TRE VOLTE PER PEPPE PAPPA – 2012-2014

 Smascherare il rebranding all’italiana

(Dal catalogo della mostra personale di Peppe Pappa dal titolo Articolo 18, ospitata presso l’associazione culturale Movimento Aperto di Napoli dal 15 maggio al 5 giugno 2012).

La politica intesa più strettamente come territorio in cui, attraverso il dialogo, la negazione o anche l’aspro conflitto, si prendono le decisioni che riguardano un’intera comunità – benché tale specifica funzione paia, come stiamo vedendo in questi anni e, più ancora, in questi ultimi mesi, sfuggirle sempre più di mano, commissariato com’è di fatto dalle élite dell’economia e della finanza mondiali e , di conseguenza, sempre più svuotata di senso, questione sulla quale ritornerò a breve… - ma anche come dimensione della vita quotidiana, costante prodotto della dialettica tra volontà e potere, si rappresenta attraverso l’estetico e, in particolare, in buona parte attraverso il visivo: questa la grande intuizione che non da oggi, bensì fin dalla prima metà degli anni sessanta, è all’origine del lavoro di Peppe Pappa – benché naturalmente non si tratti di una sua prerogativa esclusiva. Allora – in sintonia con un clima artistico internazionale che, da una parte, va scoprendo l’ineludibile centralità delle immagini mediali e degli oggetti del suo tempo e li ingloba nell’opera e, dall’altra, punta a dissolvere lo statuto reificato dell’opera stessa nel processo, tentando di sfuggire alla mercificazione e di congiungere arte e vita in prospettiva di una completa identificazione, ma non considera che la dimensione dell’effimero, connessa all’obsolescenza delle merci, risulta per la società industriale avanzata, indispensabile quanto il loro feticismo^[1] - Pappa va sviluppando un personalissimo linguaggio-attitudine ove oggetti di ogni genere e consistenza, cartelloni pubblicitari, materiali audiovisivi e gli stessi spettatori concorrono allo sviluppo di imprevedibili quanto polisemici e polisensoriali accadimenti in cui lo spirito ludico-liberatorio convive e si interseca con l’analisi critica del presente immaginario colonizzato.

Nel corso degli anni i riferimenti al politico cominciano a divenire talvolta anche molto espliciti e specifici – emblematici, a tal proposito, sono il ciclo La pratica del dissenso (1977) o due installazioni come Peppe Pappa racconta (1978) e 10, 100, 1000 (1978) -, pur preferendo sempre mantenersi ad una certa distanza dall’identificazione troppo spinta con quei tentativi assai in voga specie tra la fine degli anni sessanta e la prima metà degli anni settanta, di fondere pratica artistica ed azione politica, figura dell’artista e figura del militante – cui ad esempio, almeno per un certo periodo, mirano le aggregazioni animate da Luca (Luigi Castellano) e dei suoi sodali, esperienze alle quali pure non di rado Pappa Prende parte -, mentre ricusa ogni coinvolgimento nelle pratiche di animazione nel sociale sostenute da Enrico Crispolti, che non fa mistero di considerare pervase di implicazioni populiste.

Ciò che in effetti lo differenzia tanto da formazioni come la Prop-Art quanto da collettivi come il Gruppo Salerno 75 o l’A/Social Group è la sua irriducibile indole di “cane sciolto”, la sua non particolare disposizione – nel bene o nel male – per il lavoro di gruppo, così in voga, vice versa, nell’ “arte dell’impegno” degli anni settanta, circostanza cui forse va attribuito, d’altra parte, un certo peso nel suo persistere – a differenza di quanto avviene per molti altri – su tale terreno anche varcata la soglia degli anni ottanta, benché naturalmente rimanendo tutt’altro che impermeabile ai rivolgimenti della storia e della società, e fino ad arrivare ai nostri giorni, quelli – credo ormai di poterlo dire con un certo margine di certezza, benché il personaggio ci abbia abituato in questi anni a resurrezioni insperate – dell’indomani dell’epilogo politico di Berlusconi – che nulla ha a che vedere, si badi bene, con l’epilogo del berlusconismo, che peraltro comincia ben prima della famosa “discesa in campo” del 1994 e, si prevede, vigente ancora per lungo tempo.

        Il punto di partenza della nuova personale di Peppe Pappa è proprio questo: le dimissioni di Berlusconi segnano davvero la fine di un incubo durato quasi vent’anni? L’avvento del governo Monti coincide davvero col l’avvento di una nuova stagione politica”, di “un altro stile di concepire il governo della cosa pubblica”, di “un rinnovato prestigio del nostro paese rispetto alle grandi nazioni dell’Europa e del mondo”, di una “ritrovata credibilità presso i mercati”…? La risposta potrebbe essere «si, ma anche no» o, forse meglio ancora, «si, ma è come se fosse no». In realtà il caso Monti è probabilmente leggibile, fatti i dovuti distinguo, un po’ sulla falsariga di come Naomi Klein – giornalista e scrittrice canadese, icona del pensiero altermondista – qualche mese fa ha descritto il caso Obama^[2], ovvero come un’operazione di rebranding del governo italiano dopo i disastri di Berlusconi che non è troppo dissimile dall’ operazione di rebranding del governo statunitense dopo i dissastri di Bush jr, direttamente ispirata, peraltro, quest’ultima alle campagne pubblicitarie delle grandi multinazionali.

        Certo Monti non ha dovuto condurre una campagna elettorale e, di conseguenza, non ha avuto alle sue spalle –almeno per quanto ne sappia – una squadra di grandi esperti di marketing come quella che ha supportato Obama – d’altra parte una situazione di tale mole in Italia, fortunatamente, al momento non sarebbe possibile -, ma ci hanno pensato i grandi gruppi editoriali – italiani, europei e mondiali e sia “di destra” che “di sinistra” – a fornirgli un marketing “gratuito”. Certo, i valori incarnati da Monti sono, almeno in parte, differenti da quelli di Obama, dall’immagine molto più progressista e giovanilista. Eppure una sorta di robottino-calcolatore – così lo rappresenta, con grande arguzia, il celebre comico satirico Maurizio Crozza -, che fa appello a presunte “efficienze” e “sobrietà” anglosassoni, in contrapposizione alle altrettanto presunte “approssimazioni” e “prodigalità” latine, è indubbiamente una figura fortemente antitetica rispetto a quella di un clown-puttaniere. Peccato però che alla contrapposizione sul piano dello stile corrisponda, al di là di ogni apparenza, un comune indirizzo sul piano politico, sociale ed economico, che anzi con Monti e il suo manipolo di tecnocrati conosce una ulteriore radicalizzazione in senso neoliberista, e, possedendo il suo fare un tono più subdolo, colpisce anche in maniera più insidiosa. A fronte di un presidente che dà l’impressione di mirare lontano – come in uno dei pannelli in mostra – e, ahimè, la maggioranza del paese sembra, per ora, soggiacere a tale illusione ottica, è necessario perciò denunciare – come lo stesso artista, autoritraendosi nel pannello di fronte, indica con un eloquente gesto – la pochezza di spessore della sua narrazione, nient’altro che una riverniciatura della narrazione yuppie anni ottanta, ovvero quella incarnata da coloro che all’attuale crisi, nel corso dei decenni, ci hanno condotto – le quattro tute luttuosamente appese al muro, appartenute ad operai dell’ormai dismesso stabilimento dell’Alfa Romeo di Pomigliano d’Arco, costituiscono un’eloquente rappresentazione di uno dei volti più tipici di essa – e che sempre più americani – vedi fenomeni come Occupy Wall Street ed affini – ripudiano con decisione. In tale contesto il provincialismo degli italiani risiede non già nell’opporsi “ancora” a tale sedicente paradigma vincente, bensì, all’opposto, nel guardare ad esso – ancora!!! – con un complesso di subalternità psicologica, come un qualcosa di superiore rispetto al quale si teme di non dimostrarsi all’altezza.

Stefano Taccone

(In)venturo di massa

(Dal catalogo della mostra personale di Peppe Pappa dal titolo Venturo, ospitata presso Di.St.Urb. di Scafati - SA dal 9 giugno al 7 luglio 2013).

I manifesti del cinema sovietico degli anni venti – quello di La corazzata Potëmkin (1925) di Sergej Ejzenštejn o di L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov; quello degli anni successivi alla vittoria dell’Armata Rossa e precedenti alla “normalizzazione” staliniano-zdanoviana – come emblema di una società in giovanile subbuglio creativo, ove trasformare l’arte è – e deve essere – anche trasformare la vita e vice versa. Eroici prototipi dell’inizio di una stagione del mondo e del linguaggio di cui lo stesso Peppe Pappa è stato protagonista al suo crepuscolo – sia come artista impegnato a trasformare la sua prassi in lotta politica, sia come militante di sinistra tout court, sia, più in generale, come uomo e cittadino – trovandosi così, negli anni della maturità, a sopportare – con tutta la sua generazione – il peso di una forse per certi versi nobile – ma mai tanto quanto cocente – sconfitta. Una condizione che peraltro nel corso dei “trent’anni ingloriosi” – chiamo così, per analogia e contrapposizione con i celebri “trent’anni gloriosi”, il periodo che va grosso modo dai primi colpi di shock economy del neoliberismo fino allo scoppio della crisi mondiale tutt’ora in corso – non ha fatto – malgrado pur confortanti ma in definitiva sporadiche e fugaci riprese e rinascite –che acutizzarsi progressivamente. E così ancora oggi il più fondato motivo in cui riporre l’aspettativa di un cambiamento non pare risiedere nella mera costante sensazione che il buio è fin troppo pesto per non preludere ad un’era di maggiore luce, ma per ora ad ogni pallido bagliore ha sempre fato seguito la “reazione” di un’oscurità ancor più cieca di quanto si potesse temere.

Parimenti per lo più alquanto esili, blande, “minimaliste” – almeno a paragone con l’aggressivamente vittorioso immaginario cui si sovrappongono – paiono, nella forme e nel contenuto, le zip con iscrizione che fendono verticalmente le superfici dei manifesti cinematografici, ripartendoli in due sezioni di dimensioni identiche. Una soluzione pure riconducibile ad una modalità che – tipica degli ambienti-azioni costituiti da oggetti di uso comune ed espositori pubblicitari ed ulteriormente complicati e dinamizzati attraverso l’uso del proiettore che Pappa realizza fin dalla metà degli anni sessanta – va fatta risalire proprio ad una certa produzione di propaganda degli anni venti – il fotomontaggio di Weimar o appunto di Mosca -, nonché, più a monte, alla stessa struttura dell’opera d’arte d’avanguardia secondo Peter Bürger, che «non viene più creata come un tutto organico, ma mettendo insieme frammenti».^[3]

Non di meno tali zip – facendo sì che ancora una volta si muovano di pari passo forma e contenuto – vincono nettamente la partita dell’attualità, imponendosi sui manifesti tanto per la loro grafica assolutamente digitale – di contro a quella invece tipicamente meccanica degli artisti sovietici – sia per i toni delle stesse frasi che contengono, ove se il concetto di sogno appare senza dubbio di gran lunga quello più ricorrente, non senza che trovino spaio anche osservazioni da “senno di poi” rispetto al tempo evocato - «Uguaglianza, fraternità e giustizia furono disattesi. Ma quei sogni erano sani», recita la frase che accompagna il manifesto del film Uomini e gradi -, il discorso d’insieme sottende un generale debolismo antifondazionista, dimensione dalla quale siamo ancora ben lungi dal sortire e che dunque – bisogna ammetterlo – appare ben più confacentesi alla nostra epoca rispetto alle effervescenze rivoluzionarie.

«Le tecniche di shock alogico», scrive Benjamin Buchloh considerando correttamente – di fatto – la produzione di propaganda tedesca e russa degli anni venti una filiazione delle strategie linguistiche messe a punto dall’avanguardia del decennio precedente, «di distruzione del significato, di accentuazione autoreferenziale della dimensione grafica e fonetica del linguaggio attraverso l’enfasi sulla frammentazione vennero rilanciate ora all’interno del progetto radicale della creazione di una sfera pubblica proletaria».^[4] Le autentiche motivazioni della definitiva caduta del socialismo novecentesco – malgrado le irritanti semplificazioni con le quali comprensibilmente da oltre un ventennio l’informazione “di destra” e “di sinistra” ci bombarda, cosicché praticamente tutti, anche i bambini che sviluppano un tema alle elementari, sono ritenuti abbastanza competenti per discutere su di esse; dl resto più che discutere si tratta di ripetere la vulgata dominante – mi paiono a tutt’oggi ben lungi dall’essere realmente chiarite. Si può dire tuttavia, con un sufficiente grado di tranquillità, che la mancata abolizione del dominio di una classe minoritaria – pur trattandosi di una classe burocratica e non proprietaria – costituisca la naturale conseguenza di un progetto che individui comunque il suo agente in una organizzazione ristretta – non è che il principio del leninismo, senza neppure sfiorare con la mente le radicalizzazioni staliniane. Non ostante l’iniziale effettiva, eppure effimera conquista di protagonismo da parte di soggettività realmente subordinate, lo stesso parlare, come fa Buchloh, di «progetto radicale della creazione di una sfera pubblica proletaria» determina inevitabilmente il trapelare di tutto il quid di dirigismo dell’operazione, benché – non bisogna mai stancarsi di ricordarlo – pare d’altra parte impensabile che in quel dato momento storico essa potesse essere condotta in termini troppo differenti.

La soluzione scelta da Pappa di limitarsi a prelevare i manifesti per poi lasciar completare ogni pannello ad altri soggetti – anch’essa del resto riconducibile tanto ad un’attitudine precoce della sua poetica, quella dell’interazione con lo spettatore, l’altro tratto caratterizzante degli ambienti-happening di cui si è detto sopra, quanto iscrivibile in una tendenza che attraversa tutta la parabola dell’avanguardia, quella che potremmo chiamare dell’autorialità debole – può leggersi invece anche quale metafora di una costruzione sociale fondata su basi meno gerarchiche ed antispecialistiche. Tra gli autori dei singoli pensieri – peraltro rigorosamente anonimi – troviamo infatti individui legati al mondo dell’arte o militanti politici, ma anche un ignoto estensore di una scritta su di un muro di Piazzetta Nilo – nel centro storico di Napoli – che ha fortemente colpito la sensibilità di Pappa. L’unico collante pare dunque risiedere in una sorta di mix di passione politico-civile come romantica e generosa volontà-desiderio di trascendere il grigiore oppressivo del presente e di vena poetico-artistica come brioso e sagace bisogno-voluttà di sgravarsi dei propri moti più profondi con eloquenza comunicativa, quasi come antidoto, se non alla figura del politico o dell’artista “di professione”, almeno ad una certa figura del politico o dell’artista “di professione”.
Ispirandosi al participio futuro del titolo – “venturo” – si potrebbe dunque osservare che Pappa sottenda nel suo metodo partecipato una sorta di paradigma socio-teleologico definibile come (in)venturo di massa, laddove l’aggiunta del prefisso in determina – in latino, ma anche, sia pure con qualche licenza, in italiano – uno slittamento di significato dal verbo venire al verbo inventare. Ciò che verrà non solo è infatti da inventare e forse – ancora meglio – da (re)inventare – a fronte delle macerie del secolo scorso che ancora fanno da zavorra al cammino dell’abbraccio tra sogno e realtà -, ma anche da inventare insieme, di concerto, in comune e dunque attraverso un processo di massa, ove questo concetto non designi però naturalmente quel soggetto ottusamente contemplativo sul quale la società spettacolare, come insegna Guy Debord, prospera ed anzi inverta radicalmente tale condizione.^[5]

In tali principii risiede del resto anche la più autentica ispirazione dei movimenti altermondisti globali dagli Indignados agli Occupy o – ancora prima – dal Movimento no-global al fenomeno ancora in corso dei World Social forum, che di quel movimento possono reputarsi una filiazione; senza dimenticare naturalmente le radici molto più antiche cui tutti ciò – che ne siano coscienti o meno i suoi protagonisti –va opportunamente ricondotto. Ma senza dimenticare neanche gli aspetti problematici afferenti vice versa a connotazioni spiccatamente odierne, di matrice chiaramente liquido-postmoderna che costituiscono l’autentico tallone d’Achille di questi movimenti: il loro sostanziale stentare nel divenire costituenti – per adoperare un participio caro al loro stesso lessico – o almeno non tanto quanto forse ci si aspetterebbe o sarebbe necessario in una situazione di estrema criticità come quella che il nostro mondo –e il nostro pianeta –vive ormai da tempo. Lo stesso discorso sulla condivisione  e l’orizzontalità, sul deleuziano-guattariano^[6] sistema rizomatico in contrapposizione a quello arboreo etc. si configura oggi del resto sempre più pericolosamente – un po’ alla maniera del greenwashing, ovvero delle apparenti strategie ambientaliste adottate dalle aziende al solo scopo di ripulirsi e quindi promuovere il loro marchio onde naturalmente incrementare infine i profitti  come una retorica buona per mascherare l’effettivo, stringente autoritarismo che di fatto controlla le dinamiche dei processi. Un artificio che non risparmia neppure le arti visive contemporanee ed anzi proprio in certe sue manifestazioni trova – ahimè – una delle sue più compiute applicazioni.

Stefano Taccone

Nemesi proletarie

(Dal catalogo dell’opera di Peppe Pappa dal titolo Afflizione, affissione pubblica a Pomigliano d’Arco – NA, 2014)

        A partire dalla fine deli anni sessanta Peppe Pappa dà inizio, insieme a Renato Brancaccio – altro artista napoletano della sua generazione -, ad un notevole esperimento di approssimazione dell’operatività estetica verso il proletariato – di «salto verso la classe operaia», secondo le parole dello stesso Pappa. Per le strade ed i vicoli dei quartieri popolari di Napoli e provincia essi prendono cioè a proiettare immagini che raccontano la realtà di fabbrica, i grandi scioperi o il degrado abitativo, ovvero la dura vita quotidiana degli abitanti stessi, ma anche le loro prospettive di riscatto, rifiutando la violenta decontestualizzazione in un astratto cubo bianco in favore dell’innesco di un rapporto di cortocircuitante circolarità tra coscienza e percezione, interno ed esterno, ora ed allora. Si tratta di un’operazione che affonda le sue radici nella tradizione della fotografia-documentario di denuncia sociale, quando non in quello della pittura realista ottocentesca o ancora precedente, ma che avviene anche, più o meno inconsapevolmente, in parallelo con numerosi episodi affini in varie parti del mondo – in seguito rintracceranno sorprendenti similitudini addirittura con le Black Panthers -, e preannuncia fenomeni che negli anni successivi avranno luogo, tra l’altro, proprio in area campana, come la Prop-Art, ma anche l’arte nel sociale.^[7]

        Nel corso dei decenni successivi le istanze politiche, benché variamente declinate, rimangono centrali nel lavoro di Pappa – o meglio, nel senso più alto in cui l’aggettivo “politico” possa essere adoperato, vanno probabilmente individuate quale autentico impulso primario di tutta la sua incessante, ostinata pratica artistica. Tuttavia un intervento come Afflizione, quasi a mo’ di un cerchio che si chiude, mi rimanda, di primo acchito, proprio a quella ormai remota esperienza –e nel suo connotarsi attualmente come remota si condensa ahimè tutto il senso di una tragedia storica, di una parabola gloriosa, quella bicentenaria del movimento operaio, che oggi – almeno nella sua culla, l’Europa – sembra pervenire alla sua fine nel peggiore dei modi, o forse essa si è piuttosto di fatto già esaurita da un pezzo senza che noi fossimo in grado di accorgercene, cosicché i suoi ultimi eredi legittimi non possono che assomigliare – per l’appunto - a morti che camminano.

Non si tratta  qui – si badi bene - di una sorta di lamento nostalgico per un paradigma lavorativo ormai obsoleto, di una resistenza attardata ai nuovi modi di produzione, come a qualcuno, più o meno in buona fede, potrebbe apparire tanto la mia lettura quanto la stessa opera di Pappa. La circostanza per cui il riferimento e la sensibilità di quest’ultimo, per evidenti motivi biografici ed anagrafici, si rivolgano ancora all’immaginario della grande fabbrica fordista non deve infatti trarre in inganno, né diventare un alibi per dimenticare che la crisi scoppiata a partire dal 2007-2008 pone drammaticamente in evidenza quanto il passaggio epocale sia assai più complesso e radicale di come da circa trent’anni lo immaginano gli apologeti del “lavoro immateriale”, dal momento che, come osserva di recente il filosofo tedesco Anselm Jappe – avendo constatato che «l’empiria dimostra poi tutti i giorni che in tempi di crisi tali lavori vengono tanto impetuosamente eliminati quanto i posti di lavoro nei settori tradizionali» - «non è questione di spostare forza lavoro verso nuovi settori come è successo nel passaggio dalla società agraria a quella industriale».^[8]

«Ormai assistiamo», chiarisce continuando Jappe, «al divenir superfluo di gran parte della forza-lavoro su scala globale. E chi non lavora, non mangia, cioè non è neanche utile al sistema in quanto consumatore. Gruppi sociali sempre più vasti, e interi paesi, diventano inutili dal punto di vista del sistema capitalistico, un peso morto, una zavorra. Allo stesso tempo sono stati ritirati loro tutti i mezzi per sostentarsi da soli, soprattutto nell’agricoltura. A lungo andare la società della merce non sa più che farsi dell’umanità che l’ha creata».^[9]

Benché dunque si parta da un’immagine carica forse come nessun’altra dello spirito dei due secoli appena passati, da quella che è una sorta di “Gioconda della sinistra”, per manipolarla come marcel Duchamp con il celebre capolavoro di Leonardo – ma quanto più il gesto dell’artista francese possiede un senso radicalmente iconoclasta rispetto al suo oggetto, tanto più quello di Pappa mira a far esplodere tutto il senso della catastrofe in atto -, oltre che da un luogo altrettanto specificamente connotato sia storicamente sia per le vertenze recenti – ovvero la città di Pomigliano d’Arco, ove notoriamente sorge uno dei più emblematici stabilimenti della FIAT -, il détournement di Pappa ci parla di un dramma più generale, quello di un capitalismo che, entrato nella sua fase senile, consegue una inversione quanto mai parossistica tra mezzi e fini, tanto che la maggioranza del genere umano da naturale destinatario dei benefici del lavoro è progressivamente divenuta, passando attraverso la riduzione a strumento tipica – secondo Max Horkheimer – della razionalità capitalista, letteralmente inservibile rispetto ai fini della riproduzione del capitale.

Gli scheletri che avanzano alla testa del celeberrimo corteo assumono, del resto, un’ulteriore valenza di “nemesi proletarie”: la monumentale affissione-afflizione – che occupa lo spazio pubblico con un’imponenza prossima appunto a quella delle diapositive adoperate con Brancaccio quasi mezzo secolo fa – funziona infatti anche come una sorta di apparizione inattesa, in grado di pronunciare un discorso tra il monito e la minaccia nei confronti dei responsabili dei misfatti. Essa si configura così come icona della cattiva coscienza di “padroni”, come assicurazione che i loro sonni saranno costantemente tormentati, che il sangue versato ricadrà su di loro e che insomma la partita non è chiusa, giacché la volontà di vita dei lavoratori, con le loro storie, le loro famiglie e la loro umanità, è più forte della pulsione nichilistica che pervade la cieca logica dell’accumulazione coattamente illimitata.

Stefano Taccone

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[1] A tal proposito si consideri la risposta fornita da Allan Kaprow al critico d’arte Richard Kostelanetz che gli chiede: «La maggior parte di noi non è contraria all’obsolescenza? Io preferirei automobili più resistenti. È sbagliato desiderare cose che durino più a lungo?». Essa, nota giustamente Yves-Alain Bois, avrebbe potuto essere sottoscritta da qualunque direttore d’azienda: «Penso che questo sia un mito sbagliato, che in realtà non si desideri un’automobile più resistente; perché se tu e il tuo pubblico lo voleste davvero, non comprereste automobili costruite per non durare. L’obsolescenza pianificata può avere i suoi lati negativi (…) Ma è anche una indicazione della filosofia giovanile americana: rinnovare rigenera: ecco perché questo paese ha il culto della giovinezza». H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2004, trad. it. Arte dal 1900. Modernismo, antimodernismo, postmodernismo, a cura di E. Grazioli, Zanichelli, Bologna, p. 545.

[2] Cfr. N. Klein, Naomi Klein on how corporate branding has taken over America, Saturday 16 January 2010, http://www.theguardian.com/books/2010/jan/16/naomi-klein-branding-obama-america

[3] P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it. Teoria dell’avanguardia, a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990, p. 82.

[4] H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2004, trad. it. Arte dal 1900. Modernismo, antimodernismo, postmodernismo, a cura di E. Grazioli, Zanichelli, Bologna, p. 172.

[5]  Cfr. G. Debord, La Societé du Spectacle, 1967, trad. it., Baldini Castaldi Dalai, Milano, 2008.

[6] Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 1980, trad. it. Millepiani. Capitalismo e schizofenia, a cura di M. Carboni, Castelvecchi, Roma, 2010.

[7] S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 29-30.

[8] A. Jappe, Lavoro astratto o lavoro immateriale?, in Id., Contro il denaro, Mimesis, Milano – Udine, 2013, p. 33.

[9] Ibidem.

"WEI-JI" DI KATIA ALICANTE - Voi la crisi, noi la speranza

 

(Testo distribuito in occasione della mostra personale di Katia Alicante "Wei-ji", da me curata presso il Di.St.Urb di Scafati dal 21 ottobre all'11 novembre 2012).

“Voi la crisi, noi la speranza”: questo lo slogan che nel luglio 2011 accompagna le iniziative dei movimenti in occasione del decennale dei fatti del G8 di Genova, proprio in un momento in cui - dall’epifania degli indignados spagnoli di due mesi prima ad Occupy Wall Streat ed a tutte le esperienze affini che si propagheranno due mesi dopo un po’ in ogni parte del mondo – l’altermondismo sembra stia tornando con un’intensità che non si vede appunto dai tempi dell’ “era no global”. Benché – ne sono convinto – nulla passi senza lasciare una traccia, le imponenti sollevazioni del 99% dell’umanità, avendo raggiunto il loro acme nell’autunno del 2011, entrano nella fase del riflusso con una rapidità ancora maggiore rispetto al passato ed ancora una volta senza per lo più trovare sbocchi costituenti, perdendo sostanzialmente la prova di forza con le ragioni dei cosiddetti “mercati”, i nuovi dei cui i governi nazionali offrono in olocausto le vite dei propri cittadini per placare la loro ira – che non si manifesta più attraverso grandi catastrofi naturali, cui pure più che nel passato andiamo incontro, bensì attraverso l’impennarsi dello spread.

 

Katia Alicante, per la quale ricerca visiva, interrogazione sulla dimensione socio-politica e percorso spirituale interiore si intrecciano costantemente ed inevitabilmente, ci propone una sorta di immersione polifonica in quelli che sono stati gli scenari ed i dibattiti di questi ultimi anni, a partire dallo scoppio della recessione nel 2008 all’insegna del continuo oscillare tra pericolo ed opportunità, ovvero le due accezioni con le quali è possibile tradurre il termine che in cinese designa la parola crisi, una scelta che se da una parte rimanda alla centralità economica e quindi geopolitica che la Cina ha progressivamente assunto in questi ultimi anni nel contesto mondiale, dall’altra suggerisce anche il concetto della antica filosofia cinese della convivenza alternata degli opposti, ovvero quello di Yin e Yang. La considerazione della successione tra giorno e notte, dalla quale probabilmente tale concetto deriva, non impedisce però a Katia di sciogliere il suo dualismo in una sorta di teleologia positiva, in un metaforico sole - non immune da un sottile eco di quello che una volta si era soliti chiamare “sole dell’avvenire”, ma col quale ora abbiamo qualche problema a relazionarci. Intenzionalmente essenziale sul piano della grafica, data la volontà esplicita di rifarsi alle modalità comunicative tipiche di alcuni gruppi pacifisti degli anni ottanta, esso appare segnato dal termine inglese Empowerment - inteso, spiega l’artista stessa, come «accrescimento spirituale, politico, sociale o della forza economica di un individuo o una comunità, […] "sentire di avere potere" o "sentire di essere in grado di fare", […] frutto del concorrere del senso di padronanza e di controllo raggiunto dal soggetto (livello psicologico), e delle risorse/opportunità offerte dall'ambiente in cui il soggetto vive» - e circondato da raggi che sono altrettanti striscioni comunemente portati nei cortei per dire no al nucleare, alla guerra, alle discariche, al precariato, ai “sacrifici” a senso unico; per riaffermare oggi come ieri la fede in – e la necessità di - “un altro mondo possibile”.

 
Stefano Taccone

 

POLITIKACTION 1972-2012 - Il sistema è la crisi

(Testo distribuito in occassione della mostra Politikaction 1972-2012 - Il sistema è la crisi, da me curata presso il Di.St.Urb di Scafati dal 6 al 28 maggio, cui hanno partecipato i seguenti artisti e colettivi: Katia Alicante, Emanuela Ascari, Az.namusn.art, Enzo Calibé, Leone Contini, Nemanja Cvijanovic, Karmen Dada, Rosa Futuro & Tobias Marx, Silvia Giambrone, Rosaria Iazzetta, Internazionale Surplace, Marta Lodola, MaisMenos ±, Domenico Antonio Mancini, Salvatore Manzi, Pietro Mele, Giuditta Nelli, NoiSeGrUp, Pier Paolo Patti, Giuliana Racco, Alessandro Ratti, Rhaze, Mauro Rescigno, Fabrizio Sartori, Ur5o, Claudia Ventola, Marco Villani, Ciro Vitale, Marco Zezza, Mary Zygouri).

Scafati 1972: presso il Centro Sud-Arte del prof. Davide Morlicchio, figura chiave di mecenate per molti artisti operanti su quel territorio all’epoca, si inaugura la “mostra-manifestazione” Politikaction, a cura della Cellula Grafica “J. Heartfield”, coordinata da Franco Cipriano, artista allora appena ventenne, insieme agli altrettanto giovani colleghi Adriano Mele, Ciro Esposito e Gaetano Gravina, con i quali condivide il già discreto bagaglio di esperienze maturate nelle fila delle iniziative aggregatorie che Luca (Luigi Castellano), instancabile agitatore culturale ed ideatore di gruppi, manifesti e riviste d’avanguardia fin dai tardi anni cinquanta, marxista ed esponente di spicco del P.C.I. napoletano, benché costantemente sul filo dell’eterodossia, nonché artista egli stesso, ha animato durante gli anni immediatamente precedenti. Tale evento di pone quale anello di congiunzione tra tutto il discorso teorico progressivamente elaborato attraverso i tre numeri di “NO” (1969-1971) - la rivista che sancisce il definitivo approdo di Luca e del suo gruppo ad un concetto di “avanguardia politica”, parallelamente al definitivo divorzio dagli “ex compagni di lavoro e di lotta” dell’ ”avanguardia non politica” o “avanguardia artistica e letteraria”, rappresentata innanzi tutto dai poeti visivi Luciano Caruso e Stelio Maria Martini, con i quali ancora convive nell’ambito della redazione di “Linea Sud” fino al numero doppio del febbraio 1966 (Cfr. Noi. L’Avanguardia, in “NO”, Napoli, n. 1, 1969, pp. 14-15; Intervista a Luca, in M. De Vivo, La saletta rossa 1963 – 1974. Dieci anni d’arte alla Guida, Alfredo Guida Editore, Napoli, 2008, pp. 94-95; Luca, Contestazioni, in “Linea Sud”, Napoli, anno III, n. 3-4 (numero doppio), febbraio 1966) - e la successiva fondazione della Prop-Art - quando, ricorda Cipriano, «pensammo alla possibilità per gli artisti di intervenire con i propri strumenti nel contesto dell’opposizione politica di classe», poiché «non ci bastava più essere politici in quanto artisti» (Intervista a Franco Cipriano, in M. De Vivo, op. cit., p. 111). Trenta soggetti – artisti operanti individualmente o collettivi, provenienti per lo più dalla Campania ma non solo – si coalizzano in quell’occasione dando vita ad una sorta di premessa-manifesto rispetto ad un breve ma intenso periodo – dato che l’autentico commiato della Prop-Art è riconducibile alla partecipazione del gruppo alla Quadriennale romana del 1975, con la presentazione di una sala interamente allestita con opere-bandiere rosse, tutte perfettamente uguali, firmate da decine di artisti e non artisti, che funziona come dichiarazione di definitivo azzeramento dell’individualità – in cui lo sforzo di identificazione-fusione tra pratica artistica e militanza politica raggiunge, nella parabola luchiana, il suo acme.

 

1972: la spinta propulsiva del Sessantotto – e del Sessantanove, l’anno delle lotte operaie – si avverte ancora viva ed operante, permeando tanto la militanza condotta all’interno delle frange più movimentiste del Partito, quanto quella della variegata costellazione extraparlamentare; tanto la socialità di base, quanto le istituzioni, tanto la cultura alta, quanto quella popolare, eppure il clima lentamente sta cambiando. Se l’escalation del terrorismo, la cui stagione si apre il 12 dicembre 1969 a Piazza Fontana, si muoverà di pari passo con quella della repressione – e della sua giustificazione sociale -, l’esaurirsi del paradigma fordista, che ha reso possibile per quasi trent’anni uno sviluppo di matrice keynesiana, fondato sul compromesso tra capitale e lavoro – non a caso si parlerà di “trentennio glorioso” (1945-1975) -, ed il correlato esplodere della crisi di sovrapproduzione e dei profitti – e forse vale la pena aggiungere “del controllo”, fattore che Samuel Huntington giudica quello preponderante (Cfr. M. J. Crozier, S. Huntington, J. Watanuki (a cura di), La crisi della democrazia: rapporto sulla governabilità delle democrazie alla Commissione trilaterale, prefazione di G. Agnelli, introduzione di Z. Brezinski, Franco Angeli, Milano 1977) – sbilancerà repentinamente l’andamento del conflitto a favore del capitale, che rinverrà nella dottrina neoliberista una sorta di arma – è proprio il caso di continuare a sviluppare la metafora bellica - per fronteggiare tale crisi, che poi non è altro che la sua stessa crisi, fino ad annientarla – o meglio a fornire, in primis tramite l’anfetamina della finanziarizzazione, l’illusione di averla annientata, mentre sarebbe più coretto dire che non ha fatto che congelarla finché ha potuto, ovvero fino al 2006 -2008. Parallelamente non solo il sogno di un’arte come elemento di sovversione rispetto al sistema dell’oppressione di classe, ma persino la realtà di un’arte come proiezione verso una mai esausta sperimentazione dei linguaggi si infrangerà contro un vento normativo che neutralizza ogni pulsione eccedente entro l’universo spettacolare della mercificazione. Eppure le pratiche estetiche di alternativa – così come le lotte “per un altro mondo possibile” – non scompariranno mai del tutto nemmeno per un attimo, ma continueranno, benché relegate in una posizione marginale – è ora, a partire dalla fine degli anni settanta, piuttosto che al suo sorgere storico a metà degli anni sessanta, che appare molto più pertinente sul piano letterale parlare di “cultura underground” - mutando protagonisti, strumenti, linguaggi e problematiche e procedendo quasi alla stregua della “vecchia talpa” marxiana, pronta a riemergere al momento opportuno.



Scafati 2012: presso Di.st.urb. (Distretto di studi e relazioni urbane/in tempo di crisi), nato a febbraio di quest’anno, mosso da una esplicita attitudine aggregante, che lo ricollega idealmente allo spirito di Luca, e votato – come testimonia la denominazione stessa dello spazio - ad una ricerca estetica che assuma la crisi mondiale in corso quale costante riferimento contestuale ed oggetto d’indagine, trenta soggetti tra artisti e collettivi, tutti differenti da protagonisti della mostra del 1972, tutti di una fascia d’età grosso modo analoga a quella cui questi ultimi appartenevano allora, ma questa volta, in conformità con le enormi trasformazioni nel frattempo avvenute nella sfera delle comunicazioni, naturalmente in grado di rappresentare un’area geografica più ampia – permane una buona fetta di artisti campani, ma è preponderante la parte proveniente da altre regioni d’Italia, cui si aggiungono alcune presenze estere – sono chiamati a riprendere il discorso di allora in rapporto alla specificità dell’attuale momento storico. Nel mezzo tutta una molteplicità di vicende storico-artistiche attraverso le quali si dipana, non senza smottamenti e discontinuità, la “lunga linea rossa”, per adoperare un’espressione cara a Luca, dell’arte politica internazionale – dalla scultura sociale di Joseph Beuys alla critica istituzionale di Hans Haacke, ma anche di Marcel Broodthaers; dai collettivi attivisti americani tipici degli anni ottanta, come Group Material o ACT-UP, a forti individualità come Alfredo Jaar o David Hammons, dall’arte attivista Post-Seattle alle recentissime operazioni originatesi nel contesto dei nuovi movimenti di contestazione, Occupy Wall Street in primis. Se infatti tutti questi fenomeni e tanti altri sono rinvenibili nel retroterra di questi nuovi trenta, il display prescelto è deliberatamente - quanto liberamente – ispirato a This Is What Democracy Look Likes che, tenutasi tra l’ottobre ed il novembre 2011 presso le NYU’s Gallatin Galleries di New York, ha costituito una sorta di mostra-simbolo per l’arte attivista sviluppatasi nell’alveo delle occupazioni di Zuccotti Park. Essa consiste in un ampia opera murale a più mani, composta da poster, manifesti, volantini e scritte su supporti vari, basata tanto sull’effetto plurivoco d’insieme, quanto sulla sollecitazione alla lenta esplorazione analitica del singolo tassello.


2012: Il paradigma neoliberista, sul quale si sono fondate le politiche degli ultimo inglorioso trentennio (1975-2005), conosce ormai, in seguito alla grave recessione in cui è sprofondata l’economia mondiale a partire dal biennio compreso tra la crisi dei mutui subprime – seconda metà del 2006 – e la scomparsa delle maggiori banche d’affari del pianeta – settembre 2008 –, cui è seguito il salvataggio delle banche stesse – negli U.S.A. ma, di fatto, anche in Europa – per mezzo dei soldi pubblici – ovvero dei nostri soldi -, e quindi la crisi del debito sovrano – che ancora una volta, proprio in questi mesi, siamo chiamati a fronteggiare tutti noi cittadini -, un grave declino di credibilità, e ciò malgrado le misure messe in campo dai governi quali “ricette per uscire dalla crisi” attingano ancora alle sue logiche. Ma se la finanziarizzazione – è questa in sostanza la visione, ad esempio, di Zygmunt Bauman a partire da Capitalismo parassitario (2009) (Cfr. Z. Bauman, Capitalismo parassitario, Editori Laterza, Roma-Bari, 2009), così come, al di là delle sfumature, di molti altri studiosi contemporanei di diverse tipologie e nazionalità; e peraltro alla finanziarizzazione potrebbero aggiungersi le delocalizzazioni, la compressione dei salari, i tagli ai servizi pubblici… - ha funzionato alla stregua di un farmaco in grado di conservare in vita un capitalismo altrimenti destinato ad una lenta agonia, quello della metà degli anni settanta, cosa succede nel momento in cui gli effetti collaterali divengono insostenibili e la cura, da che leniva i sintomi della malattia, si volge in fattore di pernicioso radicalizzarsi degli stessi? E quanto, d’altra parte, il ritorno ad un capitalismo “in buona salute” sarebbe auspicabile in sé, anche tirando in ballo le tutt’altro che secondarie implicazioni di sostenibilità ambientale? Ecco perché più che di un sistema che vive una crisi da superare è il caso di parlare di una crisi da superare parallelamente al superamento del sistema – il sistema è la crisi – ed ecco perché, in altre parole, nel sottotitolo del suo ultimo libro Slavoj Zizek, avendo in mente la crisi ecologica non meno della crisi economica, giunge a domandarsi: «Il capitalismo sta per finire: e adesso?» (Cfr. S. Žižek, Vivere alla fine dei tempi, Ponte alle grazie, Milano, 2011). Nessuno oggi in coscienza è davvero in grado di fornire una risposta, eppure pian piano si vanno diffondendo fermenti ed istanze che rappresentano forse l’unica autentica speranza in grado di scongiurare la non lontana apocalisse con i suoi quattro cavalieri – che il filosofo sloveno identifica acutamente con «la crisi ecologica mondiale, le folli disparità economiche, la rivoluzione biogenetica e gli esplosivi conflitti sociali». Essa s’incarna nei movimenti Occupy che, a partire dal 15 maggio dello scorso anno a Madrid, si sono andati diffondendo praticamente in tutto il mondo, sia pure con alterne efficacie ed intensità; nelle loro rivendicazioni di libertà dal giogo della finanza e nelle loro istanze di riqualificazione dello spazio del politico e della sua autonomia; nel percorso della riappropriazione e della difesa dei beni comuni, materiali ed immateriali che siano, al di là dello sfruttamento intensivo del capitale e del dirigismo burocratico e per una gestione partecipata, ovvero per un esercizio della democrazia non più limitato alla scelta di un simbolo o di un volto, ma fondato innanzi tutto sulle decisioni dirette in merito alle questioni concrete della vita delle comunità, nella prospettiva di oltrepassare il dualismo tipicamente novecentesco tra individuo e società per tendere, secondo il celebre slogan zapatista – e quello zapatista è non a caso il primo movimento rivoluzionario dell’era postbipolare -, verso «un mondo in cui molti mondi siano possibili». Una sorta di metafora di tale paradigma è peraltro individuabile nel display stesso della mostra, ove ogni artista è appunto chiamato a fornire un suo contributo personale – una stampa, una foto, un disegno, un oggetto… -, ma anche a ricondurlo entro un ambito di significazione più ampio, realizzando in tal modo un’opera che è individuale e collettiva insieme o forse non è né l’uno né l’altro, ma semplicemente comune.

Stefano Taccone

MICHELANGELO CONSANI, Fabio Tiboni / Sponda, Bologna

(da “Segno”, anno XXXVI, n. 235, Marzo/Aprile 2011, p. 46).

Da oramai diversi anni il filosofo ed economista francese Serge Latouche, avendo assimilato la lezione di teorici a lui precedenti come Nicholas Georgescu-Roegen, Ivan Illich, Marcel Mauss o Karl Polanyi, va propugnando il sistema della decrescita e la necessità dell’avvento di una società ad essa improntata. Con lo scoppio della più grave crisi economica mondiale dai tempi del crack del ’29, il cui inizio può essere convenzionalmente ricondotto a circa due anni e mezzo fa, quando nel giro di un bimestre (settembre-ottobre 2008) scompaiono le banche d’affari più note, il suo pensiero, con la sua connotazione radicalmente antisviluppista ed in un contesto in cui la concezione del progresso fondato sulla crescita illimitata del P.I.L. appare ormai sempre più una chimera, sembra acquistare ulteriore attualità. Da ormai diversi anni l’artista livornese Michelangelo Consani va elaborando un linguaggio che, affondando, tra l’altro, le radici in una tradizione di staticità catatonica e di riduzionismo linguistico tutta italiana, quella poverista innanzi tutto, si salda esteticamente con i principi di sobrietà tipici del pensiero del postsviluppo, ma fa proprie anche le sue ragioni, adottando naturalmente Latouche come primo e fondamentale riferimento. Con La festa è finita, personale che si inaugura a soli sei mesi di distanza da quella ospitata presso l’EX3 di Firenze, Dinamo, e a quasi tre anni da quelle tenute rispettivamente presso Nicola Ricci a Pietrasanta, Quanto può durare un secondo?, presso la White Project a Pescara, Progetto di disperdere energia, tutte dallo spirito costantemente imbevuto di motivi decrescenti, il sodalizio tra Consani e Latouche trova finalmente il suo compimento, con il secondo che firma sul pieghevole, accanto al testo del curatore Pier Luigi Tazzi, un pezzo il cui titolo, al pari di quello della mostra e sulla scorta di Richard Heinberg, autore del saggio intitolato appunto La festa è finita, nel quale riconduce l’irrompere della crisi, comprese ed in particolare le sue radici finanziarie, all’aumento dei costi dell’energia dovuto al progressivo scarseggiare del petrolio, fa riferimento, tramite la metafora della festa, alla conclusione irreversibile di un’epoca fondata sullo spreco sconsiderato di risorse connesso alla loro apparente inesauribilità.





A tale singolare cerimonia d’addio, ove la nostalgia per “il bel tempo che fu”, al quale, malgrado i limiti e gli errori che ora ci sembra di scorgere chiaramente, rimaniamo non di meno legati, essendo comunque tutti noi nati e cresciuti in esso, sia pure nel periodo del suo epilogo, sembra comunque sopraffatta dal fascino che porta con sé la nuova era, le cui modalità ivi vigenti scopriamo peraltro già da tempo operanti in mezzo a noi, Consani “invita” una pletora di personaggi legati l’un l’altro da complesse e variegate affinità ed antinomie ed in grado di articolare, con la loro evocazione visiva, una riflessione-narrazione sul capitalismo in fase avanzata come territorio-laboratorio di molteplici pratiche ed istanze volte alla critica ed al superamento dello stesso sulla base di una logica che non si fonda sulla mera transizione di proprietà dei mezzi di produzione, come sostanzialmente intese nel secolo scorso il “socialismo reale”, ma, più a monte, intende per lo più porre in discussione il loro stesso uso, osservando una concezione del bene comune che trascenda profondamente il “qui ed ora”. Emblematici a tal proposito risultano, ad esempio, due personaggi “marginali”, ovvero un genere di personaggi per il quale Consani ha mostrato già in diverse occasioni di nutrire una particolare simpatia e predilezione, come Arthur Hollins, pioniere della conservazione del terreno agricolo e da pascolo, sostenitore della teoria della non-aratura dei campi e Masanobu Fukuoka, padre dell’agricoltura naturale o del non fare, ma anche, a sorpresa, Henry Ford, lo storico industriale statunitense dal quale deriva il nome di una forma di produzione la cui intrinseca filosofia può considerarsi una sorta di negazione della decrescita, eppure promotore del progetto Hemp Body Car, un’automobile che, alimentandosi con carburante ottenuto dalla canapa distillata, non produce inquinamento atmosferico.

Stefano Taccone

FONDATA SUL LAVORO – L’arte come svelamento dei cortocircuiti costituzionali

Stefano Taccone: Cara Francesca, due settimane fa hai inaugurato allo Spaziocorale di Milano la tua collettiva Fondata sul lavoro. Sabato scorso si è tenuta a Roma una grande manifestazione indetta dalla FIOM che non si è riferita soltanto alle vertenze più recenti, come quelle degli stabilimenti Fiat di Pomigliano o di Termini Imerese, ma ha inteso pronunciare un secco no nei confronti delle dottrine forse impropriamente dette neoliberiste che hanno dominato, in Italia, così come a livello globale, in quest’ultimo trentennio, erodendo gran parte delle conquiste che il movimento dei lavoratori aveva riportato durante la fase storica precedente. Quelle che hanno prodotto la crisi e quelle che, paradossalmente, malgrado certe apparenze, vengono sostanzialmente ancora una volta riproposte come antidoti per uscire dalla crisi stessa. Inaugurare proprio in questo periodo una mostra che analizzi i danni prodotti da tali politiche antisociali con particolare riferimento al contesto del nostro paese mi sembra dunque una scelta particolarmente propizia.

Francesca Guerisoli: Caro Stefano, l'idea della mostra è nata nell'ultimo anno e ho iniziato a lavorarci sei mesi fa, quindi nasce molto prima rispetto agli ultimi avvenimenti politico-sociali. Il concept che ne sta alla base non deriva da singoli eventi, ma vuole esprimere la situazione generale della condizione lavorativa nell'Italia attuale, di cui gli artisti hanno sentito l'esigenza di parlare attraverso specifici lavori. Da qui il titolo Fondata sul Lavoro, che cita il primo comma dell'articolo 1 della Costituzione: ogni lavoro in mostra fornisce un punto di vista sul tema affrontato, e la mostra nella sua complessità delinea una particolare visione sulla condizione lavorativa nel nostro paese. Il titolo evoca quindi uno dei principi fondamentali della nostra Repubblica, che risulta essere disatteso e, al tempo stesso, dice esattamente cosa il visitatore troverà in mostra, ovvero opere sul tema del lavoro in Italia.



In secondo luogo, credo sia importante dare subito qualche indicazione sullo spazio espositivo. Spaziocorale è situato su una ipotetica linea di confine tra spazio dell'arte e spazio destinato a una partecipazione più ampia, sorgendo nel complesso di un'associazione Arci e quindi rivolgendosi a un pubblico ampio ed eterogeneo. Una coincidenza (assolutamente esterna ai nostri programmi) è stata la presenza nei pressi di Spaziocorale, la sera dell'inaugurazione della mostra, dei sindacalisti della FIOM che distribuivano materiale informativo sulla manifestazione di Roma. La loro poteva sembrare una partecipazione da noi organizzata, ma non è così. E ci sono anche altre coincidenze, oltre a quella della manifestazione FIOM. Come l'uscita, proprio questo mese, del secondo numero di Alfabeta2, con un dossier a più firme sulla cosiddetta knowledge class e le situazioni paradossali del lavoro precario (scrivono a tal proposito Aldo Nove e Andrea Cortellessa: “tanto più quelle condizioni divenivano comuni tanto più mi faceva incazzare che che nessuno ne parlasse”). O la notizia uscita proprio pochi giorni fa (ma che già da anni i più disillusi immaginano) che i precari, i lavoratori parasubordinati creati dalle politiche neoliberiste non avranno la pensione.



Oppy De Bernardo, Cip & Ciop, working for peanuts, 2009.

Tutte coincidenze? Sì e no, nel senso che credo siamo arrivati a un punto in cui la riflessione, la denuncia e la ribellione verso l'attuale sistema del lavoro, in Italia, stiano divenendo ogni giorno più forti, più esplicite, più condivise. È evidente a tutti, ormai, la divisione sociale prodotta dall'organizzazione del mercato del lavoro, in Italia, tra assunti a tempo indeterminato e tutti gli altri; un sistema generato dall'introduzione della flessibilità “a senso unico”, non accompagnata da adeguati ammortizzatori sociali né da reali controlli sulla legalità dei rapporti di lavoro.



Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (I).

Per Fondata sul Lavoro ho voluto mettere insieme opere su varie tematiche del lavoro nella sua complessità, che non parlassero solo delle categorie classiche, ma anche di quelle situazioni che soprattutto la generazione dei nati negli anni ottanta ha vissuto e sta vivendo. Nel 2005 Alessandro Nassiri Tabibzadeh realizzò Giubileo degli stagisti, un progetto costituito da un sito internet in cui il pubblico è invitato a partecipare inserendo il numero di ore di stage effettuato (o tirocinio, o lavoro sottopagato) e per quanti giorni è stato condotto. In base a un programma specifico, il sito indica quante calorie il lavoratore ha consumato senza essere retribuito, calorie di cui egli si riappropria in mostra sotto forma di tavolette di cioccolato. Un lavoro, quindi, tra denuncia e ironia che, sebbene sia stato realizzato cinque anni fa, rimane strettamente attuale. Proprio negli stessi anni in cui Nassiri concepì il suo progetto, la giornalista Eleonora Voltolina condusse un'analisi specifica sulla stessa situazione, quella dello stage e sul suo abuso da parte delle aziende (una tipicità tutta italiana), che oggi costituisce il libro La Repubblica degli stagisti. Oltre al tema dello stage, legato sopratutto ai giovani, si trova in mostra l'installazione di Giuliana Racco, che parte dalla propria esperienza, fatta di lavori regolari e in nero, spesso sottopagati, che la generazione che rappresento si vede costretta ad accettare. Perché... “c'è la fila”.

ST: So bene che la mostra è stata programmata prima che fosse ufficializzata la manifestazione, che peraltro, sia chiaro, è dalla FIOM nel senso che è stata indetta da tale organizzazione, ma è stata animata da buona parte delle forze (partiti, sindacati, movimenti, associazioni etc.) che attualmente si distinguono nelle battaglie contro le strategie neoliberiste. Rimane tuttavia per me una circostanza felice che i due eventi si siano svolti a pochi giorni l’uno dall’altro. La mia allusione, inoltre, non era semplicemente al 16 ottobre scorso, ma alle trentennali politiche cui ha fatto riferimento quell’appuntamento. Se appare davvero arduo smentire la tesi secondo la quale tutte le situazioni descritte dagli artisti in mostra (precarietà, morti bianche, lavoro sottopagato, stage non pagati e persino, malgrado l’apparenza possa indurre a pensare il contrario, il lavoro sommerso) non rappesentino gli effetti delle ricette di cui sopra, il dilemma risiede piuttosto nella possibilità o meno di imboccare altre vie, nel credere che il neoliberismo, malgrado tutto, sia il “male minore” o, vice versa, che esistano altri paradigmi.



Salvatore Manzi, Informazione, 2010.

Credo da lungo tempo che al discorso estetico sulla dimensione politica si addica particolarmente la strategia del cortocircuito, che io concepisco come una sorta di traduzione nell’opera del principio della dialettica negativa adorniana. Dico ciò anche se mi rendo conto che, data la nota avversione di Adorno nei confronti dell’arte engagé, questa mia ultima riflessione può apparire un paradosso. Ciò che mi sembra unifichi le sei opere in mostra, al di là della tematica, è proprio il pullulare, in ognuna di esse di tali cortocircuiti: il valore di status simbolo della pelliccia, legata alla sua derivazione animale, alla radice della sua rarità, e lo svilimento dello stesso attraverso la sostituzione della “materia prima animale” con una “materia prima peluche” di qualità peraltro bassissima in Oppy De Bernardo; il piglio compassato ed incline ad omissioni dell’informazione televisiva e la virulenza della verità scomoda quanto sottaciuta di colui per il quale la lotta di classe non è un concetto da seminario sul biennio rosso, ma una condizione che volente o nolente vive da decenni, parafrasando Chomsky, “sulla sua pelle” in Salvatore Manzi; lo scarto tra la pesantezza di una certa condizione e la leggerezza della paradossale soluzione avanzata per farvi fronte in Alessandro Nassiri Tabibzadeh; il genere della natura morta inteso tradizionalmente come raffigurazione di gruppi di oggetti e non di figure e le odierne nature morte che oltre a rimandare al significato tipico del linguaggio storico-artistico divengono anche i residui di esistenze umane stroncate in NoiSeGrUp; la realtà puramente formale, legale, ma palese della pratica lavorativa quotidiana e quella assolutamente sostanziale, illegale, ma latente in Giuliana Racco; la gradevolezza decorativa dei festoni, che rimanda al ruolo di collezionista ed i giornali usati come materia prima per i festoni stessi, dai quali si apprende del terribile incidente che nel dicembre del 2007 costò la vita a sette operai in Carlo Steiner.



Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (I).

FG: Ogni progetto tra quelli in mostra nasce nel contesto dell'Italia attuale, quindi rappresenta gli effetti di certe politiche sociali, credo sia evidente. Ma io – come gli artisti stessi – posso portare solo il mio punto di vista, la mia esperienza. Che comunque non significa che non contenga verità. È la visione personale di una situazione, la narrazione di un aspetto della realtà che si manifesta con il discorso artistico.I lavori esposti parlano di temi scottanti, tracciando un quadro desolante del mondo del lavoro. Politico-sociale è il tema. Si tratta di un'arte critica, un'arte come agente dissensuale che – come dice Jacques Rancière – promettendo un'umanità non alienata, mette in discussione lo stato delle cose presente; un'arte che deve negoziare tra la tensione che la spinge verso la “vita” e quella che separa la sensorialità estetica dalle altre forme d'esperienza sensibile, con lo scopo di trasformare il pubblico in attore consapevole.



Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (II).

Venendo alla tua seconda riflessione, trovo che sia particolarmente calzante l'esempio dei festoni di Carlo Steiner. Festhyssen è stato costruito secondo la logica dello choc dei contrari: l'artista ha realizzato festoni assemblando pagine di quotidiani recanti articoli sull'incidente della Thyssenkrupp. Il dualismo prodotto è la chiave di lettura dell'opera. Si tratta di un lavoro che, con Rossella Moratto, ho presentato lo scorso anno nella mostra Spazi di Confine / Spazi di Conflitto, dove i festoni di Steiner rappresentano precisamente sia l'idea di confine sia di conflitto: essi innescano un cortocircuito nel pubblico, che si trova improvvisamente catapultato dal concetto di festa (veicolato dall'oggetto “festone”) a quello di morte (veicolato dal materiale con cui questo è realizzato). Decorazione da un lato e riflessione su un tema terribile dall'altro: il pubblico, acquisita consapevolezza dell'ambivalenza su cui è costruita l'opera, non può che rimanere scioccato.



Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (II).

Alessandro Nassiri Tabibzadeh, come ho citato prima utilizza invece i dispositivi dell'ironia e del gioco, già evidenti nel titolo del suo progetto (Giubileo degli stagisti), dove il termine Giubileo indica una redistribuzione di energie e un azzeramento di debiti delle aziende verso i lavoratori, come in origine indicava la redistribuzione delle terre e l'azzeramento dei debiti della comunità. L'artista istituisce uno spazio nel quale accoglie il visitatore e lo pone di fronte al tema dello stage e del suo abuso, tra l'ironia e la presa di coscienza della situazione. Il calcolo delle energie spese gratuitamente e la conseguente distribuzione delle tavolette di cioccolato come “ricompensa dovuta” delle ore di lavoro regalate innesca anche qui un cortocircuito.



Giuliana Racco, I miei anni invisibili, 2008.

L'installazione I miei anni invisibili di Giuliana Racco è giocata tutta sul contrasto a livello formale, esprimendo in questo modo il divario tra come è trattato ufficialmente il tema del lavoro e come invece, nei fatti, esso si presenta oggi. La terminologia del libretto di lavoro, proiettato nel video che costituisce parte dell'installazione, si scontra con il linguaggio comune delle didascalie con cui lo commenta; l'inchiostro nero utilizzato per elencare i lavori in regola nel curriculum cartaceo posto accanto alla proiezione entra in netto contrasto con l'inchiostro lumix (trasparente) per le esperienze abusive.



NoiSeGrUp, Natura morta, 2010.

Aggiungo inoltre che due tra i lavori in mostra si riferiscono espressamente anche all'arte stessa, al sistema e ai generi. NoiSeGrUp attualizza e trasla l'iconografia della natura morta, sostituendone i classici elementi simbolici con strumenti da lavoro edile per evocare le morti sul lavoro; Carlo Steiner conduce una critica al sistema dell'arte (un po' alla Hans Haacke), dove – denuncia l'artista – chi finanzia il sistema è lo stesso colpevole di morti evitabili, dovute all'incuria. Una doppia lettura, complementare, che riflette sul tema sociale del lavoro e al tempo stesso si riferisce al sistema dell'arte.