DIECI ANNI DI "HANS HAACKE IL CONTESTO POLITICO COME MATERIALE" - Che dire ancora?

Nel luglio del 2010 - un tempo in cui l’estate era relativamente più “estate” di oggi – sia per il clima meno ballerino che per il fatto che già in quel mese si respirava molta più aria di “vacanza” in quanto sospensione delle attività ordinarie rispetto ad ora – usciva Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010) – la prima monografia sia per quanto riguarda me come autore sia per quanto riguarda Haacke in Italia -, prefata da Stefania Zuliani che mi aveva fortemente incoraggiato nell’impresa della pubblicazione, a sua volta derivante dalla mia tesi di laurea di quattro anni prima di cui ella esta stata relatrice (2006). A monte di tutto c’era in me uno zelo quasi missionario, sia perché ritenevo il lavoro di Haacke importantissimo sul piano della coerenza dell’incontro tra un linguaggio post-duchampiano e una attitudine di critica strutturale al capitalismo che partiva dal particolare dell’ambito artistico-culturale per poi allargarsi al generale dell’onnipervasività della ragione economica, sia perché ritenevo che tutto ciò fosse troppo troppo sconosciuto in Italia, e se nessuno faceva nulla per invertire quella tendenza non c’era che da rimboccarsi le maniche e agire in prima persona. In verità proprio quell’estate Haacke fu visiting professor del corso della Fondazione Ratti di Como, evento che mi permise finalmente di incontrarlo – benché dialogare con lui “in presenza” non fu impresa facile per svariati motivi – ed anche probabilmente in parte di colmare quella lacuna italiana che tanto mi affliggeva. 

Di ricordi e riflessioni più personali ne avrei tanti, ma non mi preme qui parlare ulteriormente in questa chiave. I piccoli accenni di cui sopra bastano ed avanzano. Quello che credo sia urgente domandarsi è cosa è cambiato in dieci anni rispetto all’opera di Haacke, e non mi riferisco tanto a quello che l’artista tedesco realizza nell’ultimo decennio. Piuttosto alludo alla percezione che può avere di tutta la sua opera un uomo del 2010 rispetto a un uomo del 2020, tenendo conto di quelli che sono stati gli enormi cambiamenti sul piano della comunicazione e delle relazioni cui questi dieci anni conducono, benché essi siano già più che in nuce all’epoca. 

Le opere della maturità di Haacke – alludo a quegli esatti trent’anni che idealmente si aprono con MoMA Pool (1970) e si chiudono con DER BEVÖLKERUNG e Sanitation (2000) – sono generalmente di una forza e di una complessità incredibile. Molto è stato scritto sugli strumenti attraverso i quali egli compie formidabilmente il suo lavoro di scavo e di nuova epifania – dal sottoscritto, ma tanto più da numerosi critici e studiosi in genere ben più eloquenti ed autorevoli di me: su tutti forse nessuno come Benjamin Buchloh (1 Cfr. B. Buchloh, Hans Haacke Memory and Instrumental Reason, in “Art in America”. New York, 1988) e Pierre Bourdieu (2 Cfr. P. Bourdieu, H. Haacke, Libre-Echange, Editions Seuil, Paris, 1994). Dunque non mi soffermo troppo. Basti osservare che la sua arma più potente è, da una parte, nell’accuratissimo studio di ogni aspetto di carattere storico, sociale, economico, ma anche linguistico-comunicazionale di quello che egli è solito denominare il “contesto” e poi di volgerlo da materiale grezzo in materiale plasmato. Quest’ultimo passaggio ha come fine quello di rendere evidenti, attraverso lo svelamento e poi la giustapposizione di fattori normalmente in ombra e considerati avulsi, non dipendenti, connessioni in grado di provocare stridenti cortocircuiti nel riguardante che o si sente attaccato – come molte delle multinazionali, delle banche e dei politici che divengono creta nelle sue mani – o si sente gratificato in una presa di coscienza che accende nel suo cuore il desiderio di cambiamento e la sensazione che esso sia a portata di mano – come accadeva a me e, ne sono sicuro, a tanti altri come me. 

Hans Haacke, A Breed Apart (part.), 1979.

Questo modo di funzionare delle opere mature di Haacke pur avendo una sua specificità non ha nulla di indipendente non solo dalla tradizione più propriamente artistica delle avanguardie - John Heartfield è giustamente il precursore più accreditato -, ma io credo sia necessario più latamente ricondurlo ad una linea controculturale e controinformativa che trova il suo apogeo intorno al Sessantotto – nei tanti scritti su Haacke non ricordo mai di aver trovato alcun tentativo di ricondurre le sue strategie al détournement situazionista -, ma che anche nei decenni successivi ha un suo spazio, benché sempre più eroso – e tanto più nell’ultimo decennio, come cercherò di chiarire tra poco. Una linea che confina con Haacke più di quanto l’artista appartenga ad essa, dato che la sua operazione è appunto liminare: porsi nel mainstream – gli spazi “alternativi” non sono mai invisi ad Haacke, eppure non sono la sua corsia preferenziale, neanche in giovane età – ma andandolo a perturbare con attitudini non sempre per esso accettabili. 

Hans Haacke, Taking Stock (unfinished), 1983-1984.

Il depotenziamento delle opere mature di Haacke – aspetto che dieci anni fa vedevo poco e niente ma ora mi sembra palese – agli occhi di noi uomini del 2020 ha a che fare purtroppo con la preveggenza delle teorie del suo antico “nemico” Jean Baudrillard, col quale l’artista tedesco intrattiene una polemica, specie negli anni ottanta, quando gli dedica anche un’opera satirica. Haacke non sopporta le teorie della derealizzazione baudrillardiane che tanto vanno di moda negli anni ottanta perché gli paiono sottilmente conservatrici, capaci, in ultima istanza, di condurre alla acquiescenza. Ad Haacke dà ai nervi l’atteggiamento di chi – come Baudrillard – sembra considerare una specie di Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento chi invece si oppone all’oppressione del potere che ritiene assolutamente reale. Non è tanto importante ora stabilire se Baudrillard sia stato un conservatore o no e cose del genere, quanto riconoscere in che misura il suo discorso – come e più che nei decenni “eroici” della sua teoria – parli del nostro presente, ove non solo paiono fuori gioco le strategie dell’Haacke maturo, ma è proprio la stessa controcultura-controinformazione a vivere una agonia più profonda che mai. 

Hans Haacke, Baudrichard’s Ecstasy, 1988.

Quando Baudrillard scrive La sparizione dell’arte è ancora il 1988 (3 Cfr. J. Baudrillard, La sparizione dell'arte, Politi editore, Milano, 1988. Nuova ed. Abscondita, Milano, 2012) e, considerando i motivi per i quali secondo il filosofo francese l’arte sparisce, ovvero la sovrapproduzione di immagini artificiali che ormai caratterizza i paesi del capitalismo tecnologicamente avanzato, tutto appare ancora più clamorosamente precoce. Baudrillard scrive quando gli agenti di questa sovrapproduzione di immagini nella vita dell’uomo medio non possono essere ancora altro che la televisione, il cinema, la macchina fotografica e tutt’al più computer che oggi sono pezzi di modernariato. La tecnologia come dimensione in cui il produttore-trasmettitore è l’uomo medio rasenta la fantascienza. Baudrillard scompare nel 2007 e dunque può incrociare in seguito molto più di quello che era il suo orizzonte effettivo di fine anni ottanta, eppure ancora molto meno di quello che contempliamo oggi. Se, in altre parole, oltre trent’anni fa la sovrapproduzione di immagini ha già fatto giustizia dell’arte, cosa potrebbe dire oggi – tanto più dopo il giro di vite che la pandemia permette alla comunicazione elettronica - nell’era dei video su Youtube e delle conferenze su Zoom, delle dirette su Facebook e delle foto su Instagram? 

Hans Haacke, Helmsboro Country, 1990

Per quanto esista un uso qualitativamente sostenuto di tutto ciò, è sotto gli occhi di tutti più che mai – l’emersione ed il successo di partiti, movimenti e tendenze cosiddette populiste non è che un effetto che lo testimonia – quanto la scommessa benjaminiana di una politicizzazione dell’estetica che ha ragione sulla estetizzazione della politica sia definitivamente persa. Si ponga mente al terreno guadagnato dal complottismo, dalle fake news e da tutto quell’universo fatto di posticcia – benché a volte in buona fede e non sempre e per forza assolutamente lontana dal sollevare problemi concreti, per quanto spesso mal posti e peggio affrontati – opposizione al “sistema” infarcita di istanze contraddittorie, alimentate dal sentito dire (sui social) e spesso venate di pulsioni che poco hanno a che vedere con la democrazia e l’uguaglianza. Tutto questo mondo che fino a qualche decennio fa esiste forse più come bozzolo che alla luce del sole, che viene per lo più grossolanamente scambiato come ultimo colpo di coda di morenti nostalgie da ventennio, che vive comunque in sordina un po’ perché non esiste la rete di oggi e un po’ perché prova ancora pudore di ciò che nel profondo sente di essere, viene fuori in maniera progressiva ma prorompente almeno da un quindicennio a questa parte e mette in un angolo la linea della controcultura e della controinformazione in virtù di almeno due correlati ma distinti fenomeni. Innanzi tutto il senso comune comincia a confondere pericolosamente tale linea con la (sotto)cultura della fake news, e peraltro in parte casi di ibridazione tra la prima e la seconda sono facilmente verificabili. Inoltre una falsa controcultura-controinformazione – che parla di extraterresti, scie chimiche e quant’altro – non può non finire per conferire nuovo, sproporzionato credito al mainstream che è comunque espressione dei poteri dominanti, per quanto naturalmente si debba sempre stare a debita distanza da ogni meccanicismo e sarebbe oltremodo naive – tipico dei complottisti appunto - pensare che il mainstream è la menzogna e l’ingiustizia tout court e come tale va rigettato in blocco. (4 Cfr. N. Chomsky, E. S. Herman, Manufacturing Consent: the Political Economy of the Mass Media, 1988, trad. it. La fabbrica del consenso, Marco Tropea Editore, Milano, 1998).

Hans Haacke, DER BEVÖLKERUNG, 2000.

Le pletore di foto-testi e video in cui, specie nell’infosfera, inciampiamo quotidianamente, tanto più di successo se di breve ed immediata fruizione, se fondati su un lessico ridotto ed un messaggio univoco, appaiono così oggi come le versioni appiattite, ipersemplificate e standardizzate delle opere del “trentennio glorioso” (1970-2000) di Haacke, producendo naturalmente una ricaduta negativa su queste ultime stesse. Il metodo Haacke appare attualmente inservibile perché quella che è un tempo è lo spazio della voce davvero fuori dal coro oggi è talmente affollato di pseduo-critici della società da far nascere il  dubbio “para-complottista” che il complottismo sia una creatura dello stesso mainstream onde riguadagnare la credibilità perduta attraverso il lancio di nemici talmente ripugnanti da far rimpiangere la cultura e l’informazione ufficiali – e pensare che questo in una certa misura sia vero non è complottismo, giacché non si può essere ingenui pur di non essere complottisti. Tra le molteplici impasse in cui si trova così oggi più che mai il pensiero critico – ammesso che della sua esistenza si possa ancora parlare – vi è dunque una censura che non agisce più – o solo - con i metodi polizieschi tradizionali e neanche più – o solo – con la polizia delle leggi dell’economia – per cui se tu critichi il sistema ti oscura o comunque non ti finanzia facendo leva sul fatto che la visibilità è l’effetto del potere. Essa funziona al contrario come stimolo a far parlare tutti – si vedano i social –, ad una inebriante esaltazione delle facoltà di esprimersi, parlare, giudicare credendosi dotati di un potere comunicazionale sproporzionato rispetto alle proprie capacità – viene in mente l’espressione baudrillardiana “estasi della comunicazione” dalla quale peraltro Haacke procede per la sua opera satirica ed ancora una volta il francese appare nelle sue facoltà premonitrici. La piccola potenza impotente dei molti è però anche la potenza dei signori dello status quo che si giova della valvola di sfogo data da canali di facile (micro)autopromozione e, d’altra parte, questi, malgrado la babelica apparenza del “dibattito elettronico”, sono anche capaci di orientarlo significativamente, per cui nei fatti molti sono i “parlanti parlati” e pochi i “parlanti parlanti”. 

Veduta parziale della mostra personale The State of Union di Hans Haacke, Paula Cooper Gallery, New York, 2005.

A tutto ciò si aggiunge la caduta qualitativa che le stesse opere dell’Haacke tardo – che chiamo così in contrapposizione all’Haacke maturo – subisce evidentemente, della quale pure ero concio fin dal volume del 2010, ma che preferivo tenere un po’ in sordina, pur senza dissimulare. Difficile così non riconoscere la sostanziale fiacchezza di buona parte delle opere di Haacke degli ultimi vent’anni circa, un periodo che farei partire convenzionalmente con l’operazione Poster project commemoring 9/11 (2001-2002) che l’artista tedesco conduce insieme a Creative Time. Da allora in poi trovo siano poche le opere di Haacke realmente dotate di un qualche vigore. Tra esse senz’altro il monumento a Rosa Luxemburg (2006). Difficile però apprezzare più di tanto le opere della sua personale presso Paola Cooper del 2005, The State of Union (2005), e ciò malgrado le lodevoli intenzioni di attaccare le politiche militari aggressive della amministrazione Bush jr. Non particolarmente esaltante si dimostra neanche la sua mostra presso l’ex chiesa di San Francesco della Fondazione Ratti di Como – che resta la sua prima ed unica personale italiana - , compreso l’intervento site specific Once Upon a Time. Forse solo lo scheletrico monumento equestre del Fourth Plinth di Trafalgar Square (2015), Gift Horse, malgrado le recenti ironie di Francesco Bonami (5 Cfr. F. Bonami, Non scappate dall’arte politica, in “La Repubblica”, Roma, 27 dicembre 2019) – ma Haacke potrebbe considerarle una medaglia, esattamente come a suo tempo accoglie gli attacchi dell’ormai trapassato critico d’arte tradizionalista Hilton Kramer, direttore della rivista The New Criterion, finanziata da esponenti del Partito Repubblicano statunitense, ovvero come una medaglia. In questo “anti-monumento equestre” l’artista tedesco sembra infatti tornare alla complessità dello scavo delle fonti degli anni migliori, assesta un colpo deciso contro gli avversari di sempre – in particolare dai tempi della crisi del 2008 Haacke ironizza non solo sulla narrazione neoliberista, ma proprio sul liberismo classico, alludendo esplicitamente ad Adam Smith, e la sua presunta “mano invisibile” -, ma nello stesso tempo lascia uno spazio di apertura interpretativa che – a parte l’uso patetico che ne fa l’allora sindaco di Londra Boris Johnson – sembra garantirgli quella congrua distanza dalla falsa controcultura e controinformazione troppo assertiva e semplificata dei nostri giorni. Non che le opere di Haacke in passato siano state sempre e al 100 % monosemiche, ma qui mi pare di scorgere un sano surplus di inquietante mistero che tenderei a considerare relativamente inedito (6 M. Weaver, Fourth plinth: politically provocative Gift Horse is unveiled in London, in “The Guardian”, London, Tuesday, 5 March 2015. https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/05/fourth-plinth-provocativeartwork-gift-horse-hans-haacke-unveiled-in-london).

Hans Haacke, Gift Horse, 2015.

 Un’ultima considerazione non può infine non riguardare il rapporto di Haacke con i musei, ché la sua stessa identità di artista è inevitabilmente segnata innanzi tutto dal rapporto burrascoso con essi – l’ “ammonizione” del MoMA nel 1970, l’ “espulsione” del Guggenheim del 1971, la “guerra di carta” e non solo di carta ingaggiata con il Wallraf-Richartz Museum di Colonia nel 1974… La conflittualità non ha nulla di simulato, come troppo spesso avviene oggi: basti pensare che dopo lo scandalo del Guggenheim Haacke non tiene più alcuna personale in un museo statunitense per quindici anni - fino a quella del New Museum of Contemporary Art di New York (1986) – e nessun museo statunitense acquista più una sua opera per dodici anni, quando The Right of Life (1979) è acquistata dall’Allen Memorial Art Museum dell’Oberlin College in Ohio (1983). Sarebbe a dir poco miracolistico attribuire tutto ciò al caso piuttosto che ad un deliberato, generale ostracismo, se si considera che, qualora la mostra del 1971 al Guggenheim avesse luogo, Haacke, trentacinquenne, sarebbe uno dei primissimi artisti della sua generazione a ricevere un tale riconoscimento. Qual è la fortuna museale dell’Haacke dell’ultimo decennio, invece? Considerando la retrospettiva al Museo Reina Sofia di Madrid (2012), quella recentissima ancora del New Museum di New York (2019-2020), ma anche la retrospettive che di fatto gli dedica la Biennale di Venezia del 2015, nonché l’importante spazio dedicatogli dalla Documenta di Kassel del 2017, possiamo dire che il suo rapporto con le istituzioni non è stato forse mai così roseo, benché ancora resti lontanissimo – e si prevede che lo resterà – dall’onnipresenza istituzionale del collega e un tempo compagno di battaglie Daniel Buren, il quale, tra l’altro – a differenza di Haacke – consuma la sua riconciliazione col Guggenheim quindici anni fa (2015). 

Hans Haacke, Wir (alle) sind das Volk-We (all) are the people, 2003-2017. 

Il fenomeno Haacke ha dunque da tempo – malgrado qualche opera ancora degna – sostanzialmente esaurito la sua propulsione eccedente. Non è né presso di lui né intorno alle sue strategie – salvo che vengano profondamente reinventate – che si può pensare ad un controdiscorso politico e sociale dell’arte nel futuro prossimo, ammesso che sia ancora possibile. Tuttavia la sua testimonianza, il suo coraggio, la sua voce per lungo tempo nel panorama del sistema dell’arte e non solo scardinano certezze e normalità, accarezzando le ferite stridenti di tutti coloro che – malgrado le contraddizioni ed i compromessi cui nessuno può dirsi sempre e totalmente estraneo - non venderanno mai l’anima alla corruzione del mondo, ma crederanno sempre nella possibilità di non essere strumento totalmente passivo della perversa macchina del capitale. 

Stefano Taccone

DAL CURATORE CONTROVENTO AL CURATORE EMPATICO - Critica della curatela e biografia del post-curatore

Il testo costituisce il mio contributo critico alla mostra La solitudine del curatore #1, curata da Katiuscia Pompili, in co-curatela con Dimora Oz e Sasvatii Santamaria, presso KaOZ, spazio collaterale della Manifesta 12 di Palermo. Inauguratasi il 20 agosto 2018, resterà aperta fino al 2 settembre.

La storica dell’arte e museologa Stefania Zuliani apre il capitolo del suo volume Esposizioni (2012) dedicato dalla figura del curatore ricordando quanto scritto in merito nel 1998 dal celebre sociologo Zygmunt Bauman.^[1] Quest’ultimo definisce il curatore «Un ”capro espiatorio”, esposto in prima linea “nella grande battaglia” che, in tempi di incertezza e in assenza di un’autorità universalmente riconosciuta, è necessario combattere per la conquista del significato. Un personaggio necessariamente eclettico – a un tempo animatore, pusher e fratello dell’artista, un creatore di comunità, qualcuno che fa lavorare la gente e che fa che le cose accadano, suggerendo idee e interpretazioni – una figura esclusiva che […] ha tutto il prestigio e la debolezza di chi si trova a fronteggiare senza altri strumenti che la propria allarmata sensibilità al presente l’instabilità di una condizione epistemologica priva di saldi riferimenti, sfuggente, imprevedibile. Un involontario eroe, in fondo, un perdente di successo su cui si scaricano frustrazioni e delusioni, invidie e risentimenti, vittima e, assieme, responsabile di un sistema spietato che non consente cedimenti e non offre salvezza per chi non sa restare in equilibrio tra le diverse spinte – economiche, politiche, sociali – che intervengono nell’orientare la creazione e la circolazione dell’arte, sempre più legata all’esposizione e ai suoi, questi sì, consolidati rituali».^[2]

Forse un brano del genere dovrebbe essere letto, riletto e lungamente meditato dai tanti giovani che oggi accarezzano l’idea di intraprendere la carriera curatoriale, onde provare la loro decisione e determinazione in rapporto ad una scelta del genere, «perché con il fuoco si prova l'oro, e gli uomini ben accetti nel crogiuolo del dolore» (Siracide 2, 5). Personalmente leggere oggi una descrizione del genere non fa che confortarmi nella mia scelta di essermi fermato ai primi passi di tale percorso, finché non mi trovai difronte al bivio tra iniziare a “fare sul serio” o, se non smettere quasi del tutto, certamente non intendere l’attività curatoriale come quella centrale per la mia vita.

Le citazioni da pugno nello stomaco per un curatore non si arrestano qui. La Zuliani prosegue con il filosofo francese Yves Michaud,^[3] il quale «non ha avuto esitazioni nello stigmatizzare già nel 1989 la mondanità del curatore vedette, diagnosticando nelle pagine polemiche di L’Artiste et les commissaires

il trionfo inesorabile di un paradigma “iperempirista” per il quale il riconoscimento dell’arte avverrebbe non più grazie all’artista ma ad opera esclusiva del commissario produttore – “la logica di produzione e di spettacolo che ormai prevale, implica sempre più spesso che le opere d’arte siano prodotte per il sito e per l’occasione. Anche da questo punto di vista, il commissario riveste il ruolo di produttore” ha confermato Michaud nella postfazione aggiunta all’edizione 2007 del volume –, descrivendo il curatore come una sorta di, magari utile, parassita che partecipa ai riti esclusivi del jet-set internazionale[…], un mondo senza confini e spregiudicato dove “arte potere soldi e gusto vanno di pari passo”».^[4]  

Zygmunt Bauman

Neanche questo brano ci fornisce una profilo particolarmente esaltante del curatore. Esso però, riportando un testo scritto quasi dieci anni prima di quello di Bauman, ovvero in un’epoca in cui la figura del curatore come lo intendiamo oggi è ancora embrionale, sembra molto meno cogliere nel segno, adoperando una figura, come quella del “commissario”, che oggi ci appare troppo poco nitida, oserei quasi dire ibrida, per spenderla nell’analisi del odierno sistema dell’arte contemporanea. I toni di Michaud inoltre, non di rado, non sono disgiunti – va detto! – da una certa punta di malcelato moralismo.

Ben più tagliente, benché telegrafico, il riferimento a Lea Vergine^[5]  che nel 2002 «ha sottolineato senza equivoci la esilità teorica dei giovani curatori»,^[6] argomento vastissimo quanto spinoso e scomodo per i diretti interessati, innanzi tutto perché la loro stessa “esilità teorica” costituisce naturalmente per loro un insormontabile ostacolo ad ogni eventuale robusta replica a tale accusa. D’altra parte molto spesso essi, prima ancora che gli strumenti, non possiedono proprio la voglia di replicare, avendo, per motivi facilmente deducibili dal quadro delineato da Bauman, ben altri grattacapi.

Lea Vergine

Due anni più tardi (2004) Federico Ferrari^[7] attacca il curatore sul suo stesso terreno - per così dire -, ovvero evitando ogni speculazione teorica e sfoggiando un parlare molto franco: «”nella quasi totalità dei casi, il curatore incarna, purtroppo, la miseria dell’arte e della critica contemporanea. Più che un ponte tra le diverse discipline, è una figura inafferrabile, con una formazione inconsistente. È […] sempre alla ricerca di contratti e contrattini per crearsi una nomea vendibile, valutabile in termini monetari e di potere. Sempre pronto a mettere firme su improbabili scritti per altrettanto improbabili mostre, molto spesso organizzate da “assistenti” o ancora più impreparati organizzatori culturali”».^[8]

Federico Ferrari

Se da un filosofo ci si attenderebbe anche uno scavo più profondo delle motivazioni che avrebbero condotto a tale situazione, non è senza significato la circostanza per cui la Zuliani inserisca opportunamente nel mezzo del suo discorso un’informazione atta a ricordarci che lo stesso Ferrari è anche un curatore: ad esempio «nel 2011 ha curato per la Fondazione Maramotti di Reggio Emilia il progetto espositivo Arte essenziale».^[9] In tal modo assume un più pregnante significato anche quel “nella quasi totalità dei casi” premesso al J'accuse nei confronti della categoria curatoriale.
A questo punto la Zuliani tira le linee, osservando come da un lato al curatore imputano la compromissione «con il mercato e la complicità, che è anche compiacenza e persino sottomissione, con chi realmente governa le sorti dell’arte (in primis i collezionisti, come sapeva bene Leo Castelli), mentre dall’altro rimproverano al curatore la mancanza di preparazione critica, in qualche modo confermando quindi la (apparentemente disattesa) missione culturale di una figura che in realtà dalle analisi proposte sembrerebbe avere soltanto il compito di funzionare da efficace cinghia di trasmissione tra le opere e i loro acquirenti».^[10]

Quest’ultima osservazione va forse anche al di là di una sintesi dei vari rilievi che abbiamo udito muovere contro i curatori. Essa è viceversa consolidata dall’«episodio davvero esemplare» ricordato immediatamente dopo, sulla scorta di Angelo Trimarco,^[11]  «dell’asta da Sotheby a Londra in cui, nel settembre 2008, Damien Hirst ha messo direttamente in vendita la propria produzione recente (oltre duecento opere) con risultati a dir poco strabilianti».^[12]

Sotheby's, Londra.

«Del resto», continua la Zuliani, «non sono pochi i segnali che suggeriscono di una, forse momentanea, eclissi della figura del curatore, il cui ruolo non è minacciato tanto dalla scelta di alcuni artisti di assumersi anche (o solo) il compito di essere curatori, quanto dallo spazio che, all’interno del sistema espositivo, stanno prendendo figure apparentemente distanti dal mondo dell’arte e della critica – filosofi, registi, architetti – spesso chiamati dalle istituzioni a proporre progetti in grado di ridiscutere consuetudini e visioni abituali o, almeno, di suggerirne di differenti e meticci – “Il cinema non è forse un esposizione?”,  ha detto il regista Peter Greenaway, curatore di alcune mostre emblematiche – senza neanche dimenticare il ruolo sempre più attivo dei collezionisti, che attraverso lo strumento delle fondazioni sono più direttamente attivi nelle scelte espositive, saltando talvolta anche la mediazione curatoriale. È una tendenza che nei casi peggiori si traduce in una sbrigativa quanto grossolana negazione dell’autorità (dell’autorevolezza) dei curatori – è quanto accaduto con il Padiglione italiano alla Biennale del 2011, dove all’insegna dell’ammiccante slogan L’arte non è cosa nostra sono stati chiamati oltre cento “intellettuali” italiani a segnalare gli artisti da esporre, generando un narcisistico e incomprensibile bric-à-brac fieristico – ma che, al di là delle degenerazioni, indica come anche il ruolo del curatore stia vivendo oggi una trasformazione, se non proprio un ridimensionamento».^[13]

L'arte non è cosa nostra, 54° Edizione della Biennale di Venezia - Padiglione Italia, veduta della mostra a cura di Vittorio Sgarbi, 2011

Tutto ciò che argomenta la Zuliani mi appare talmente vero da indurmi a sviluppare ulteriormente il filo del suo discorso, chiedendomi ad esempio se l’attuale minaccia di destituzione del curatore da parte di altre figure intellettuali dello strar system mondiale – ché a minacciare i curatori non sono certo i filosofi che insegnano alle scuole superiori, i registi che girano film prodotti attraverso il crowdfunding o gli architetti che fanno ristrutturazioni di interni – non sia legata alla sua trasformazione in una sorta di testimonial para-pubblicitario. Nel momento in cui è tale identità a prevalere, diviene perfettamente naturale che, al di là della grottesca parentesi del Padiglione Italia del 2011 – che nell’affermare che chiunque può selezionare degli artisti perché L'Arte non è cosa nostra, titolo della biennale sgarbiana, si approssima non superficialmente alla tesi pentastellata per cui qualunque cittadino, purché “onesto”, può fare politica, con la differenza che nella pratica, almeno inizialmente, quest’ultima ha davvero dischiuso, nel bene o nel male, le porte della politica a persone sconosciute ai media, mentre i “sotto-curatori” di Sgarbi non erano nella maggior parte dei casi che V.I.P. assai più V.I.P. della maggioranza dei curatori V.I.P. -, il curatore di professione sia sempre più facilmente rimpiazzabile con una figura di intellettuale dalla fama mediatica più forte.

Se a quello non resta che la funzione di fornire un “patentamento culturale” ad un’operazione i cui moventi sono innanzi tutto economici, il testimonial di una mostra non può ancora essere il testimonial di un profumo, ma il bisogno di un testimonial specifico del mondo dell’arte diviene sempre minore. Il sistema delle arti visive infondo, afferma lucidamente Mike Kelly nel 2006, resta «un pesce piccolo»,^[14] e la maggior parte degli attori del sistema dell’arte contemporanea – esclusi forse solo quelli che risiedono ai piani altissimi e reggono sostanzialmente i fili – sembra del resto la tipologia di persone meno adatte a rendersi conto di tale piccolezza, proprio perché sono talmente integrati in esso, talmente abituati a guardarlo dall’interno da non comprendere la relatività delle dimensioni, esattamente come un uomo non percepisce con i suoi occhi l’effettiva estensione del pianeta Terra finché non viaggia nello spazio e lo vede come un puntino nell’Universo. È vero infine che, rispetto solo ad una decina di anni fa, esistono ormai artisti visivi contemporanei che sono noti al grande pubblico in una misura che forse non si lambiva dai tempi di Andy Warhol - Marina Abramović mi sembra il caso più emblematico – e che dunque il mondo dell’arte sta perdendo il carattere elitario di cui per molti decenni – dentro e fuori – ci si è lamentati, ma è realtà anche il movimento contrario: il mondo spettacolare più generale tende sempre più a penetrare nel mondo dell’arte e ad occupare così i posti originariamente riservati ai suoi professionisti. Si viene in tal modo preconizzando una situazione in cui come nel mondo dell’economia globalizzata si approfondisce la frattura tra ricchi che diventano sempre di meno e sempre più ricchi e poveri che diventano sempre di più e sempre più poveri, così nel mondo della cultura gli artisti e i curatori di successo, al pari dei registi, degli attori, dei musicisti o degli scrittori di successo, diventano sempre meno e sempre più staccati al gruppo, per usare una metafora tratta dal ciclismo.

Che fare dunque? «Volere per parecchia gente ‘e nuje nun è mai stato e mai sarrà potere», canta ‘o Zulù – meglio noto come la voce dei 99 Posse – in una canzone scritta ed interpretata insieme ai Bisca, Almeno parte (2007), smentendo un motto tipicamente usato per giustificare lo smantellamento del welfare occidentale a partire dagli anni ottanta. Se sono abbastanza convinto, come Zulù e i Bisca, che la proposizione “volere è potere” sia sostanzialmente falsa, non mi sento di negare altrettanto perentoriamente l’inverso. Può darsi, in altri termini, che, dopo i primi anni in cui condussi la mia attività curatoriale in maniera radicalmente avulsa da ogni preoccupazione di stringere alleanze con il potere delle gallerie – neanche con il pur esiguo potere del sistema campano delle gallerie o almeno con alcune di esse, come provarono a fare altri miei giovani colleghi dell’epoca ai quali però alla lunga non è andata troppo meglio -, per non parlare delle alleanze con i collezionisti, io non fossi capace di – non potessi quindi – compiere il salto nella “curatela che conta” che a quel punto mi pareva inderogabile e così mi convinsi di non volerlo. Non di meno il mio conscio non può che continuare a raccontarmi che non volli e a distanza di molti anni non mi pare presenti alcun rimpianto, patente o latente che sia.

Carla Lonzi

D’altra parte, in coincidenza con l’inizio dei miei studi sulla storia e la teoria dell’Internazionale Situazionista, cominciai a percepire la figura del curatore come un a stento sopportabile “cane da guardia”, assolutamente superfluo per gli artisti, a meno che il suo nome non servisse loro come un’etichetta di garanzia per aumentare il loro appeal – del resto se da una parte non mi interessava fungere da etichetta, dall’altra neanche io rappresentavo un’etichetta particolarmente pregiata. L’immagine bureniana di Harald Szeemann come «superartista che utilizza le nostre opere per comporre la sua propria tela» mi appariva di una terribile verità, mi sembrava svelare l’ingiunzione ad esercitare una posizione di autorità che mal mi vedevo cucita addosso – era stato questo il motivo per cui alcune mostre curate in passato avevano riportato non poche falle. La curatela insomma, parafrasando Carla Lonzi, era per me irrimediabilmente rivendicazione di un sia pur infinitesimo potere, ^[15] ed io non volevo alcuna facoltà di coercizione, neanche in briciole. Fu così che nella primavera del 2012 curai l’ultima collettiva della mia vita.

Filiberto Menna

Viceversa, smentendo in parte la stessa Lonzi, proprio la critica cominciò a non sembrarmi potere, o almeno un potere più sopportabile. Era però una critica che se non faceva a meno della valutazione la affiancava, secondo la lezione del Filiberto Menna di Critica della critica,^[16] all’indagine storica ed alla visione teorica, trovando inoltre l’oggetto di questa critica in primis in soggettività che risultavano del tutto marginali, se non sconosciute, nel quadro della storiografia artistica non solo nazionale, ma proprio campana. Fu così che nacque La contestazione dell’arte (2013).^[17] Da una parte tale rimozione possedeva le sue specifiche ragioni, perché si trattava di operazioni che avevano teso - sia pure sempre sul filo della contraddizione – a criticare il normale statuto dell’arte, fino a cercare un superamento nella prassi quotidiana. La mia operazione di ricostruzione risultava pertanto da una parte un tradimento di quelle che erano le istanze più profonde di quanto andavo ad analizzare. Dall’altra però era anche un riprendere il filo di certi discorsi che intorno a me sembravano completamente obliati; era un modo per persuadere me stesso, ma ancor più gli altri che pensare ed agire diversamente era ancora possibile, anche se difficilmente ciò che vedevo nel presente mi sembrava all’altezza delle mie rievocazioni – forse un po’ mitizzate – del passato. Del resto fino ad un certo punto tenevo conto della dimensione oggettiva dei movimenti reali della storia.

Il passo successivo fu così una radicalizzazione del momento teorico, confortato non solo e non tanto dallo studio dei gruppi campani, quanto ancora dall’approfondimento del movimento situazionista e di tutta la linea novecentesca di trasformazione globale nel segno dell’estetico di cui i situazionisti si ritenevano gli ultimi eredi possibili, in quanto teorici di una rivoluzione di cui – essi credevano – era già presente tutto il suo potenziale e si doveva pertanto attendere il momento in cui la potenza si sarebbe tradotta in atto e nel frattempo fornire un indirizzo capace di convogliare forze altrimenti agenti in maniera disordinata o facile preda dei numerosi “recuperatori” al servizio dello spettacolo. L’esito di tale radicalizzazione della teoria fu La radicalità dell’avanguardia,^[18] nel quale però non dimostravo di credere che il fallimento dell’Internazionale Situazionista avesse posto la parola fine all’avanguardia, ma individuavo anche negli ultimi decenni quelle che chiamavo “avanguardie postmoderne”. Bisognava però identificarle sempre e comunque ai limiti del recinto del sistema dell’arte contemporanea, se non proprio al di fuori. D’altra parte il loro essere al di fuori del sistema dell’arte contemporanea – constatavo – non coincideva affatto con l’essere al di fuori del sistema globale.

In realtà tanto La contestazione dell’arte quanto La radicalità dell’avanguardia erano figli – tra l’altro - dell’onda lunga di quel periodo che Alain Badiou chiamò Il risveglio della storia (2012),^[19] alludendo al nuovo clima dell’inizio del secondo decennio del XXI secolo, segnato dall’emergere degli Indignados spagnoli e quindi dai vari Occupy quali risposte da sinistra - sia pure non sinistra di partito, ma di movimento - alla crisi economica scoppiata nel 2007-2008. Oggi che però la spinta propulsiva di quei movimenti sembra tramontata, senza che peraltro sia realmente risolta, ma al massimo messa in quarantena, la crisi capitalista che ha inizio dieci anni fa – per non parlare della crisi del capitalismo che semplicemente non possiede alcuna possibilità di essere strutturalmente risolta – e non sembra esserci altra risposta che quella – inaccettabile - del populismo identitario e xenofobo, mentre i mantra del neoliberismo rigorista non sono neanche assimilabili ad una risposta, l’impressione che si ricava è quella di uno scenario in cui tutto ciò che è nuovo non è affatto bello, ma tutto ciò che è bello non è più nuovo. In realtà, prima ancora che uscisse La radicalità dell’avanguardia cominciai a intendere che esistevano questioni che per anni avevo sottovalutato. Non dico che le avevo completamente rimosse, ma le avevo relegate in un angolino dell’anima e pertanto mi sfuggivano anche nel mio sguardo sul mondo. Capii pian piano che ciò dipendeva dalla mia difficoltà di elaborare una sintesi tra ragioni della mente e ragioni del cuore, condizione che mi induceva a vivere con una sorta di doppia personalità. Esse, più che entrare in conflitto tra loro – benché facessero anche questo -, si alternavano “pacificamente” nell’egemonia su me stesso. Ora pensava l'una, ora pensava l’altra; ora parlava l’una, ora parlava l’altra. E, nel cammino di comprensione e guarigione da questo dualismo apparentemente irriducibile, vidi anche chiaramente che la teoria situazionista soffriva di una contraddizione simile. Se lo studio di tale teoria non aveva fatto così che consolidarmi in questa scissione che già mi portavo appresso, riconoscevo che la medesima scissione era riprodotta proprio dai membri più rappresentativi dell’Internazionale Situazionista e quindi dall’organizzazione stessa.

Da qui una rivalutazione del concetto di cura, ma non più o non solo quella del curatore d’arte contemporanea, bensì cura intesa innanzi tutto come necessità di curarmi. Curarmi tramite l’emendazione della mia – cattiva - abitudine ad oggettivare la mia soggettività senza però che quest’ultima fosse da me ben conosciuta. Le mie emozioni entravano in frequente cortocircuito perché innanzi tutto alcune di esse erano inconsciamente incatenate: si trattava di liberarle smettendo di somministrare loro selettivi sedativi a seconda di una peraltro spesso malintesa necessità di accettazione sociale e contemporaneamente di chiarificare la mente per metterla in condizione di garantire a tali emozioni un equilibrio che mi permettesse una vita interna ed esterna accettabile. È difficile adempiere ai tuoi doveri autentici quando sei già oppresso da doverizzazioni immaginarie, così come è difficile godere dei tuoi autentici diritti quando alzi all’infinito l’asticella dei desideri, e nulla ha a che vedere un tale movimento con quando Eduardo Galeano dice che l’utopia «sirve para caminar», giacché una cosa è appunto camminare ed un’altra è fare passi più lunghi delle proprie gambe. Si può persino volare, ma anche il volo non può prescindere dal tempo e dallo spazio, altrimenti il volo è di Icaro!

Edoardo Galeano

Un metodo di autocura fu, ad esempio, quello di conservare i sogni del primo mattino – necessariamente quelli perché gli altri li dimentico – ancora una volta attraverso la scrittura, ma non compiendo un mero reportage, bensì “correggendo” il lavoro onirico attraverso alcuni ritocchi di fantasia cosciente che forse sottraevano verità al sogno, ma aggiungevano piacere all’operazione. D’altra parte se intaccavano il primo strato di verità non lo facevano che giustapponendovi un secondo strato di verità che, richiamato dalla prima, non era che il prodotto di una emozione liberata. Si veniva così a produrre una verità composta, e in quanto tale più difficilmente decriptabile dallo psicoanalista, ma non di meno una verità.

Rose Selavy, Ciuringa - Ricami, 2017.

Inoltre l’autocura coincide spesso - fortunatamente – anche con la cura dell’altro. Passare dai burrascosi ma silenziosi soliloqui del pensiero ai liberanti sogniloqui della scrittura fu una buona idea, ma restava ancora – nella migliore delle ipotesi - entro una dimensione “monodialogica”. Bisognava aprire le porte del cuore all’altro, scoprire la pratica dell’empatia perché fosse possibile un autentico dialogo. Aprire il cuore, ma anche fare spazio al soliloquio-sogniloquio dell’altro: questo può avvenire solo nel momento in cui finalmente decidi di buttare via tutta la spazzatura che quell’organo racchiude in sé da tempo, col vantaggio che lo smaltimento dei “rifiuti cardiaci” sono ad impatto 0 sull’ambiente!

Stefano Taccone e Salvatore Manzi in occasione della presentazione del catalogo della mostra personale di quest'ultimo, Prima di me (2015).

In questo quadro ho (ri)scoperto anche una possibile pratica di cura più propriamente artistica. Essa contempla però per ora soltanto le personali – tutt’al più le doppie personali - e non può interessare artisti con i quali non ci sia un buon rapporto empatico – non necessariamente deve esserci a priori, ma se non c’è non si possono saltare le tappe: bisogna avere la pazienza di costruirlo. Per me si tratta dunque di mettermi in ascolto del soliloquio-sogniloquio dell’artista e di vedere come è possibile intrecciarlo col mio, pur non pensando mai di scalzare dal primo piano il suo. Così i soliloqui-sogniloqui crescono in un circolo virtuoso di idee, affetti e visioni. Chissà, essi rispondono senza dubbio al bisogno di capire, ma probabilmente non di meno a quello «di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente.».^[20]

Stefano Taccone

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[1] Cfr. Z. Bauman, On Art, Death and Postmodernity – And What They Do to Each Other, in M. Hanula (a c. di), Stopping the Process: contemporary Views on Art and Exhibitions, NIFCA, Helsinki 1998.

[2] S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d'arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano, 2012, p. 39.

[3] Cfr. Y. Michaud, L'artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent, 2007, trad. it. L' artista e i commissari. Quattro saggi non sull'arte contemporanea, ma su chi si occupa di arte contemporanea, Idea, Roma), 2008.

[4] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[5] Cfr. L. Vergine. Schegge. Lea Vergine sull’arte e la critica contemporanea. Intervista di Ester Coen, Skira, Milano 2002.

[6] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[7] Cfr. F. Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione

museale, Luca Sossella Editore, Roma 2004  

[8] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 41.

[11] Cfr. A. Trimarco, Ornamento. Il sistema dell'arte nell'epoca della megalopoli, Mimesis, Sesto San Giovanni, 2009.

[12] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 41.

[13] Ivi, pp. 41-42.

[14] M. Kelley, God, Family, Fun, and Friends: Mike Kelly in Conversation with John C. Welchman, in J. C. Welchman (ed.), Institutional Critique and after, JRP|Ringier, Zürich, 2006, p. 330.

[15] Cfr. C. Lonzi, La critica è potere, in “NAC. Notiziario d’arte contemporanea”, n.s., n. 3, dicembre 1970, ora in Ead., Scritti sull’arte, Et. al/Edizioni, Milano, 2012.

[16] Cfr. F. Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano, 1980.

[17] Cfr. S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013 (nuova ed. Iod, Casalnuovo di Napoli, 2015).

[18] Cfr. S. Taccone, La radicalità dell’avanguardia, Ombre Corte, Verona, 2017.

[19] Cfr. A. Badiou, Le réveil de l'histoire, 2011, trad. it. Il risveglio della storia. Filosofia delle nuove rivolte mondiali, Ponte alle Grazie, Milano, 2012.

[20]  C. Lonzi, Autoritratto, 1969, nuova ed. Et. al/Edizioni, Milano, 2010, p. 3.