PIETRO MELE - Il contesto sardo come materiale

(Intervento introduttivo al video Every Day di Pietro Mele, presentato nell’ambito di Arte di Sera / 50 - All Night long / Visioni e parole per una notte di festa ad arte (di sera)…, evento tenutosi la sera dell’8 giugno 2012 presso la Fondazione Filiberto Menna – Centro Studi d’Arte Contemporanea, Salerno).

Il contesto sardo - tra i più martoriati e contraddittori d’Italia, ma anche assai meno sotto i riflettori rispetto ad altre aree critiche del nostro paese, fattore cui corrisponde, nel sentire della sua popolazione, un maggior distacco - e forse, potremmo dire, anche un disamore – rispetto allo Stivale, sfociante sovente non a caso in rivendicazioni indipendentiste non equamente riconducibili tout court, o almeno non sempre, a posizioni conservatrici o reazionarie - costituisce, parafrasando una celebre formula con la quale un artista come Hans Haacke che di analisi dei contesti politici ne sa qualcosa, l’autentica materia prima per gran parte del discorso che Pietro Mele va sviluppando in questi ultimi anni – in particolare, con una certa continuità, a partire dal 2008. Dal grave degrado ambientale e sociale prodotto dal polo industriale di Ottana (Ottana, 2008) alla goliardia vernacolare di due irrequieti giovinotti di provincia (Local boys, 2009); dall’amara archiviazione dei parchi eolici sardi, proliferanti a beneficio delle multinazionali, ma anche a scapito dell’economia locale (Theoretical wealth, 2009-), all’iniziativa di concreta riappropriazione collettiva di un territorio, l’isola di Budelli, che, in quanto parte dell’area protetta dell’arcipelago di La Maddalena, è detenuto da un privato   illegittimamente (The Island Project, 2011-), la Sardegna appare costantemente l’autentico protagonista, il cardine attorno al quale ruotano le sue analisi dall’apparenza semplice e distaccata, ma in realtà scaturenti da un complesso lavoro di calibrazione del rapporto tra realtà e mediazione, nonché del gradiente di concentrazione linguistica – mantenuto per lo più su di una bassa polarità -, oltre che – inevitabilmente – prodotto di un inestirpabile legame affettivo – ancorché probabilmente funestato dal trauma e misto a repulsione e terrore non sempre emergenti ad un livello pienamente conscio – con la sua terra d’origine. E chissà se la politezza delle sue presentazioni e la sua concezione conchiusa del processo di visualizzazione – per cui ogni sua opera, a meno che non possieda un carattere strutturalmente in progress, allorché licenziata non risulta più suscettibile di posteriori riformulazioni o anche più modesti emendamenti – non funzioni come una sorta di esorcizzazione per contrappasso di una situazione di estremo disordine e paradosso che non di meno viene di fatto vissuta da molti – ahimè da troppi! –  come naturale ed immodificabile e, in quanto tale, da sopportare alla meno peggio piuttosto che da combattere.
Niente di più emblematico nell’afferire a tale attitudine psico-sociale di impasse è forse la questione della letterale occupazione militare cui il territorio sardo soggiace a partire dalla fine della seconda guerra mondiale, come ben evidenzia Pietro – che non a caso nell’ultimo anno e mezzo sembra particolarmente votato ad insistere su di essa - attraverso un’opera come Über aller Welt Gewässer (2011), sorta di mappatura della presenza militare sull’isola – che costituisce ben il 60% circa della proprietà militare italiana. D’altra parte è anche vero che prima ancora che sulla rassegnazione si fa leva semplicemente sul silenzio della segretezza, per cui anche ciò che è più prossimo nello spazio diviene lontano nella coscienza, mentre malattie genetiche, cancri, leucemie divengono fatalità inspiegabili. Mosso dall’impellente necessità di infrangere le maglie della censura legalizzata Pietro azzarda un’operazione tanto illegale quanto più che legittima come quella di Near to you (2011), affiggendo abusivamente un enorme foto di una esercitazione NATO  - scattata da un soldato che l’ha poi clandestinamente pubblicata su di un forum militare – su di un muro di una strada di Sassari molto trafficata. Se l’essenzialità comunicativa, fondata sul rifiuto di un linguaggio troppo basato sugli effetti scioccanti tipici della controinformazione permane senza dubbio, l’urgenza amplificatrice lo conduce qui ad assumere inedite attitudini attiviste. 
Il motivo della paradossale nonché sciagurata vicinanza ritorna nel video Every Day (2011), messa in scena della convivenza quotidiana di due mondi lontani anni luce su di un piano ideale, ma ahimè praticamente ormai fisicamente sovrapposti: quello tradizionale quanto genuino e salutare del pastore con le sue pecore e quello altamente tecnologico quanto estraneo e letale della grande base aerea della NATO. Ancora una volta nessun violento cortocircuito, bensì da parte dello spettatore una scoperta dal ritmo lento e pacato, quasi ciò che si vede fosse “un fatto normale”.

Stefano Taccone

SOLO LIMONI – A dieci anni dai fatti del G8 di Genova, ad una settimana dalla giornata mondiale dell’indignazione

(Intervento introduttivo al video Solo limoni di Giacomo Verde, presentato nell’ambito di Luci della città – Bologna, Genova, Napoli, a cura di Stefania Zuliani, evento tenutosi la sera dell’8 ottobre 2011 presso la Fondazione Filiberto Menna – Centro Studi d’Arte Contemporanea di Salerno, in occasione della VII Giornata del Contemporaneo).

Tra i motivi che mi hanno spinto a selezionare questo video di Giacomo Verde, Solo limoni, in quanto analisi delle pratiche di rappresentazione del dissenso come linguaggio urbano – pratiche che, d’altra parte, proprio dopo i fatti del luglio 2001 divennero sempre meno urbane, visto che gli “otto grandi” da allora cominciarono a scegliere i luoghi più fuori mano possibili, allo scopo evidente di ostacolare i cortei di protesta e si rammenti, a tal proposito, lo stesso caso di L’Aquila, che ospitò il G8 del 2009 a pochi mesi dal terremoto, allorché noi manifestanti ci trovammo praticamente a sfilare in un sentiero di campagna scarsamente abitato – vi è senz’altro la ricorrenza del decennale della grande dimostrazione antigiottina di Genova, circostanza che è stata anche fonte di ispirazione per una vera e propria mostra collettiva, Un altro mondo è ancora possibile?, a cura di Francesca Guerisoli e del sottoscritto, inaugurata al Palazzo Ducale di Genova non più tardi di tre mesi fa. Ma il mio riferimento a quelle tanto discusse quanto affascinati vicende non possiede alcuna dimensione unilateralmente retrospettiva, né tanto meno nostalgica: esso si accompagna piuttosto alla constatazione, suffragata da numerosi avvenimenti in questi ultimi anni e, soprattutto, in questi ultimi mesi - a partire dalla primavera araba, continuando con l’epifania degli indiñados spagnoli con l’occupazione della Puerta del Sol del 15 maggio scorso e del recentissimo movimento newyorkese Occupy Wall Street, fino alla giornata mondiale dell’indignazione che si terrà sabato 15 ottobre prossimo, un evento che si preannuncia destinato a non trascorrere inosservato e senza conseguenze - che l’altermondismo sta tornando - o meglio come un fiume carsico o come la “vecchia talpa” marxiana sta tornando alla luce zenitale, senza che il filo rosso che lo lega al decennio scorso si sia mai realmente spezzato - sia pure in modalità e contesti per certi versi anche molto differenti.
Ma come si interfaccia il discorso dell’altermondismo con l’arte e con l’estetico in genere? Perché, in altre parole, acquisisce una non trascurabile importanza anche per le vicende della produzione artistica – ne sono fermamente convinto - tutto il discorso che ho appena sviluppato? Probabilmente innanzi tutto perché non c’è stato altro movimento che al pari di quello emerso a Seattle nel novembre del 1999 - ma i suoi prodromi risalgono addirittura al capodanno del 1994, allorché l’ Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale (ELNZ) si impose per la prima volta all’attenzione del mondo - abbia fornito così tante sollecitazioni di carattere estetico nel proprio rappresentarsi, facendo sì che la tesi di Jaques Ranciere, secondo il quale la politica è “partizione del sensibile”, e dunque con l’estetico ha molto a che vedere (Cfr. J. Ranciere, Il disagio dell’estetica, a cura di Paolo Godani, ETS, Pisa, 2009), trovasse una formidabile esemplificazione. Si pensi, tra l’altro, alle pratiche tipiche delle “Tute bianche”, fenomeno tutto italiano, nonché nevralgico per la storia dell’evoluzione dei movimenti della seconda metà degli anni novanta, che proprio a Genova trovò la sua estrema apparizione, o agli stessi zapatisti, con i loro passamontagna che servivano paradossalmente per farsi notare prima ancora che per celare la propria identità.
Ulteriore elemento a vantaggio della tesi dell’esteticità senza precedenti del Movimento antiglobalizzazione è l’acuta analisi sviluppata da Marco Scotini, secondo il quale «istanze attiviste e pratiche artistiche» - qui risiederebbe peraltro lo scarto tra il vecchio paradigma dell’arte engagè ed il più aggiornato paradigma dell’arte attivista – non sono accomunate da una sorta di “patto comune in vista di obiettivi comuni”, bensì derivano da «uno sfondo comune (…) uno spazio indistinto che impedisce di tracciare chiaramente i confini tra forze e segni, tra linguaggio e lavoro, tra produzione intellettuale ed azione politica» (M. Scotini, Il dissenso: Modi di esposizione. Il caso dell’archivio Disobedience, in M. Baravalle (a cura di), L’arte della sovversione, manifestolibri, Roma, 2009, p. 94). Ed ecco comparire la principale ragione della rilevanza delle parabole dei movimenti in rapporto all’arte: il sorgere da un medesimo alveo tanto di questi ultimi quanto dell’arte attivista o, meglio ancora, parafrasando ed un po’ ribaltando Ranciere, ma riformulando una tesi di Scotini, la connotazione dell’arte attivista come partizione della più vasta costellazione delle pratiche attiviste in genere - purché quest’ultima definizione non vada intesa quale ratifica dell’esistenza di un confine netto che separi l’ “attivismo artistico” da quello “non artistico”, confine che viceversa, se pure esiste, possiede una consistenza assolutamente porosa, tanto che lo stesso Scotini ama parlare di “zona grigia”. Una origine condivisa che implica dunque una inevitabile, benché non meccanicistica, connessione, tra stato di salute del movimento altermondista e dell’arte attivista, una certo grado di coincidenza tra l’emergere e/o il declinare dell’uno e dell’altro: è così che in quegli anni in cui la spinta propulsiva partita da quel novembre del 1999 fu maggiormente operante anche gli artisti “politici” – e le mostre “politiche” – parvero progressivamente moltiplicarsi, mentre si prendeva a parlare di una specifica arte attivista del Post-Seattle.
Il profilo di Giacomo Verde si configura come assolutamente emblematico ed insieme singolarissimo non solo rispetto a quest’ultima stagione, ma prima ancora rispetto a quel lungo e denso percorso, i cui inizi vanno fatti risalire almeno agli anni settanta, che solo col senno di poi etichettiamo come “di incubazione” della fase successiva. Una fitta ed interessantissima, quanto spesso non adeguatamente considerata e studiata, se non in settori di nicchia, vicenda che possedette nella riflessione sulle tecnologia in quanto depositaria di enormi potenzialità di democratizzazione – da qui l’approccio “low tech” che ne consenta «un uso accessibile a tutti» e che ne smitizzi «le valenze feticistiche» e la correlata proposta di «usi alternativi, al di fuori delle logiche del mercato» dei mezzi di comunicazione di massa (S. Vassallo, Pratiche di condivisione tra arte, tecnologia e attivismo. Il cerchio relazionale. Arte come esperienza est-etica partecipativa, in S. Vassallo, F. Maccarone (a cura di) Giacomo Verde. Tra arte e attivismo – istruzioni per l’uso 1.0, catalogo della mostra, Studio Gennai, Pisa, 15 gennaio – 5 febbraio 2011, p. 6; http://www.verdegiac.org/CatalogoTraArteAttivismo-d.pdf) - uno dei suoi tratti caratterizzanti, nonché un discorso in grado di connotare repentinamente in senso politico le pratiche creative. Anni ed anni di strenua sperimentazione intorno al binomio tecnologie avanzate-orizzontalità partecipativa senza la quale, circostanza che non sarà mai superfluo sottolineare, Seattle e tutto ciò che venne in seguito sarebbe stato impensabile - ed eredità senz’altro fortemente operante anche nei movimenti odierni, benché questi ultimi paiano ormai essere inevitabilmente legati ad un maggiore coefficiente di mainstream, il quale però prospera dopo aver probabilmente sussunto anche tante ricerche compiute dal basso.
Nell’ambito della estremamente prolifica quanto versatile attività di Giacomo Verde Solo limoni va ascritto al novero di quelli che Marco Maria Gazzano definisce i suoi “documentari creativi” in quanto fondati sulla dialettica tra illustrazione di realtà spesso scottanti – oltre alla cadenzata narrazione delle vicende del corteo di Genova, è il caso di ricordare almeno la lunga riflessione sulla memoria martoriata di un paese come la Serbia (Gente ugualmente, 1999/2000) e la corale ricostruzione della morte violenta, avvenuta la mattina del 7 maggio 1972 nel carcere di Pisa, del giovane anarchico Franco Serantini e dell’aria che tirava in quegli anni (S’era tutti sovversivi, 2002), che peraltro sono i documentari che si situano rispettivamente subito prima e subito dopo quello genovese – e licenze rispetto ai canoni del genere – trattamento dei colori in chiave espressiva, montaggi asincroni audio-visivi, sovrimpressioni, scarti temporali, inquadrature spurie, ricerca di plasticità dell’immagine, accentuata matericità e a volte “coproreità” dell’immagine - in grado di connotare il proprio punto di vista sia etico-politico sia estetico, ché l’oggettività dei fatti è sempre una opinione (M. Gazzano, TeleArti. L’opera di Giacomo Verde “artivista tecnologico”, in S. Vassallo, F. Maccarone (a cura di) Giacomo Verde. Tra arte e attivismo – istruzioni per l’uso 1.0, cit., p. 24).
La trascendenza del dato documentaristico – dal clima di entusiasmo e determinazione delle prime battute alle agghiaccianti scene di guerriglia urbana fino al loro culmine, l’uccisione di Carlo Giuliani e la disperazione e la rabbia intorno al suo corpo senza vita -, la cui funzione, peraltro, è anche quella di colmare il vuoto prodotto da una informazione più stimolata dallo scoop, quando non impegnata a criminalizzare il movimento – e dopo Genova si assistette ad una sorta di escalation in questo senso, facendo sì che la natura iniziale del dibattito pubblico su di esso, comprendente la questione dei danni prodotti dalla globalizzazione neoliberista, fosse sempre più ridotta ad un mero affare di ordine pubblico - che dalla complessità dei risvolti.

Stefano Taccone