DIECI ANNI DI "HANS HAACKE IL CONTESTO POLITICO COME MATERIALE" - Che dire ancora?

Nel luglio del 2010 - un tempo in cui l’estate era relativamente più “estate” di oggi – sia per il clima meno ballerino che per il fatto che già in quel mese si respirava molta più aria di “vacanza” in quanto sospensione delle attività ordinarie rispetto ad ora – usciva Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010) – la prima monografia sia per quanto riguarda me come autore sia per quanto riguarda Haacke in Italia -, prefata da Stefania Zuliani che mi aveva fortemente incoraggiato nell’impresa della pubblicazione, a sua volta derivante dalla mia tesi di laurea di quattro anni prima di cui ella esta stata relatrice (2006). A monte di tutto c’era in me uno zelo quasi missionario, sia perché ritenevo il lavoro di Haacke importantissimo sul piano della coerenza dell’incontro tra un linguaggio post-duchampiano e una attitudine di critica strutturale al capitalismo che partiva dal particolare dell’ambito artistico-culturale per poi allargarsi al generale dell’onnipervasività della ragione economica, sia perché ritenevo che tutto ciò fosse troppo troppo sconosciuto in Italia, e se nessuno faceva nulla per invertire quella tendenza non c’era che da rimboccarsi le maniche e agire in prima persona. In verità proprio quell’estate Haacke fu visiting professor del corso della Fondazione Ratti di Como, evento che mi permise finalmente di incontrarlo – benché dialogare con lui “in presenza” non fu impresa facile per svariati motivi – ed anche probabilmente in parte di colmare quella lacuna italiana che tanto mi affliggeva. 

Di ricordi e riflessioni più personali ne avrei tanti, ma non mi preme qui parlare ulteriormente in questa chiave. I piccoli accenni di cui sopra bastano ed avanzano. Quello che credo sia urgente domandarsi è cosa è cambiato in dieci anni rispetto all’opera di Haacke, e non mi riferisco tanto a quello che l’artista tedesco realizza nell’ultimo decennio. Piuttosto alludo alla percezione che può avere di tutta la sua opera un uomo del 2010 rispetto a un uomo del 2020, tenendo conto di quelli che sono stati gli enormi cambiamenti sul piano della comunicazione e delle relazioni cui questi dieci anni conducono, benché essi siano già più che in nuce all’epoca. 

Le opere della maturità di Haacke – alludo a quegli esatti trent’anni che idealmente si aprono con MoMA Pool (1970) e si chiudono con DER BEVÖLKERUNG e Sanitation (2000) – sono generalmente di una forza e di una complessità incredibile. Molto è stato scritto sugli strumenti attraverso i quali egli compie formidabilmente il suo lavoro di scavo e di nuova epifania – dal sottoscritto, ma tanto più da numerosi critici e studiosi in genere ben più eloquenti ed autorevoli di me: su tutti forse nessuno come Benjamin Buchloh (1 Cfr. B. Buchloh, Hans Haacke Memory and Instrumental Reason, in “Art in America”. New York, 1988) e Pierre Bourdieu (2 Cfr. P. Bourdieu, H. Haacke, Libre-Echange, Editions Seuil, Paris, 1994). Dunque non mi soffermo troppo. Basti osservare che la sua arma più potente è, da una parte, nell’accuratissimo studio di ogni aspetto di carattere storico, sociale, economico, ma anche linguistico-comunicazionale di quello che egli è solito denominare il “contesto” e poi di volgerlo da materiale grezzo in materiale plasmato. Quest’ultimo passaggio ha come fine quello di rendere evidenti, attraverso lo svelamento e poi la giustapposizione di fattori normalmente in ombra e considerati avulsi, non dipendenti, connessioni in grado di provocare stridenti cortocircuiti nel riguardante che o si sente attaccato – come molte delle multinazionali, delle banche e dei politici che divengono creta nelle sue mani – o si sente gratificato in una presa di coscienza che accende nel suo cuore il desiderio di cambiamento e la sensazione che esso sia a portata di mano – come accadeva a me e, ne sono sicuro, a tanti altri come me. 

Hans Haacke, A Breed Apart (part.), 1979.

Questo modo di funzionare delle opere mature di Haacke pur avendo una sua specificità non ha nulla di indipendente non solo dalla tradizione più propriamente artistica delle avanguardie - John Heartfield è giustamente il precursore più accreditato -, ma io credo sia necessario più latamente ricondurlo ad una linea controculturale e controinformativa che trova il suo apogeo intorno al Sessantotto – nei tanti scritti su Haacke non ricordo mai di aver trovato alcun tentativo di ricondurre le sue strategie al détournement situazionista -, ma che anche nei decenni successivi ha un suo spazio, benché sempre più eroso – e tanto più nell’ultimo decennio, come cercherò di chiarire tra poco. Una linea che confina con Haacke più di quanto l’artista appartenga ad essa, dato che la sua operazione è appunto liminare: porsi nel mainstream – gli spazi “alternativi” non sono mai invisi ad Haacke, eppure non sono la sua corsia preferenziale, neanche in giovane età – ma andandolo a perturbare con attitudini non sempre per esso accettabili. 

Hans Haacke, Taking Stock (unfinished), 1983-1984.

Il depotenziamento delle opere mature di Haacke – aspetto che dieci anni fa vedevo poco e niente ma ora mi sembra palese – agli occhi di noi uomini del 2020 ha a che fare purtroppo con la preveggenza delle teorie del suo antico “nemico” Jean Baudrillard, col quale l’artista tedesco intrattiene una polemica, specie negli anni ottanta, quando gli dedica anche un’opera satirica. Haacke non sopporta le teorie della derealizzazione baudrillardiane che tanto vanno di moda negli anni ottanta perché gli paiono sottilmente conservatrici, capaci, in ultima istanza, di condurre alla acquiescenza. Ad Haacke dà ai nervi l’atteggiamento di chi – come Baudrillard – sembra considerare una specie di Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento chi invece si oppone all’oppressione del potere che ritiene assolutamente reale. Non è tanto importante ora stabilire se Baudrillard sia stato un conservatore o no e cose del genere, quanto riconoscere in che misura il suo discorso – come e più che nei decenni “eroici” della sua teoria – parli del nostro presente, ove non solo paiono fuori gioco le strategie dell’Haacke maturo, ma è proprio la stessa controcultura-controinformazione a vivere una agonia più profonda che mai. 

Hans Haacke, Baudrichard’s Ecstasy, 1988.

Quando Baudrillard scrive La sparizione dell’arte è ancora il 1988 (3 Cfr. J. Baudrillard, La sparizione dell'arte, Politi editore, Milano, 1988. Nuova ed. Abscondita, Milano, 2012) e, considerando i motivi per i quali secondo il filosofo francese l’arte sparisce, ovvero la sovrapproduzione di immagini artificiali che ormai caratterizza i paesi del capitalismo tecnologicamente avanzato, tutto appare ancora più clamorosamente precoce. Baudrillard scrive quando gli agenti di questa sovrapproduzione di immagini nella vita dell’uomo medio non possono essere ancora altro che la televisione, il cinema, la macchina fotografica e tutt’al più computer che oggi sono pezzi di modernariato. La tecnologia come dimensione in cui il produttore-trasmettitore è l’uomo medio rasenta la fantascienza. Baudrillard scompare nel 2007 e dunque può incrociare in seguito molto più di quello che era il suo orizzonte effettivo di fine anni ottanta, eppure ancora molto meno di quello che contempliamo oggi. Se, in altre parole, oltre trent’anni fa la sovrapproduzione di immagini ha già fatto giustizia dell’arte, cosa potrebbe dire oggi – tanto più dopo il giro di vite che la pandemia permette alla comunicazione elettronica - nell’era dei video su Youtube e delle conferenze su Zoom, delle dirette su Facebook e delle foto su Instagram? 

Hans Haacke, Helmsboro Country, 1990

Per quanto esista un uso qualitativamente sostenuto di tutto ciò, è sotto gli occhi di tutti più che mai – l’emersione ed il successo di partiti, movimenti e tendenze cosiddette populiste non è che un effetto che lo testimonia – quanto la scommessa benjaminiana di una politicizzazione dell’estetica che ha ragione sulla estetizzazione della politica sia definitivamente persa. Si ponga mente al terreno guadagnato dal complottismo, dalle fake news e da tutto quell’universo fatto di posticcia – benché a volte in buona fede e non sempre e per forza assolutamente lontana dal sollevare problemi concreti, per quanto spesso mal posti e peggio affrontati – opposizione al “sistema” infarcita di istanze contraddittorie, alimentate dal sentito dire (sui social) e spesso venate di pulsioni che poco hanno a che vedere con la democrazia e l’uguaglianza. Tutto questo mondo che fino a qualche decennio fa esiste forse più come bozzolo che alla luce del sole, che viene per lo più grossolanamente scambiato come ultimo colpo di coda di morenti nostalgie da ventennio, che vive comunque in sordina un po’ perché non esiste la rete di oggi e un po’ perché prova ancora pudore di ciò che nel profondo sente di essere, viene fuori in maniera progressiva ma prorompente almeno da un quindicennio a questa parte e mette in un angolo la linea della controcultura e della controinformazione in virtù di almeno due correlati ma distinti fenomeni. Innanzi tutto il senso comune comincia a confondere pericolosamente tale linea con la (sotto)cultura della fake news, e peraltro in parte casi di ibridazione tra la prima e la seconda sono facilmente verificabili. Inoltre una falsa controcultura-controinformazione – che parla di extraterresti, scie chimiche e quant’altro – non può non finire per conferire nuovo, sproporzionato credito al mainstream che è comunque espressione dei poteri dominanti, per quanto naturalmente si debba sempre stare a debita distanza da ogni meccanicismo e sarebbe oltremodo naive – tipico dei complottisti appunto - pensare che il mainstream è la menzogna e l’ingiustizia tout court e come tale va rigettato in blocco. (4 Cfr. N. Chomsky, E. S. Herman, Manufacturing Consent: the Political Economy of the Mass Media, 1988, trad. it. La fabbrica del consenso, Marco Tropea Editore, Milano, 1998).

Hans Haacke, DER BEVÖLKERUNG, 2000.

Le pletore di foto-testi e video in cui, specie nell’infosfera, inciampiamo quotidianamente, tanto più di successo se di breve ed immediata fruizione, se fondati su un lessico ridotto ed un messaggio univoco, appaiono così oggi come le versioni appiattite, ipersemplificate e standardizzate delle opere del “trentennio glorioso” (1970-2000) di Haacke, producendo naturalmente una ricaduta negativa su queste ultime stesse. Il metodo Haacke appare attualmente inservibile perché quella che è un tempo è lo spazio della voce davvero fuori dal coro oggi è talmente affollato di pseduo-critici della società da far nascere il  dubbio “para-complottista” che il complottismo sia una creatura dello stesso mainstream onde riguadagnare la credibilità perduta attraverso il lancio di nemici talmente ripugnanti da far rimpiangere la cultura e l’informazione ufficiali – e pensare che questo in una certa misura sia vero non è complottismo, giacché non si può essere ingenui pur di non essere complottisti. Tra le molteplici impasse in cui si trova così oggi più che mai il pensiero critico – ammesso che della sua esistenza si possa ancora parlare – vi è dunque una censura che non agisce più – o solo - con i metodi polizieschi tradizionali e neanche più – o solo – con la polizia delle leggi dell’economia – per cui se tu critichi il sistema ti oscura o comunque non ti finanzia facendo leva sul fatto che la visibilità è l’effetto del potere. Essa funziona al contrario come stimolo a far parlare tutti – si vedano i social –, ad una inebriante esaltazione delle facoltà di esprimersi, parlare, giudicare credendosi dotati di un potere comunicazionale sproporzionato rispetto alle proprie capacità – viene in mente l’espressione baudrillardiana “estasi della comunicazione” dalla quale peraltro Haacke procede per la sua opera satirica ed ancora una volta il francese appare nelle sue facoltà premonitrici. La piccola potenza impotente dei molti è però anche la potenza dei signori dello status quo che si giova della valvola di sfogo data da canali di facile (micro)autopromozione e, d’altra parte, questi, malgrado la babelica apparenza del “dibattito elettronico”, sono anche capaci di orientarlo significativamente, per cui nei fatti molti sono i “parlanti parlati” e pochi i “parlanti parlanti”. 

Veduta parziale della mostra personale The State of Union di Hans Haacke, Paula Cooper Gallery, New York, 2005.

A tutto ciò si aggiunge la caduta qualitativa che le stesse opere dell’Haacke tardo – che chiamo così in contrapposizione all’Haacke maturo – subisce evidentemente, della quale pure ero concio fin dal volume del 2010, ma che preferivo tenere un po’ in sordina, pur senza dissimulare. Difficile così non riconoscere la sostanziale fiacchezza di buona parte delle opere di Haacke degli ultimi vent’anni circa, un periodo che farei partire convenzionalmente con l’operazione Poster project commemoring 9/11 (2001-2002) che l’artista tedesco conduce insieme a Creative Time. Da allora in poi trovo siano poche le opere di Haacke realmente dotate di un qualche vigore. Tra esse senz’altro il monumento a Rosa Luxemburg (2006). Difficile però apprezzare più di tanto le opere della sua personale presso Paola Cooper del 2005, The State of Union (2005), e ciò malgrado le lodevoli intenzioni di attaccare le politiche militari aggressive della amministrazione Bush jr. Non particolarmente esaltante si dimostra neanche la sua mostra presso l’ex chiesa di San Francesco della Fondazione Ratti di Como – che resta la sua prima ed unica personale italiana - , compreso l’intervento site specific Once Upon a Time. Forse solo lo scheletrico monumento equestre del Fourth Plinth di Trafalgar Square (2015), Gift Horse, malgrado le recenti ironie di Francesco Bonami (5 Cfr. F. Bonami, Non scappate dall’arte politica, in “La Repubblica”, Roma, 27 dicembre 2019) – ma Haacke potrebbe considerarle una medaglia, esattamente come a suo tempo accoglie gli attacchi dell’ormai trapassato critico d’arte tradizionalista Hilton Kramer, direttore della rivista The New Criterion, finanziata da esponenti del Partito Repubblicano statunitense, ovvero come una medaglia. In questo “anti-monumento equestre” l’artista tedesco sembra infatti tornare alla complessità dello scavo delle fonti degli anni migliori, assesta un colpo deciso contro gli avversari di sempre – in particolare dai tempi della crisi del 2008 Haacke ironizza non solo sulla narrazione neoliberista, ma proprio sul liberismo classico, alludendo esplicitamente ad Adam Smith, e la sua presunta “mano invisibile” -, ma nello stesso tempo lascia uno spazio di apertura interpretativa che – a parte l’uso patetico che ne fa l’allora sindaco di Londra Boris Johnson – sembra garantirgli quella congrua distanza dalla falsa controcultura e controinformazione troppo assertiva e semplificata dei nostri giorni. Non che le opere di Haacke in passato siano state sempre e al 100 % monosemiche, ma qui mi pare di scorgere un sano surplus di inquietante mistero che tenderei a considerare relativamente inedito (6 M. Weaver, Fourth plinth: politically provocative Gift Horse is unveiled in London, in “The Guardian”, London, Tuesday, 5 March 2015. https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/05/fourth-plinth-provocativeartwork-gift-horse-hans-haacke-unveiled-in-london).

Hans Haacke, Gift Horse, 2015.

 Un’ultima considerazione non può infine non riguardare il rapporto di Haacke con i musei, ché la sua stessa identità di artista è inevitabilmente segnata innanzi tutto dal rapporto burrascoso con essi – l’ “ammonizione” del MoMA nel 1970, l’ “espulsione” del Guggenheim del 1971, la “guerra di carta” e non solo di carta ingaggiata con il Wallraf-Richartz Museum di Colonia nel 1974… La conflittualità non ha nulla di simulato, come troppo spesso avviene oggi: basti pensare che dopo lo scandalo del Guggenheim Haacke non tiene più alcuna personale in un museo statunitense per quindici anni - fino a quella del New Museum of Contemporary Art di New York (1986) – e nessun museo statunitense acquista più una sua opera per dodici anni, quando The Right of Life (1979) è acquistata dall’Allen Memorial Art Museum dell’Oberlin College in Ohio (1983). Sarebbe a dir poco miracolistico attribuire tutto ciò al caso piuttosto che ad un deliberato, generale ostracismo, se si considera che, qualora la mostra del 1971 al Guggenheim avesse luogo, Haacke, trentacinquenne, sarebbe uno dei primissimi artisti della sua generazione a ricevere un tale riconoscimento. Qual è la fortuna museale dell’Haacke dell’ultimo decennio, invece? Considerando la retrospettiva al Museo Reina Sofia di Madrid (2012), quella recentissima ancora del New Museum di New York (2019-2020), ma anche la retrospettive che di fatto gli dedica la Biennale di Venezia del 2015, nonché l’importante spazio dedicatogli dalla Documenta di Kassel del 2017, possiamo dire che il suo rapporto con le istituzioni non è stato forse mai così roseo, benché ancora resti lontanissimo – e si prevede che lo resterà – dall’onnipresenza istituzionale del collega e un tempo compagno di battaglie Daniel Buren, il quale, tra l’altro – a differenza di Haacke – consuma la sua riconciliazione col Guggenheim quindici anni fa (2015). 

Hans Haacke, Wir (alle) sind das Volk-We (all) are the people, 2003-2017. 

Il fenomeno Haacke ha dunque da tempo – malgrado qualche opera ancora degna – sostanzialmente esaurito la sua propulsione eccedente. Non è né presso di lui né intorno alle sue strategie – salvo che vengano profondamente reinventate – che si può pensare ad un controdiscorso politico e sociale dell’arte nel futuro prossimo, ammesso che sia ancora possibile. Tuttavia la sua testimonianza, il suo coraggio, la sua voce per lungo tempo nel panorama del sistema dell’arte e non solo scardinano certezze e normalità, accarezzando le ferite stridenti di tutti coloro che – malgrado le contraddizioni ed i compromessi cui nessuno può dirsi sempre e totalmente estraneo - non venderanno mai l’anima alla corruzione del mondo, ma crederanno sempre nella possibilità di non essere strumento totalmente passivo della perversa macchina del capitale. 

Stefano Taccone

GIOVANNI FRANCO - Generazione del rifiuto

(Testo distribuito in occasione della mostra Giovanni Franco 1982-2012, da me curata presso l'ART.TRE di Salerno dal 13 al 21 ottobre).

L’artista, si sa, è figura inutile; è colui che porta l’utopia, il desiderio, il sogno, il gioco, la beffa. È un errore sociale. A frequentare i rifiuti – forse solo a considerarli -, non ci si allontana da essi intatti, immuni, né si resta come prima. Sappiamo anche che essi sono un viluppo di simboli: sono rischio e fascinazione, catastrofe annunciata e seduzione, bellezza del brutto e memoria dell’umano. Talvolta sono il segno di una creatività minacciosa quanto ambigua, giacché l’immondizia non è prevedibile e quindi non la si può eludere. Anarchico, il recupero delle deiezioni o dei rottami da parte dei pittori scultori, fotografi è anche un’utopia e, come tale, si coagula e si dissolve nel tempo: esso è come l’utopia, infantile, irritante, salvifico. Noi gettiamo via le nostre tracce, l’arte ne sbuccia l’aroma e ne suggerisce il destino.

Lea Vergine, Quando i rifiuti diventano arte

Nel solco di una tradizione ormai ultrasecolare - inaugurata da avanguardie storiche come il Cubismo, il Futurismo ed il Dadaismo per arrivare fino ai giorni nostri; senz’altro generata da affinità di sensibilità ed intenti, ma anche bisognosa di essere esplorata nelle varie e differenti accezioni che in essa trovano cittadinanza – si inscrive la mostra pseudocollettiva e pseudoretrospettiva di Giovanni Franco, allorché egli la fonda su due opere – sarei tentato, in considerazione della loro struttura e del loro autore, di definirle “iperopere” – in cui il rifiuto, essendo la materia prima, viene indagato tanto nella sua specifica fenomenologia, quanto in rapporto allo statuto dell’oggetto d’arte ed alla figura dell’artista e sceglie l’immagine della sua ombra – qualcosa di inutile, o apparentemente tale, al pari di un rifiuto, ma che, a differenza di esso, ci accompagnerà volenti o nolenti vita natural durante – per illustrare l’invito. Se peraltro la ricorrenza del rifiuto durante l’intero trentennio della ricerca di Franco si inscrive nella sua più generale tendenza a “ricondurre sulla terra” – come direbbe Walter Benjamin - l’oggetto d’arte – giacché ad una luce non differente va intesa, ad esempio, tutta la sua produzione prossima al paradigma del gadget -, la sua pressoché schizofrenica moltiplicazione di personalità artistiche, in quanto condotta accantonando consapevolmente ogni preoccupazione di riconoscibilità - fattore invece assolutamente indispensabile per il mercato -, costituisce probabilmente una delle poche autentiche ed attualmente realizzate deviazioni da quelle che sono le tipiche istanze del sistema relativamente alla figura del soggetto “produttore”.

                 Chi vive muore (particolari), 2012. 


Sorta di archivio in progress – ma anche in regress, ogni qualvolta un pezzo viene venduto – del rifiuto, costruito catturando i linguaggi attraverso i quali il prodotto è solitamente confezionato per divenire merce – dalle sue implicazioni accattivanti a quelle paradossalmente dissuasorie, come avviene sui pacchetti di sigarette -, ma anche detournato in virtù della sostituzione del prodotto da consumare col prodotto consumato – conformemente ai modi più peculiari della firma-identità “sarajevo supermarket” –, è Chi vive muore, moderno memento mori volto ad  additare la contraddittoria ed ambigua relazione vita-morte che pervade la società contemporanea, ove la morte è tabù innominabile, ma anche continuamente evocata, mentre la vita è spesso ritenuta piena se coincide con i piaceri, ma è proprio l’intensificazione di questi ultimi a condurla alla fine – e quindi alla morte. Con le loro sembianze enigmatiche, in quanto non immediatamente identificabili nella loro essenza ed origine, nonché per le loro fattezze spesso esteticamente gradevoli, i contenuti dei barattoli rischiano di possedere un appeal ancora maggiore delle merci reali, suggerendo tra l’altro la riflessione sull’affinità strutturale tra arte e rifiuto, entrambi “inutili” nell’ottica della teleologia economicista del capitalismo, ma entrambi da esso “recuperabili” entro il suo alveo - tanto nel segno di un abbinamento, quanto in rapporto ad i rispettivi business che notoriamente alimentano.

 

trash e no stars da tutti noi in famiglia (installazione + happening), 2012.


Gli aspetti del contemplativo e del finito che a conti fatti permangono nelle modalità di relazione al rifiuto adoperate in Chi vive muore sono posti in discussione con trash e no stars da tutti noi in famiglia, ove l’inerzia tipica del regalo-souvenir – che spesso non finisce nella spazzatura, o ci finisce più tardi, solo per una questione di pudore, creanza, educazione, ma il nostro hard disk mentale ha già provveduto a cestinarlo da tempo, giacché l’oggetto non rientra nel nostro immaginario, è dono di una persona che neanche ci ricordiamo più o che desideriamo dimenticare o, più semplicemente, già lo spazio e poco e sta lì a riempirsi solo di polvere – è fronteggiata attraverso il prezioso quanto inacquistabile ed inalienabile antidoto rappresentato dalla creatività che è propria dell’arte - al di là di ogni riconoscimento istituzionale - e costituisce il suo metodo privilegiato per esperire l’oggetto stesso, così come la realtà intera. Ognuno dei trenta oggetti incorniciati ed impacchettati – regali sottratti all’immondizia dunque – costituisce infatti un’opera in potenza, in quanto per l’artista – o meglio di volta in volta per uno dei membri della “famiglia di artisti” che alberga nel corpo di Giovanni Franco - stimolo originario allo sviluppo di un discorso che però non si è potuto – ancora - continuare per motivi logistici e si è pensato dunque di chiedere aiuto all’eventuale acquirente, il quale diventerà proprietario del pezzo solo se si impegnerà a supportare – economicamente - le successive fasi che condurranno al suo completamento, in un’ottica in cui la relazionalità dell’arte non afferisce più, come di consueto, alla totalità degli spettatori, ma, più specificamente, ai collezionisti, schivando tuttavia, per ragioni che a questo punto dovrebbero essere chiare, le tipiche connotazioni da merce di lusso che l’oggetto d’arte solitamente possiede – o quanto meno smorzandole.

Stefano Taccone

 

LIUBA – La performance come apertura alla trascendibilità dell’ordinario

La lefebvreiana critica della vita quotidiana, la resistenza alla horkeimeriana ragione strumentale, al marcusiano monodimensionalismo cui il capitalismo avanzato costringe l’uomo, nonché tutti i movimenti che da Dada a Fluxus ed al Situazionismo hanno fatto della confutazione e del sabotaggio delle strutture canoniche di convivenza sociale la loro impellente necessità, costituiscono senza dubbio il patrimonio di tradizioni – benché si provi sempre un certo imbarazzo, quasi una terrore di generare un ossimoro troppo marcato, nell’utilizzare questa parola per tali esperienze – che più immediatamente la performatività più behavior che body di Liuba presuppone. Che infatti cammini per strada e compia ogni azione a ritmi lentissimi, tanto da rischiare di provocare incidenti automobilistici e, in ogni caso, da lasciare di stucco i passanti - come avviene nel ciclo The Slowly Project (2002-2011), sorta di tentativo di allungare la vita per mezzo dell’arte (L'Arte è lunga, la Vita breve è appunto il titolo di una delle performance del ciclo) in una società in cui una “performance” è tanto migliore quanto più produce in un tempo minore – o affigga i bollini rossi, contrassegni delle vendite già avvenute nelle fiere d’arte, su di ogni opera esposta, tra lo scompiglio dei galleristi – come avviene in Virus (2004), il cui titolo suggerisce una sorta di sinistra trasmutazione di quegli stessi contrassegni, così simili ad i sintomi visivi di qualche morbo contagioso e, proprio come un morbo, in grado di propagarsi in maniera incontrollata –; che si aggiri con un vestito da suora “detournato”, in quanto appositamente disegnato con sottili riferimenti multireligiosi nei dettagli, per la Biennale di Venezia o addirittura per la Città del Vaticano recitando preghiere appartenenti a fedi diverse da quella cristiana cattolica – come avviene in The Finger and the Moon - ll dito e la luna (2007-2010) – o irrompa nel rarefatto ambiente di un vernissage di una mostra in galleria con quello che potremmo definire un autentico inno comportamentale alla contaminazione gioiosa, passionale, persino dionisiaca tra le differenze, se non tra gli opposti – come avviene in Les Amantes (2006) -, il suo sforzo appare generalmente definibile in quanto volto a far deragliare il treno dai binari, a far incantare il disco evitando che vada in loop, a determinare, in altre parole, uno slittamento nell’ordine plausibilmente consueto degli eventi. Una circostanza che si verifica regolarmente, ma in forme sempre rinnovate, in quanto risultanti della diversità della propria declinazione attitudinaria, ma anche della differente predisposizione alla risposta dei vari contesti a “parità” di comportamento, in un’ottica in cui le performance, spiega eloquentemente la stessa Liuba, si configurano dunque quali «cartine di tornasole attraverso cui investigare una data società o gruppo umano».



The Slowly Project. Take your time - Modena, 2007-2008.

Sappiamo bene, tuttavia, quanto le strategie dello straniamento attitudinario, che pure sono state centrali per tanta parte delle avanguardie artistiche – e forse non solo artistiche – del XX secolo, siano alla fine incorse in una impasse, benché il dibattito sulle cause e la natura di essa siano molto più complesse di quanto solitamente si sia disposti a credere e sia ben lungi dal potersi chiudere e benché l’eredità di tali pratiche continui ad essere assolutamente operante anche negli ultimi decenni – e lo stesso caso di Luiba ne è una buona dimostrazione. Tuttavia può dirsi con una sufficiente sicurezza di non essere smentiti che il loro fallimento si è manifestato nella debolezza della loro stessa azione, contrapposta al grado di ambizione dichiarato, nella eccessiva facilità con la quale il corso normale della vita e della società, dopo essere stato forse talvolta pure non superficialmente intaccato, ha ripreso con grande sicurezza il verso del suo cammino, consolidando persino ulteriormente la bontà della sua “tenuta di strada”. Anche in questi ultimi tempi, allorché pure il pensiero unico dominante sembra impelagato in grossi problemi, essi sembrano possedere una natura più endogena che esogena: derivano cioè più da una deficienza immanente alle sue stesse promesse che da una cosciente riluttanza a lasciarsi ridurre alle logiche concatenate del suo megaingranaggio, in nome magari di un rovesciamento di queste logiche stesse o di un affrancamento da esse.



Virus, 2004.

Ma il punto, tornando a Liuba, è proprio questo: che la prospettiva delle sue destabilizzazioni non sta in un momentaneamente impossibile – e forse non necessariamente sempre e comunque auspicabile – rivolgimento permanente del consueto flusso dell’esistente, posizione che, peraltro, non sfuggirebbe a contraddizioni, in quanto sempre esposta al rischio, per così dire, di spogliare un altare per vestirne un altro, quanto nella, sia pur breve ed effimera, determinazione di uno scenario in cui la soppressione di certe norme comunemente vigenti permetta allo spettatore più o meno volontario di allargare gli orizzonti della sua mente, di prendere coscienza del fatto che certe situazioni sono sì strutturate in una determinata modalità, ma, se lo si vuole, presto o tardi potrebbero volgersi anche differentemente – un invito ad una sospensione possibile del flusso vitale in vista di un più agevole esercizio di ripiegamento-raccoglimento psico-emotivo su quello che è il suo senso profondo, dunque, che trova peraltro nel video che fa da pendant ad ognuna delle performance, la cui regia ed il cui montaggio sono a cura dell’artista stessa, ulteriore supporto. Sta allo spettatore, in ultima istanza, scegliere i caratteri dei suoi mondi possibili e desiderabili ed adoperarsi eventualmente affinché si traducano in realtà, mentre alla performer-scultrice di situazioni non spetta che dare il là, innescare quel meccanismo che metta in moto le facoltà umane e le conduca a generare nuovi pensieri ed azioni che siano specchio di un retroterra innanzi tutto individuale ma anche collettivo, risvegliare nel singolo e nella moltitudine la consapevolezza della sua potenza costituente.

Stefano Taccone

LUCIA MARCUCCI - Frittelli Arte Contemporanea, Firenze

da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 77.

A sei anni di distanza dalla sua ultima personale, La poesia è forte (2004), tenutasi presso la Aurelio Stefanini di Firenze, ed a sette anni dalla sua importante antologica (2003), tenutasi sempre a Firenze presso il Palagio di Parte Guelfa, Lucia Marcucci, pioniera della poesia visiva nell’ambito del Gruppo 70, del quale fanno parte anche Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, i due fondatori, Ketty La Rocca e Luciano Ori, propone, con Supervisiva (catalogo edito da Carlo Cambi), un excursus della sua attività nel primo decennio del nuovo secolo, ove se la modalità giustappositiva appare ora perseguita in buona parte tramite il mezzo digitale, più che attraverso la tradizionale sovrapposizione di piani fisicamente tangibili, l’istanza critica delle origini, fondamento peraltro della giustapposizione stessa, è presente oggi più di ieri. D’altra parte, dal momento che la poesia visiva conduce la critica della società a partire dal suo specifico immaginario mediatico, tale passaggio appare perfino necessario. Le recenti teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione risalgono così, attraverso il lavoro della Marcucci, fino al principio del détournement situazionista.



Lucia Marcucci, Corruption, 2008, collage su cartone, cm 36x52
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Il più ampio dei tre cicli di cui si compone la mostra, ospitato nella sala centrale, si intitola dunque non a caso digital poems, costituito selezionando materiale proveniente dalla rivista californiana “Wired”, che Wikipedia definisce “la bibbia di internet” (gli altri due sono città larga, ove ritorna alle immagini dello spazio fisico, quelle pubblicitarie degli stendardi in stoffa appesi ai pali dell’illuminazione stradale, e poesia dislessica, ove appare difficile risalire dalle lettere, stampate su supporti di tessuti disseminati di pieghe, alle parole). Ci si accorge così come l’accostamento di elementi provenienti da differenti contesti, modalità già introdotta all’inizio del secolo scorso, ma esplorata a fondo proprio da movimenti come la poesia visiva, dimostri una significativa prossimità proprio con le attuali pratiche di navigazione telematica, ove l’utente, al pari del fruitore delle stampe della Marcucci, e delle opere storiche e recenti dei poeti visivi in genere, viene letteralmente bombardato da un indiavolato susseguirsi di sollecitazioni grafiche e visive. Ad un repertorio apparentemente svariato, ma, a ben vedere alquanto omogeneo, in quanto sempre e comunque orientato verso i fini di un unidimensionalismo globale, che scorre secondo un ordine altrettanto apparentemente stabilito dall’utente, in realtà meno capace di autodeterminazione di quanto egli stesso possa credere, la poetessa fiorentina oppone un rimescolamento di questo repertorio stesso guidato dal principio della dialettica contrappositiva tra la pluralità dei messaggi, figura delle contraddizioni che il capitalismo postfordista di oggi, come e più di quello fordista di un tempo, presenta. La retorica dell’open source, del social network, dei blog e di altri paradigmi similari, in quanto strumenti per l’avvento di una comunità realmente orizzontale, di una democrazia meno delegata e più partecipata appare così contestata alle radici nei suoi presupposti utopici se non mistificatori. Tali universi non prescindono affatto, al pari di quelli più antichi, dai condizionamenti del binomio denaro-potere.



Lucia Marcucci, OX fire, 2009, acrilico su tela stampata, cm 170x114
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Se l’analogia tra l’estetica di questi ultimi e quella della poesia visiva va intesa non come una semplice convergenza più o meno casuale, ma, secondo quanto ipotizza Francesco Galluzzi nel testo in catalogo, come una deliberata sussunzione di certi stilemi avendone «metabolizzato e normalizzato la tensione critica e sovversiva», determinando in tal modo «un paradossale detournamento del détournement» (di prelievo integrale, in quanto conserva intatto il piglio critico della fonte, si può parlare invece a proposito di un celebre programma televisivo ormai più che ventennale come Blob e non a caso autore degli altri due testi del catalogo è Enrico Gezzi, uno degli ideatori di tale programma), il confronto intrapreso dalla Marcucci con le nuove frontiere del virtuale può considerarsi proprio di colei che «non vuole “morire pompiere” essendo stata incendiaria».

Stefano Taccone