LIUBA – La performance come apertura alla trascendibilità dell’ordinario

La lefebvreiana critica della vita quotidiana, la resistenza alla horkeimeriana ragione strumentale, al marcusiano monodimensionalismo cui il capitalismo avanzato costringe l’uomo, nonché tutti i movimenti che da Dada a Fluxus ed al Situazionismo hanno fatto della confutazione e del sabotaggio delle strutture canoniche di convivenza sociale la loro impellente necessità, costituiscono senza dubbio il patrimonio di tradizioni – benché si provi sempre un certo imbarazzo, quasi una terrore di generare un ossimoro troppo marcato, nell’utilizzare questa parola per tali esperienze – che più immediatamente la performatività più behavior che body di Liuba presuppone. Che infatti cammini per strada e compia ogni azione a ritmi lentissimi, tanto da rischiare di provocare incidenti automobilistici e, in ogni caso, da lasciare di stucco i passanti - come avviene nel ciclo The Slowly Project (2002-2011), sorta di tentativo di allungare la vita per mezzo dell’arte (L'Arte è lunga, la Vita breve è appunto il titolo di una delle performance del ciclo) in una società in cui una “performance” è tanto migliore quanto più produce in un tempo minore – o affigga i bollini rossi, contrassegni delle vendite già avvenute nelle fiere d’arte, su di ogni opera esposta, tra lo scompiglio dei galleristi – come avviene in Virus (2004), il cui titolo suggerisce una sorta di sinistra trasmutazione di quegli stessi contrassegni, così simili ad i sintomi visivi di qualche morbo contagioso e, proprio come un morbo, in grado di propagarsi in maniera incontrollata –; che si aggiri con un vestito da suora “detournato”, in quanto appositamente disegnato con sottili riferimenti multireligiosi nei dettagli, per la Biennale di Venezia o addirittura per la Città del Vaticano recitando preghiere appartenenti a fedi diverse da quella cristiana cattolica – come avviene in The Finger and the Moon - ll dito e la luna (2007-2010) – o irrompa nel rarefatto ambiente di un vernissage di una mostra in galleria con quello che potremmo definire un autentico inno comportamentale alla contaminazione gioiosa, passionale, persino dionisiaca tra le differenze, se non tra gli opposti – come avviene in Les Amantes (2006) -, il suo sforzo appare generalmente definibile in quanto volto a far deragliare il treno dai binari, a far incantare il disco evitando che vada in loop, a determinare, in altre parole, uno slittamento nell’ordine plausibilmente consueto degli eventi. Una circostanza che si verifica regolarmente, ma in forme sempre rinnovate, in quanto risultanti della diversità della propria declinazione attitudinaria, ma anche della differente predisposizione alla risposta dei vari contesti a “parità” di comportamento, in un’ottica in cui le performance, spiega eloquentemente la stessa Liuba, si configurano dunque quali «cartine di tornasole attraverso cui investigare una data società o gruppo umano».



The Slowly Project. Take your time - Modena, 2007-2008.

Sappiamo bene, tuttavia, quanto le strategie dello straniamento attitudinario, che pure sono state centrali per tanta parte delle avanguardie artistiche – e forse non solo artistiche – del XX secolo, siano alla fine incorse in una impasse, benché il dibattito sulle cause e la natura di essa siano molto più complesse di quanto solitamente si sia disposti a credere e sia ben lungi dal potersi chiudere e benché l’eredità di tali pratiche continui ad essere assolutamente operante anche negli ultimi decenni – e lo stesso caso di Luiba ne è una buona dimostrazione. Tuttavia può dirsi con una sufficiente sicurezza di non essere smentiti che il loro fallimento si è manifestato nella debolezza della loro stessa azione, contrapposta al grado di ambizione dichiarato, nella eccessiva facilità con la quale il corso normale della vita e della società, dopo essere stato forse talvolta pure non superficialmente intaccato, ha ripreso con grande sicurezza il verso del suo cammino, consolidando persino ulteriormente la bontà della sua “tenuta di strada”. Anche in questi ultimi tempi, allorché pure il pensiero unico dominante sembra impelagato in grossi problemi, essi sembrano possedere una natura più endogena che esogena: derivano cioè più da una deficienza immanente alle sue stesse promesse che da una cosciente riluttanza a lasciarsi ridurre alle logiche concatenate del suo megaingranaggio, in nome magari di un rovesciamento di queste logiche stesse o di un affrancamento da esse.



Virus, 2004.

Ma il punto, tornando a Liuba, è proprio questo: che la prospettiva delle sue destabilizzazioni non sta in un momentaneamente impossibile – e forse non necessariamente sempre e comunque auspicabile – rivolgimento permanente del consueto flusso dell’esistente, posizione che, peraltro, non sfuggirebbe a contraddizioni, in quanto sempre esposta al rischio, per così dire, di spogliare un altare per vestirne un altro, quanto nella, sia pur breve ed effimera, determinazione di uno scenario in cui la soppressione di certe norme comunemente vigenti permetta allo spettatore più o meno volontario di allargare gli orizzonti della sua mente, di prendere coscienza del fatto che certe situazioni sono sì strutturate in una determinata modalità, ma, se lo si vuole, presto o tardi potrebbero volgersi anche differentemente – un invito ad una sospensione possibile del flusso vitale in vista di un più agevole esercizio di ripiegamento-raccoglimento psico-emotivo su quello che è il suo senso profondo, dunque, che trova peraltro nel video che fa da pendant ad ognuna delle performance, la cui regia ed il cui montaggio sono a cura dell’artista stessa, ulteriore supporto. Sta allo spettatore, in ultima istanza, scegliere i caratteri dei suoi mondi possibili e desiderabili ed adoperarsi eventualmente affinché si traducano in realtà, mentre alla performer-scultrice di situazioni non spetta che dare il là, innescare quel meccanismo che metta in moto le facoltà umane e le conduca a generare nuovi pensieri ed azioni che siano specchio di un retroterra innanzi tutto individuale ma anche collettivo, risvegliare nel singolo e nella moltitudine la consapevolezza della sua potenza costituente.

Stefano Taccone

L'ARTE A UNA DIMENSIONE - Note dei critici

dal catalogo del Premio Mario Razzano per giovani artisti, Biennale di Benevento, 4ª edizione 2010, pp. 15-17.

Qualche mese addietro, all’indomani dei giorni più caldi della vertenza di Pomigliano d’Arco, un celebre e navigato giornalista d’arte napoletano osservava come se negli anni settanta praticamente tutti gli operatori artistici e culturali si sarebbero recati presso lo stabilimento Fiat, magari ponendosi al fianco dei lavoratori in lotta, a distanza di oltre tre decenni a nessun artista (e a nessun artista giovane) era venuto in mente di fare altrettanto.
Tale constatazione, pur facendo torto ad un artista come Salvatore Manzi, che a Pomigliano effettivamente ci è andato, ed a qualche altro artista del territorio campano che, pur non essendovisi recato, è comunque attento a certi fermenti (ma, si sa, una rondine non fa primavera), è sostanzialmente vera. I giovani artisti italiani, in media, non sono poi così diversi (negli stili di vita, nei modi di pensare) dai loro coetanei non artisti, benché, naturalmente, tra loro diversissimi (un giovane artista già relativamente affermato su di un piano internazionale e dalle promettenti quotazioni di mercato somiglierà assai più, ad esempio, ad un giovane yuppie rampante, mentre un giovane artista assolutamente marginale rispetto al “circuito che conta”, e dunque sostanzialmente privo di mercato, sarà piuttosto accostabile ad un giovane precario dei call-center), non rappresentano alcuna avanguardia intellettuale, sono piuttosto tesi in primis ad una lotta tutta individuale che, a seconda dei livelli, mira alla salvezza (se non alla sopravvivenza) o al successo (quello standardizzato che promette il sistema), atteggiamento quest’ultimo ancora una volta traducibile nell’intera realtà sociale occidentale, anche se ancor più in quella italiana.
Assodato tutto ciò è ora però necessario trovare non delle giustificazioni, magari consolatorie, che lascerebbero il tempo che trovano, ma delle cause che vadano ovviamente ad indagare i nessi storici, schivando la tentazione di fornire una spiegazione tanto intrisa di nostalgia e moralismo quanto incapace di cogliere la complessità delle vicende. Esse ci narrano di un mondo ove le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’ una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro. Se le gallerie, che in Italia, ed ancor più nel Meridione, possiedono un potere fortissimo, più forte che in molti altri paesi europei, non possono naturalmente, data la loro natura sempre e comunque inscindibile dal profitto, che soddisfare fino ad un certo punto le istanze libertarie intrinseche nella pratica artistica, la mancanza di proposte autenticamente alternative che vadano non dico a sostituirsi, ma semplicemente ad affiancarsi agli spazi commerciali, fa sì che per tutte le altre componenti del sistema ritagliarsi spazi di autonomia dai parametri delle gallerie e dei musei divenga sovente un’impresa titanica.
Quanti giovani curatori saranno infatti disposti a seguire e sostenere giovani artisti in gruppo o singoli, ma, in ogni caso, in autonomia rispetto ad ogni istituzione pubblica o privata, che decidano di intraprendere, come presumibilmente si chiedeva a proposito del caso di Pomigliano, forme d’arte che privilegino il processo piuttosto che il prodotto materiale o che, in ogni caso, nelle loro sperimentazioni lascino entrare tratti poco consoni alle istanze del mercato e difficilmente integrabili nelle sue regole? E quanti giovani critici e giornalisti d’arte, anche qualora, cosa tutt’altro che frequente, fossero lasciati liberi dalla loro testata di decidere gli oggetti dei quali occuparsi, scriveranno di pratiche alle quali non viene riconosciuta alcuna dignità da parte di coloro che fanno girare l’economia, rischiando di attrarre il medesimo discredito su se stessi? E quanti giovani artisti, a questo punto, avranno il coraggio di intraprendere una strada così impervia e solitaria, mentre la loro prima preoccupazione, e non potrebbe essere altrimenti per chi, come la stragrande maggioranza dei giovani italiani e non, non ha una famiglia in grado o disposta a mantenerlo oltre una certa soglia di età, è come sbarcare il lunario?
D’altra parte, e qui introduco una motivazione in parte differente ma anche strettamente connessa alla precedente, dove dovrebbero trovare i giovani artisti gli stimoli a sperimentare quando le accademie, a parte qualche oasi rigorosamente collocata nel Nord Italia e spesso e volentieri rigorosamente a pagamento salato, sono per lo più appannaggio di insegnanti con una concezione dell’arte assolutamente impermeabile a tutto ciò che è successo negli ultimi decenni, quando non ancora esclusivamente ancorati ai generi tradizionali della pittura e della scultura, nonché penosamente carenti di materiali didattici?
Si replicherà ricordando che le gallerie commerciali non solo esistevano anche quarant’anni fa, ma che ebbero già allora un grande ruolo nella promozione di ciò che a quel tempo era comunemente detto neoavanguardia, compresa quella che si dichiarava più riluttante nei confronti dell’oggetto-merce, nonché che l’esigenza di apparecchiare la tavola era propria anche agli artisti dell’epoca. Ma accanto a tutto ciò si respirava anche un clima fin troppo noto nella sua diversità rispetto al presente, nella sua carica contestataria e nella sua proiezione utopica, che, permettendo tra l’altro l’esistenza, sia pur debole ed effimera, di strutture di riconoscimento in parte realmente svincolate dalle logiche dominanti, faceva sì che un operatore culturale che avesse inteso rifiutare di scendere a patti col circuito delle gallerie, avrebbe trovato un maggiore supporto se non materiale almeno morale. L’appeal della controcultura, d’altra parte, risultava tale da far sì che i meccanismi di valorizzazione capitalista stessi fossero paradossalmente pronti ad accogliere alcuni suoi principi, pur finendo, spesso e volentieri, per neutralizzarli. Il sistema mercantile dell’arte, infine, non appariva ancora probabilmente così forte e strutturato come adesso, non si presentava come quella fortezza inespugnabile che, malgrado la grave crisi del capitalismo in corso, tutt’ora rimane.
Ma chi sono i responsabili del successivo repentino riflusso che ha stroncato le promesse di felicità di quell’epoca? E chi sono dunque gli artefici di questo contesto così monodimensionale e cristallizzante in cui oggi siamo immersi, ove le ragioni del profitto, essendo abbondantemente preposte a quelle della vita umana, vengono inevitabilmente prima anche della libertà dell’arte? La risposta è amara, ma inequivocabile: essi provengono anche dalle fila di coloro che qualche decennio fa leggevano Marcuse e gridavano che “lo stato borghese si abbatte e non si cambia”.

Stefano Taccone