di artisti che considererebbero la piazza napoletana di rilevanza secondaria; la conseguente scarsa propensione alla promozione di artisti del territorio – fattori cui pure va riconosciuto un fondo di verità. Mi preme piuttosto tirare fuori dall’oblio tutta una sequenza di situazioni che, pur senza neanche esasperare troppo la frattura tra cultura “istituzionale” e cultura “di base” - ché niente esiste mai allo stato puro - si situano appunto su questo secondo versante, saldando naturalmente la tensione verso lo sconfinamento nella vita, oltre i limiti angusti dei linguaggi meramente simbolico-rappresentativi – pur non potendo in verità fare a meno di ricadere il più delle volte in ogni caso nei domini del linguaggio e del simbolico –, da parte di un’arte intesa in definitiva come strumento di intervento e trasformazione sulla e della vita stessa, con il rifiuto degli spazi deputati, della mercificazione dell’opera d’arte e della stesse identità dell’artista come professionista e natura della pratica artistica come specialismo.

 Da sinistra Renato Brancaccio, Crescenzo Del Vecchio, Giuseppe Pappa, Antonio Davide, Giuseppe Desiato durante la mostra del Gruppo Studio Proposta 66 presso la galleria 1+1 di Padova, 1967.

Tale proposito non scaturisce certo dalla volontà di tessere un’acritica - ed in fin dei conti anche poco efficace alla causa – apologia, tanto più dal momento che, come lo stesso lettore potrà constatare, le contraddizioni e le debolezze non sono tralasciate o – peggio ancora – occultate, ma analizzate con la maggiore serenità – ed onestà – intellettuale possibile, nella consapevolezza che esse sono assolutamente fisiologiche per ogni manifestazione umana – e la pratica artistica non è al di fuori di queste – e qualsiasi tentativo di censura, anche qualora condotto con un presunto fine benefico, equivale a dissipare quella che è persino una ricchezza. La prospettiva ultima risiede piuttosto nel permettere una più solida conoscenza dei fenomeni - prima ancora di tentarne una valutazione - e quindi, tra l’altro, nel fornire elementi utili per delineare un quadro più ricco, complesso ed articolato di quanto avviene a Napoli ed in Campania in due decenni ancora assolutamente cruciali per il nostro presente.

Prop-Art, Manifesto, 1973.

Gli stessi parallelismi e comparazioni con altre realtà d’avanguardia italiane, europee o americane – con le quali in verità raramente sussiste un contatto diretto, benché talvolta esso possa anche risultare strettissimo, come nel caso del Teatro Comunitario e del Living Theatre –, che mi pare opportuno frequentemente rilevare, non possiedono la funzione di certificare di per sé il valore degli esempi campani e tanto meno di avanzare l’ipotesi una pari qualità ed importanza, bensì di suggerire come, in un mondo incipientemente globalizzato, durante determinati snodi storici le esigenze e le soluzioni dimostrino notevoli convergenze, anche qualora i soggetti in questione, vivendo tra loro a migliaia di chilometri di distanza, si ignorino, loro malgrado, reciprocamente. A tal proposito va constatato immediatamente che se a quei tempi - come è noto - l’informazione d’arte possiede una mole infinitamente minore rispetto all’odierna sovrapproduzione e la sua trasmissione è molto più lenta ed esigua, la condizione specificamente napoletana e campana in merito radicalizza naturalmente tale carenza rispetto ai centri settentrionali e dunque gli artisti ivi residenti non possono che cogliere - di quanto avviene a migliaia di chilometri di distanza - ciò che a noi apparirebbero echi sbiadite.

 Teatro Comunitario, Liturgia liberatoria per scacciare il colera, 1975, azione urbana, centro storico di Napoli.

In un contesto del genere, definibile come periferia dell’Occidente – come del resto è periferia la gran parte di esso -, connotato dunque da un grado relativamente meno avanzato dello sviluppo tecnico-industriale e da scambi culturali altrettanto relativamente meno ricchi e frequenti, sarebbe non solo errato giudicarne la produzione artistica secondo criteri assolutamente analoghi a quelli solitamente adottati per il centro, ma anche innaturale qualora essa assomigliasse a tutto tondo a quella propria di quest’ultimo, fattore che determinerebbe a ragione una percezione di non congruità tra ambiente ed espressione ed in definitiva un sospetto di travestitismo linguistico. La coesistenza contraddittoria – o apparentemente tale - di forme ed atteggiamenti che possono percepirsi come legati ad una poetica ancora troppo tradizionale, o comunque propria di una stagione che la storia dell’arte contemporanea ufficiale ritiene generalmente superata in una determinata epoca, con altri che invece risultano pressoché in linea con le sperimentazioni considerate più avanzate – commistione che può avvenire non solo tra artisti che pure condividono un progetto di gruppo comune, ma anche all’interno della produzione di uno stesso artista o di una stessa opera - va dunque intesa come una caratteristica fisiologicamente costitutiva e non come una inspiegabile schizofrenia.

Galleria Inesistente, Hic sunt leones, 1972, azione urbana, Piazza vittoria, Napoli.

Assodato tale delicato aspetto, possiamo finalmente tornare al discorso dell’integrazione tra arte e vita. La nozione che più coerentemente mi pare accompagnare tale peculiare vocazione nel lasso temporale che va dalla metà degli anni sessanta ai primi degli anni settanta in area campana, il motore concettuale che prettamente mi pare innescare tale slancio è la contestazione, termine senz’altro caro in primis a Luigi Castellano (Luca), personalità artistica che riveste, come vedremo, un ruolo chiave nell’economia dell’intero studio, ma altrettanto indubbiamente ben confacente a tutte le altre vicende qui analizzate. Non altrettanto si potrà dire a partire dalla seconda metà degli anni settanta e fino alle soglie degli anni ottanta, allorché il concetto più pregnante da associare alle ricerche tra arte e vita si rivelerà invece, con ogni evidenza – ed in un’ottica di segno chiaramente più “riformista”, quello della cooperazione, sulla quale appunto si fonda quella tendenza generalmente detta arte nel sociale che – rinvenendo proprio nei centri campani alcuni dei suoi più fervidi e vivaci episodi – potrebbe essere intesa come scaturente proprio da una sorta di rovesciamento delle attitudini contestatarie: è quello che avviene con Riccardo Dalisi al Rione Traiano, esperienza che, pur collocandosi su di un piano strettamente cronologico nel periodo della contestazione, risulta già pienamente informata ai paradigmi della cooperazione ed anzi ad essa apre letteralmente la strada non solo in Campania, ma in tutta Italia, ma questa è un’altra storia.

Riccardo Dalisi, animazione al Rione Traiano, 1971-1975.

La contestazione dell’arte diviene così interpretabile in due differenti accezioni: come arte che si fa strumento di contestazione – della società, della politica, dell’economia -, ma anche come arte che contesta se stessa – il suo statuto mercantile, la sua stessa fondazione come disciplina finalizzata alla separazione. Due possibilità che non postulano però alcuna alternativa, ma sono al contrario continuamente interrelate e direi persino inseparabili per una prassi che segua una logica non parcellare. Tutto ciò in una dimensione ove non di meno l’arte vive costantemente sulla soglia tra piena realizzazione e totale sparizione. «L’arte nell’epoca della sua dissoluzione», scrive Guy Debord in La società dello spettacolo, «in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte in una società storica in cui la storia non è ancora vissuta, è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là di essa. Quest’arte è necessariamente d’avanguardia , e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa».^[3]

^{Stefano Taccone}

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[1] Cfr. M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971.

[2] Ad esempio P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it., a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990.

[3] G. Debord, La Societé du Spectacle, [1967], trad. it., Baldini Castoldi Dalai, 2008, p. 166.

LIUBA – La performance come apertura alla trascendibilità dell’ordinario

La lefebvreiana critica della vita quotidiana, la resistenza alla horkeimeriana ragione strumentale, al marcusiano monodimensionalismo cui il capitalismo avanzato costringe l’uomo, nonché tutti i movimenti che da Dada a Fluxus ed al Situazionismo hanno fatto della confutazione e del sabotaggio delle strutture canoniche di convivenza sociale la loro impellente necessità, costituiscono senza dubbio il patrimonio di tradizioni – benché si provi sempre un certo imbarazzo, quasi una terrore di generare un ossimoro troppo marcato, nell’utilizzare questa parola per tali esperienze – che più immediatamente la performatività più behavior che body di Liuba presuppone. Che infatti cammini per strada e compia ogni azione a ritmi lentissimi, tanto da rischiare di provocare incidenti automobilistici e, in ogni caso, da lasciare di stucco i passanti - come avviene nel ciclo The Slowly Project (2002-2011), sorta di tentativo di allungare la vita per mezzo dell’arte (L'Arte è lunga, la Vita breve è appunto il titolo di una delle performance del ciclo) in una società in cui una “performance” è tanto migliore quanto più produce in un tempo minore – o affigga i bollini rossi, contrassegni delle vendite già avvenute nelle fiere d’arte, su di ogni opera esposta, tra lo scompiglio dei galleristi – come avviene in Virus (2004), il cui titolo suggerisce una sorta di sinistra trasmutazione di quegli stessi contrassegni, così simili ad i sintomi visivi di qualche morbo contagioso e, proprio come un morbo, in grado di propagarsi in maniera incontrollata –; che si aggiri con un vestito da suora “detournato”, in quanto appositamente disegnato con sottili riferimenti multireligiosi nei dettagli, per la Biennale di Venezia o addirittura per la Città del Vaticano recitando preghiere appartenenti a fedi diverse da quella cristiana cattolica – come avviene in The Finger and the Moon - ll dito e la luna (2007-2010) – o irrompa nel rarefatto ambiente di un vernissage di una mostra in galleria con quello che potremmo definire un autentico inno comportamentale alla contaminazione gioiosa, passionale, persino dionisiaca tra le differenze, se non tra gli opposti – come avviene in Les Amantes (2006) -, il suo sforzo appare generalmente definibile in quanto volto a far deragliare il treno dai binari, a far incantare il disco evitando che vada in loop, a determinare, in altre parole, uno slittamento nell’ordine plausibilmente consueto degli eventi. Una circostanza che si verifica regolarmente, ma in forme sempre rinnovate, in quanto risultanti della diversità della propria declinazione attitudinaria, ma anche della differente predisposizione alla risposta dei vari contesti a “parità” di comportamento, in un’ottica in cui le performance, spiega eloquentemente la stessa Liuba, si configurano dunque quali «cartine di tornasole attraverso cui investigare una data società o gruppo umano».



The Slowly Project. Take your time - Modena, 2007-2008.

Sappiamo bene, tuttavia, quanto le strategie dello straniamento attitudinario, che pure sono state centrali per tanta parte delle avanguardie artistiche – e forse non solo artistiche – del XX secolo, siano alla fine incorse in una impasse, benché il dibattito sulle cause e la natura di essa siano molto più complesse di quanto solitamente si sia disposti a credere e sia ben lungi dal potersi chiudere e benché l’eredità di tali pratiche continui ad essere assolutamente operante anche negli ultimi decenni – e lo stesso caso di Luiba ne è una buona dimostrazione. Tuttavia può dirsi con una sufficiente sicurezza di non essere smentiti che il loro fallimento si è manifestato nella debolezza della loro stessa azione, contrapposta al grado di ambizione dichiarato, nella eccessiva facilità con la quale il corso normale della vita e della società, dopo essere stato forse talvolta pure non superficialmente intaccato, ha ripreso con grande sicurezza il verso del suo cammino, consolidando persino ulteriormente la bontà della sua “tenuta di strada”. Anche in questi ultimi tempi, allorché pure il pensiero unico dominante sembra impelagato in grossi problemi, essi sembrano possedere una natura più endogena che esogena: derivano cioè più da una deficienza immanente alle sue stesse promesse che da una cosciente riluttanza a lasciarsi ridurre alle logiche concatenate del suo megaingranaggio, in nome magari di un rovesciamento di queste logiche stesse o di un affrancamento da esse.



Virus, 2004.

Ma il punto, tornando a Liuba, è proprio questo: che la prospettiva delle sue destabilizzazioni non sta in un momentaneamente impossibile – e forse non necessariamente sempre e comunque auspicabile – rivolgimento permanente del consueto flusso dell’esistente, posizione che, peraltro, non sfuggirebbe a contraddizioni, in quanto sempre esposta al rischio, per così dire, di spogliare un altare per vestirne un altro, quanto nella, sia pur breve ed effimera, determinazione di uno scenario in cui la soppressione di certe norme comunemente vigenti permetta allo spettatore più o meno volontario di allargare gli orizzonti della sua mente, di prendere coscienza del fatto che certe situazioni sono sì strutturate in una determinata modalità, ma, se lo si vuole, presto o tardi potrebbero volgersi anche differentemente – un invito ad una sospensione possibile del flusso vitale in vista di un più agevole esercizio di ripiegamento-raccoglimento psico-emotivo su quello che è il suo senso profondo, dunque, che trova peraltro nel video che fa da pendant ad ognuna delle performance, la cui regia ed il cui montaggio sono a cura dell’artista stessa, ulteriore supporto. Sta allo spettatore, in ultima istanza, scegliere i caratteri dei suoi mondi possibili e desiderabili ed adoperarsi eventualmente affinché si traducano in realtà, mentre alla performer-scultrice di situazioni non spetta che dare il là, innescare quel meccanismo che metta in moto le facoltà umane e le conduca a generare nuovi pensieri ed azioni che siano specchio di un retroterra innanzi tutto individuale ma anche collettivo, risvegliare nel singolo e nella moltitudine la consapevolezza della sua potenza costituente.

Stefano Taccone