HANS HAACKE – Il contesto politico come materiale

da S. Taccone, Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di S. Zuliani, Plectica, Salerno, 2010, pp. 21-24.

Questo saggio si pone l’obiettivo di mettere a fuoco, per la prima volta con tale ampiezza di respiro in lingua italiana, il percorso di Haacke connotato da una valenza più strettamente politica. Esso, aprendosi tra il 1970-1971 con i fatti del MoMA e del Guggenheim, giunge fino ai giorni nostri ed abbraccia in pratica l’intero periodo maturo, con la sola esclusione delle due mostre, Viewing Matters, del 1996, e Mixed Messages, del 2001, basate sull’uso dell’opera d’arte come readymade.



Tale opzione non implica alcuna valutazione riduttiva delle parti tralasciate, ma è motivata dall’esigenza di far emergere i tratti maggiormente caratterizzanti del suo intero percorso, quelli per i quali precipuamente merita di essere ricordato e studiato. Né, d’altra parte, parlare di “valenza più strettamente politica” significa relegare nella dimensione dell’apolitico quanto non dettagliatamente preso in esame, ché non solo mi sono già soffermato sopra sul significato politico dei sistemi fisici e biologici in tempo reale, ma la stessa categoria di apoliticità non costituisce che un’astrazione. Con tale espressione intendo invece riferirmi innanzitutto a quel lavoro, onde la scelta del titolo, che, secondo quanto dichiarato più volte dallo stesso Haacke, adopera il “contesto politico come materiale”, ma anche alle istanze di mutamento dello status quo che, benché sempre sensibilmente temperate da una buona dose di sano realismo, sarebbe iniquo tralasciare.



Ad Haacke, con una precocità ed un’organicità eguagliate in ambito euro-statunitense solo da Martha Rosler e, benché sia rinvenibile un calzante presupposto nel fotomontaggio politico del connazionale John Heartfield, va riconosciuto il merito di aver saputo elaborare, nel corso degli ultimi decenni del secolo, un nuovo linguaggio per un’arte che intenda affrontare questioni politiche senza esimersi dall’esprimere una posizione netta, ma che, in virtù di una felice adattamento degli strumenti elaborati dell’arte concettuale, sottratta alla vocazione tautologica delle origini, sia coniugata al presente. Egli non ha prodotto, che io sappia, allievi diretti, o almeno non ne ha prodotti di significativi, eppure i molteplici fenomeni di arte variamente impegnata che si succedono dalla fine degli anni settanta in poi, da quella in cui confluiscono i motivi del femminismo (Jenny Holzer e Barbara Kruger) a quella connessa alla questione delle minoranze etniche (David Hammons), dall’arte attivista tipica dell’area anglosassone negli anni Ottanta (ACT-UP, Group Material, Krzysztof Wodiczko…) all’arte attraverso la quale si definisce l’identità omosessuale (Felix Gonzalez-Torres), fino all’ultima recente ondata dei primi anni del nuovo millennio, rappresentata in primis da artisti latinoamericani (Annibal Lopez, Jota Castro, Regina Josè Galindo…), possono a buon diritto annoverare Haacke tra i loro padri nobili.



Shapolsky et al. Manattan Real Estate Holding, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971.

Restano infine da spendere due parole sulla (s)fortuna critica di Hans Haacke in ambito italiano, ove si registra l’indubbio permanere di un profondo divario tra la rilevanza di tale figura ed il suo grado di conoscenza, decisamente scarso persino tra gli addetti ai lavori. Le ragioni di tale squilibrio non paiono facilmente individuabili con precisione. Di sicuro tale situazione è in parte ascrivibile all’assenza di sue opere significative nel contesto italiano, eccettuando naturalmente quella indimenticabile della Biennale di Venezia del 1993, che molti italiani ricordano, ma non sempre vi associano il nome di Haacke. Si aggiunga, da una parte, il rapporto non proprio idilliaco che egli, un po’ per scelta diretta di carattere politico, un po’ per conseguenza indiretta di carattere poetico, intrattiene tanto col mercato, quanto con i musei, benché anche il suo successo passi oggi non di meno per tali canali istituzionali, nonché la fama di essere un artista politicamente “scomodo”, che non senza motivo lo accompagna ormai da quasi quarant’anni, e, dall’altra, il carattere sempre più provinciale, sempre più chiuso in se stesso, sempre più rintanato nel proprio cortile di casa che l’Italia sta assumendo in questi ultimi tempi (non solo in ambito strettamente artistico) e tale squilibrio riceverà ulteriore spiegazione. Di contro nei paesi in cui più di frequente è impegnato, ove non si dimostra minimamente più docile che in ogni altra occasione, la situazione è completamente diversa. Le sue operazioni suscitano infatti una mole di discussioni così intensa da far sì che esse oltrepassino i canali canonicamente riservati al dibattito artistico e divengano appannaggio di un pubblico più ampio.



GERMANIA, 1993.

Questo saggio, vedendo la luce, per una fortunata quanto casuale coincidenza, in concomitanza con la sedicesima edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti di Como, il cui visiting professor del 2010 è proprio Haacke, si propone, per quanto possibile, di colmare tale lacuna.

Stefano Taccone

NAVIGANDO CON KATIA ALICANTE – Per i mari tra l’errare e l’orrore

Testo distribuito in occasione della personale Sailing di Katia Alicante, a cura di Stefano Taccone, inauguratasi il 19 agosto 2010 presso il Gazebo della Terrazza Mascagni a Livorno.

La navigazione rappresenta forse, fin dall'antichità, il viaggio per eccellenza. Ad essa l'uomo guarda da sempre in maniera ambivalente: come pratica foriera di perniciose insidie e calamità, ma anche di avventure e di scoperte sensazionali. L'intera Odissea e metà dell'Eneide, ovvero due dei tre maggiori poemi della classicità greco-romana, fondano sulla navigazione il centro dell'azione. L'era delle grandi scoperte geografiche, inaugurata dallo sbarco di Cristoforo Colombo sulle coste americane, avviene tutta all'insegna di tale prassi. Non a caso nel corso del '900, tanto in rapporto allo spazio extraterrestre quanto a quello virtuale della telematica, si sente così il bisogno di ricorrere al concetto di navigazione.



Sailing, il titolo della videoistallazione di Katia Alicante, sembra suggerire due differenti livelli di lettura. La navigazione cui allude è innanzi tutto di carattere mentale, quella che solitamente compiamo quando ci stendiamo e chiudiamo gli occhi, pur senza sprofondare completamente nel sonno, ed abbandoniamo il nostro cervello al susseguirsi delle associazioni mentali, una dinamica che scopriamo a posteriori sorprendentemente affine alla navigazione sul web, ove si passa di sito in sito, di link in link, fino a dissolvere il ricordo del punto dal quale si sono prese le mosse. Vi è poi la navigazione in senso squisitamente letterale, benché assolutamente votata a scardinare la superficie del racconto per divenire ripristino della verità ed atto di accusa.



É così che dal modellino in legno fabbricato dal nonno dell'artista, pescatore emigrato da Napoli a Livorno, emanante il candore e la suggestione tipici dell'infanzia, ma palesando anche il suo carattere di traslazione in chiave giocosa del mondo adulto, ove di giocoso vi è però ben poco, si passa, attraverso un susseguirsi di metamorfosi, ad un tipico barcone nel quale sono stipati gli immigrati (cosiddetti) clandestini; ad una nave da crociera affollata dai suoi passeggeri; al Moby Prince ed al suo rogo, avvenuto al largo del porto di Livorno nel 1991 e gravato dal forte sospetto che alla base ci fosse un traffico di armi illegale; ad una nave che affonda presso Cetraro in Calabria, sotto il cui fondale sono stati trovati rifiuti tossici e, infine, ad una nave sudcoreana ripescata dopo essere stata colata a picco al largo dell'isola di Baengnyeong, probabile vittima di una strategia della tensione di matrice atlantista.



La tradizionale visione del mare come luogo dell'ignoto, dominio del Fato ineluttabile, dei capricci degli dei (di cui sono vittima Ulisse ed Enea) o, più laicamente, di una natura ostile, in quanto assolutamente indifferente alle sorti umane, come nell' hemingwayano Il vecchio e il mare, appare così radicalmente ribaltata: le catastrofi che si offrono alla contemplazione, pur avendo il mare come teatro, possiedono origini assolutamente umane, derivano da scelte dettate dalle ragioni del profitto, più che dalle ragioni del bene comune. Si tratta, a ben vedere, del medesimo motivo che si ritrova soprattutto in un altro lavoro recente di Katia, giOCAndo, ove però è declinato in chiave relazionale, alla cui base vi è appunto il rifiuto di accettare la logica per cui il benessere di un individuo possa legittimamente fondarsi sul malessere del proprio simile, ma, sullo sfondo, esso risulta presente un po' in tutti i lavori più recenti.



La peculiare contestualizzazione un padiglione posto sul lungomare, infine, se da una parte fa sì che gli spettatori, una volta fruito della videoistallazione, non siano più in grado di osservare le navi ivi visibili con i medesimi occhi, dall’altra la immette all'interno della movida cittadina, circostanza da cui deriva la scelta di corredarla con luci psichedeliche ed una rivisitazione house della Cavalleria Rusticana del musicista livornese Pietro Mascagni compiuta da Massimo Ruberti. Il trattamento che quest’ultimo, anch’egli musicista livornese, ma contemporaneo, riserva al suo concittadino trova peraltro, operando, con il suo impianto disarmonico, una sorta di perpetuo disturbo nei confronti della classicità della traccia sonora originaria, una singolare consonanza con la vicenda narrata per immagini, ove all’originaria purezza che circoscrive il modellino in legno va repentinamente a sovrapporsi la crudezza dei disastri della storia umana.

Stefano Taccone

ARTE E CAMORRA – Prima e dopo Gomorra

Questi ultimi cinque-sei anni sono indubbiamente caratterizzati da una crescente attenzione nei confronti del fenomeno camorristico all’interno in primis della stessa Campania, ma anche, e soprattutto, a livello italiano ed estero. Il simbolo indiscutibile di questa stagione, quasi un pleonasmo scriverlo, è il giovane scrittore Roberto Saviano con il suo bestseller Gomorra (2006), che, a prescindere da come lo si giudichi sul piano letterario e/o su quello dell’impegno civile, costituisce, non solo e non tanto in sé, bensì insieme alle vicende del suo autore ed a tutto il contorno di discussioni che suscita fin dai primi mesi della sua pubblicazione (e ancora continua più che mai a suscitare) un caso di estremo interesse per chiunque voglia riflettere sull’odierna società italiana. Appena un gradino al di sotto, quanto a grado di rappresentatività di tale temperie e rilevanza socio-politica, si colloca il film omonimo di Matteo Garrone, premiato, tra l’altro, a Cannes, che dal libro di Saviano è appunto tratto.





Roberto Saviano, autore del bestseller Gomorra.

Difficile, come spesso accade, stabilire quanto Saviano e Gomorra siano il prodotto di un certo clima culturale e quanto, invece, abbiano contribuito ad istituirlo. Quello che però appare curioso osservare è che, nel momento in cui la questione criminale campana raggiunge una auge mediatica senza precedenti, scardinando in tal modo (o almeno dando l’idea di scardinare) quell’alone di omertà che da sempre permea di sé la malavita organizzata, non solo, in maniera non infondata, si pone il dubbio sull’efficacia di tale situazione, ma persino, in maniera altrettanto seriamente argomentata, si paventa che tutto ciò possa risultare nei fatti nocivo alla causa del bene comune. Senza necessariamente voler condividere tutte le tesi del sociologo della cultura Alessandro Dal Lago, al cui recentissimo Eroi di carta, energica decostruzione dei “meccanismi che hanno fatto di Gomorra uno straordinario successo editoriale e del suo autore un esempio di eroismo civico”, mi sto riferendo (come qualcuno avrà già intuito), credo che la lettura di questo controverso pamphlet possa aiutarci a non perdere di vista un concetto fondamentale: «Le mafie hanno un enorme potere (…) Ma non sono il potere» e pertanto esse (e tanto meno i soli casalesi) non costituiscono “il male assoluto”, come ahimé troppo spesso tra le righe o anche in maniera più diretta Saviano di fatto argomenta, ma vanno inserite in un contesto in cui «ci sono gli operai che bruciano negli altiforni, e intanto il governo annacqua le sanzioni alle imprese. Ci sono i migranti che annegano a centinaia davanti a Lampedusa e quelli schiantati nei campi, mentre da tutte le parti si grida agli zingari ladri e ai rumeni stupratori. Ci sono milioni di persone che perdono il lavoro e tirano la cinghia, mentre i ministri si sciacquano la bocca con l’economia sociale di mercato». (A. Dal Lago, Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee, manifestolibri, Roma, pp. 99-100; p. 11). C’è un sistema, quello capitalista, aggiungo insomma io portando il discorso su di un piano di maggiore astrazione (e forse anche su di un piano di maggiore radicalismo), ove, parafrasando Pasolini, la giustizia non coincide in nessun modo con la legalità.





Alessandro Dal Lago, autore del pamphlet Eroi di carta.

Venendo dunque a riflettere in maniera tanto urgente quanto pionieristica su quale sia lo specifico contributo delle arti visive alla “stagione di Gomorra”, collocando però l’aprirsi di tale periodo circa un paio di anni prima dell’uscita effettiva del libro, facendolo convenzionalmente coincidere piuttosto con l’inizio della Faida di Scampia (ottobre 2004), terrò dunque pienamente conto del discrimine esistente tra uno sguardo sostanzialmente limitato alla dimensione più convenzionale ed epidermica del fenomeno ed uno sguardo che tenta di inquadrarlo in un discorso più ampio, cercando, esattamente come la migliore arte politicamente impegnata più e meno recente, di portare alla luce le trame sotterranee. Si tratterà di una breve carrellata che comunque non avrà pretese di completezza, ma vorrà essere un primo passo in vista della storicizzazione di una tendenza dell’arte campana recente per la quale, essendo essa ancora in pieno svolgimento, si possono necessariamente fino ad un certo punto spendere parole definitive.





Disegni realizzati rispettivamente da Ernesto Tatafiore e da Nino Longobardi per l’ "Osservatorio sulla camorra e sull’illegalità".

Fin dall’inizio del 2005 nasce, su iniziativa del “Corriere del Mezzogiorno”, l’ "Osservatorio sulla camorra e sull’illegalità", sorta di laboratorio in cui «si osserva il fenomeno camorra dai più diversi punti di vista, si costruiscono modelli di interpretazione e di conoscenza, si sperimentano percorsi di sensibilizzazione e di coinvolgimento di pezzi significativi della società, a cominciare dai giovani e dalle scuole, si promuovono iniziative di mobilitazione dell’opinione pubblica», che negli anni coinvolge praticamente tutti gli artisti campani, di varie generazioni e dalle poetiche più disparate, al fine di accompagnare i contributi scritti con disegni a colori. Il limite dell’operazione (non parlo ovviamente dell’Osservatorio in generale, sul quale non mi compete alcun giudizio, ma della modalità di coinvolgimento degli artisti) non risiede ovviamente nella richiesta di accordare la propria creatività agli spazi ed ai mezzi predeterminati dal foglio del quotidiano, ché anzi per alcuni può risultare persino uno stimolo ulteriore, ma dall’idea di fondo che l’affrontare certi temi si possa conciliare con la poetica di ogni artista e non richieda particolari inclinazioni e predisposizioni che magari alcuni possono avere ed altri meno.



Camorra, mostra collettiva a cura di Antonio Manfredi, CAM, Casoria, 2008.

Un rischio in cui pure talvolta incorre, benché in maniera assai minore, la collettiva Camorra, a cura di Antonio Manfredi, inauguratasi presso il sempre stimolante museo CAM di Casoria (lo stesso titolo intende rimandare con un gioco di parole al nome del museo) nel giugno del 2008, allorché l’emergenza rifiuti ha toccato il suo acme ed il neoeletto presidente del Consiglio, avendo promesso l’imminente “miracolo” della sparizione dei rifiuti, ha già militarizzato l’area della discarica di Chiaiano. Le opere appaiono per molti versi eterogenee (diversi media, diversa età degli artisti, diverso grado di pregnanza ed interesse, diversi gradi di allusione esplicita), ma il punto debole risiede piuttosto nel discorso con il quale si tenta di trovare un filo conduttore. Passaggi come «il controllo sulla vita, sui movimenti e sulla libertà dell’individuo da parte di una creatura dalle cui fauci sembra impossibile sfuggire» o «E chi meglio di un museo di frontiera, come il CAM, poteva concertare una mostra sulle accezioni sociali della malavitosa piovra che attanaglia gli uomini?» si iscrivono pienamente in quel filone retorico che intende tacitamente la dimensione camorristica più come un qualcosa di estraneo al genere umano che come un qualcosa di assolutamente radicato in esso e nella società che si è costruito attorno (e ben al di là della sua accezione letterale). Buona parte degli artisti, di contro, riescono sostanzialmente a schivare tale ottica.



Walter Picardi, Momy, 2010.

Ma gli esempi più interessanti si evincono probabilmente dall’analisi di alcuni singoli artisti che dedicano in questi ultimi anni (e stanno dedicando tutt’ora) un’attenzione più sistematica al tema e/o, più in generale, alla realtà del territorio. Al CAM è presente, tra gli altri, Walter Picardi che solo qualche mese fa (febbraio 2010) inaugura la personale Full Immersion, a cura di Micol Di Veroli, presso la Dora Diamanti di Roma, che in verità, dato anche il contesto, non è possibile leggere in un’accezione esclusivamente campana: essendo Camorra, Mafia, e ‘Ndrangheta intese come «parole diverse per una lingua comune» il riferimento va parimenti a queste ultime due organizzazioni. I parallelepipedi in cemento, benché derivazioni di un immaginario che affonda le radici nel contesto di Ponticelli, quartiere situato nella periferia orientale di Napoli dal quale l’artista proviene, assurgono così ad emblemi di tale koiné del crimine organizzato, inglobando ciascuno di essi un membro di una famiglia tipo: padre, madre, figlio e figlia. Una notevole forza espressiva deriva così dal cortocircuito tra elementi reali sfuggiti alla “cementificazione”, in grado di suggerire precisi quanto assolutamente comuni prototipi umani, e severo impianto stereometrico dei blocchi cementizi, che riduce i personaggi ad una condizione tanto grottesca quanto estremamente drammatica, a figure neomitologiche (mezzi uomini e mezzi parallelepipedi) di una epopea che ha però ben poco di eroico. Benché Walter dichiari di non intendere tale sventurato gruppo come un discorso esclusivamente riconducibile nell’alveo dell’illegale, ma, considerando che si tratta di una famiglia il cui padre ha “cantato”, ovvero, come suggerisce il microfono posto davanti al suo parallelepipedo, “ha parlato troppo” ed avendo in mente l’attuale minaccia della legge-bavaglio, lo riferisca a tutte le situazioni in cui si vuole annichilire la libertà di pensiero, di parola, di azione, in una sola parola l’autodeterminazione, esso non sembra in grado di supportare autonomamente tale ulteriore lettura, che rimane per ora in ombra rispetto a quella specificamente criminale.



Roxy in the box, Ce l’hanno tutti in bocca, 2009.

Allo scadere del 2006 Roxy in the box inaugura presso la galleria di Franco Riccardo la sua prima personale in assoluto a Napoli, Pulp…azioni, ed è probabilmente tale circostanza ad indurla a lanciare una vigorosa quanto spietata denuncia dei molteplici travagli che affliggono la città, ed in particolare al suo volto cruento, che i media, dopo oltre un decennio in cui è prevalsa la retorica del “rinascimento napoletano”, sembrano aver riscoperto. Sono i giorni in cui la stella di Bassolino si va offuscando a vista d’occhio, quando solo un anno prima risplendeva ancora più fulgida che mai, ma non si è ancora eclissata. Di lì a poco il presidente e tutta la sua ultradecennale narrazione finiranno sommersi sotto il peso delle tonnellate dei rifiuti dell’emergenza. Benché l’aura sinistra della Camorra paia aleggiare tra le righe dell’intero percorso, essa non viene mai nominata esplicitamente, intendendo forse Roxy delineare una visione generale ben più sottile della fin troppo vieta quanto inadeguata distinzione tra “bene” e “male”, “buoni” e “cattivi”, ché tali categorie non esistono mai allo stato puro. Il morbo di cui è vittima il popolo napoletano (e magari molte altre realtà italiane e mondiali), sembra dirci, ha senz’altro in buona parte origini di carattere socio-politico, ma esso non è polarizzato in una categoria, in un gruppo, in un clan…, bensì, un po’ come il potere per Michel Foucault, possiede uno statuto fluido e polimorfico. Pienamente consequenziale a tali assunti risulta così il dipinto presentato al Pan nell’ambito del progetto Emergency Room (marzo 2009), Ce l’hanno tutti in bocca, ove sono additati i limiti di ciò che invece solo qualche giorno dopo, per una curiosa coincidenza, Saviano, adoperando parole che, forse inconsapevolmente, sanno non poco di warholismo («Voglio essere un’operazione mediatica, voglio che se ne parli in prima serata») auspica parlando alla trasmissione di Rai Tre Che tempo che fa: che la lotta alla Camorra diventi una “moda”.



Rosaria Iazzetta, Per amore del mio popolo non tacerò (P.N.P.-Progresso Non Pubblicità, Ercolano), 2009.

Chi più di ogni altro artista ha legato ultimamente la sua ricerca alla questione in esame è però probabilmente Rosaria Iazzetta, malgrado ella non solo vi sia approdata seguendo il filo di un progetto dotato di un’ottica più generale, P.N.P.-Progresso Non Pubblicità, ma lo inquadri entro una precisa cornice etico-filosofica che le permette di trascendere certe contingenze. Se il “progresso”, in quanto miglioramento generalizzato delle intere facoltà umane, e lo “sviluppo”, in quanto crescita esclusivamente economica, non solo non coincidono, ma sono persino in contraddizione l’uno con l’altro, l’invenzione tardocapitalista della “pubblicità progresso”, allorché si consideri la pubblicità come detonatore insostituibile del consumo (e dunque, di conseguenza, dello sviluppo), non può che apparire un fastidioso ossimoro. Rosaria si situa appunto nel tratto di intersezione tra questi due termini antitetici, recuperando in pieno la tensione verso il progresso, ma declinandolo secondo una logica completamente ribaltata rispetto a quella della pubblicità. Alla dimensione pubblicitaria contrappone così quella puramente pubblica (manifesti relativi al progetto sono stati per ora installati su edifici pubblici di Ercolano e di Pompei, ma arriveranno presto in altre zone di Napoli e provincia), rendendo esplicito il carattere degenerato proprio della prima rispetto alla seconda. Se il pubblicitario si configura come violenta invasione di messaggi dettati dagli interessi unicamente privati del mittente, ma spacciati come realizzazione dei sogni più profondi del destinatario, il pubblico di Rosaria possiede forse una carica ugualmente violenta, ma finalizzata a veicolare pensieri incitanti costantemente ad un’etica della collettività, ovvero al contrario dell’individualismo accecante in cui l’induzione all’acquisto rinviene la sua inconfessata meta suprema. È innanzi tutto tale détournement di fondo a far sì che, anche laddove il riferimento contenutistico concerne la specifica realtà criminale, il discorso appaia leggibile in antitesi ai soprusi di ogni provenienza, e soprattutto alle insanie che vi sono a monte. La denuncia del potere malavitoso non appare inoltre mai disgiunta dai suoi calorosi inni ad un amore ultraviscerale, iperbolico, senza se e senza ma ed al coraggio intrepido ed alla felicità incontenibile che ne deriva, convinta che solo recuperando le sue più nobili facoltà l’uomo potrà fronteggiare il male che lo opprime.



Salvatore Manzi, Noitulover06, 2006.

Più “antica” di tutti i lavori fin ora analizzati, nonché, seppure di qualche mese, dello stesso Gomorra, in quanto esposto a febbraio del 2006, mentre il bestseller vede la luce solo in aprile, è però la videoistallazione Noitulover06, di cui si compone la personale omonima presso Villa Letizia a Barra, di Salvatore Manzi (l’ultima personale in cui adopera lo pseudonimo “Zak”), ove la peculiare lateralità dell’ottica di osservazione risiede all’origine della rara acutezza del messaggio. Detournando il motivo ispiratore di una collettiva di tre anni prima (2003), Controlled revolution n.4, a cura di Paolo Emilio Antognoli e Marco Scotini, cui egli stesso partecipa (da qui l’idea di far curare la mostra ad uno “Scotini apocrifo”, Salvatore riferisce il concetto di “rivoluzione controllata”, che per i due curatori toscani riguarda l’inedita ed enigmatica forma «disciplinata, pragmaticamente controllata e burocratica, ma sensazionale», con cui il discorso rivoluzionario sembra tornato in auge (si rammenti che siamo all’inizio del millennio, quando ancora la spinta propulsiva di Seattle e Genova è assolutamente tangibile), alle modalità d’azione tipiche della malavita campana. «La camorra», spiega Salvatore, «costituisce a tutt’oggi l’unica forza rivoluzionaria che agisca dalle nostre parti. La sua prassi appare nei fatti quella maggiormente vincente, quella capace di muovere più denaro e di modificare, nel bene o nel male, l’assetto del territorio. È in grado di rispondere a quel bisogno di rincorrere grandi obiettivi come nessuna istituzione oggi riesce a fare. La prospettiva di conseguire lauti guadagni impiegando tempo e fatica assai ridotti, facendo il palo o vendendo droga, è una tentazione alla quale è difficile resistere per un giovane che, spesso e volentieri, è ancora minorenne». Le due proiezioni gemelle a soffitto, ritraendo ciascuna una telecamera dalle fattezze richiamanti la segnaletica utilizzata in presenza di percorsi videosorvegliati, costituiscono un interessante dispositivo tautologico. Poiché esse, a rigore, non illustrano una telecamera, bensì l’icona alludente al proprio uso specifico, può tranquillamente dirsi che il proiettore, strumento attraverso il quale la funzione della telecamera si esplica, sia qui impiegato ai fini di comunicare tale funzione stessa. Il messaggio trasmesso da tali icone sembra entrare in violento contrasto con la «struggente traccia sonora», un’interpretazione in chiave musicale di un tipico agguato camorristico, composta da Gianni Iannitto, musicista elettronico a quel tempo leader dei Garage Valley, nonché fedele assistente di Zak-Salvatore in numerosi video. Ma come si concilia l’onnipervasività del controllo con il potenziale eversivo che implicherebbe l’operato di ogni criminalità organizzata? La risposta risiede nel fatto che siamo non di meno di fronte ad una “rivoluzione controllata”, anzi è difficile trovarne un’esemplificazione migliore: «Credere che la criminalità organizzata agisca in maniera incontrollata», continua Salvatore, «denota un’analisi alquanto ingenua. Le amministrazioni pubbliche ed i ceti imprenditoriali ne traggono evidentemente un tornaconto. Ecco perché malgrado ci si uccida di fronte alle telecamere non si trova mai un responsabile. La rivoluzione camorristica non è solo una “rivoluzione controllata”, ma si alimenta del controllo stesso e senza il suo appoggio non esisterebbe».





Domenico Di Martino, Scudi umani, 2008.

Alla dimensione occulta, invisibile, persino camaleontica del potere criminale, e, più in generale, di ogni gruppo sociale nell’esercizio del suo dominio, dal momento che «a Scampia, così come nei moderni conflitti mondiali, le popolazioni civili non sono più usate tanto come bersagli inermi, quanto come scudi difensivi appannaggio di pochi» fa riferimento anche Domenico Di Martino con la doppia proiezione Scudi umani (febbraio 2008), il cui titolo concide con la personale inserita nel ciclo Corrispondenze di frontiera da me curato, insieme a Pina Capobianco, appunto presso il Centro Hurtado di Scampia. Partendo da una sorta di icona-segnale prossima alla telecamera di Salvatore, ovvero la sagoma maschile tipica di una toilette o di qualunque altro servizio di uso pubblico, Domenico innesca così un progressivo e costante processo moltiplicativo fino a che il quadro non risulta totalmente riempito da tali prototipi. Alcuni di essi presentano un contorno enigmaticamente lampeggiante, ma l’anomalia va gradualmente scemando fino a scomparire definitivamente. Raggiunta l’acme delle presenze, ha inizio un parallelo e contrario percorso di sparizione, mentre nella proiezione attigua le sagome compiono un giro su se stesse a 360°. La sensazione generale parla di angoscia e straniamento, incrementati dal ticchettio, regolare come un metronomo, che scandisce ogni comparire, scomparire o rivoltarsi delle sagome. È l’inquietudine che comunica, quanto testimonia, la paratassi.

Stefano Taccone

PERCHÉ L’ARTE ITALIANA SEMBRA MENO POLITICA DI QUELLO CHE É – Una risposta a Pier Luigi Sacco, Fabio Cavallucci ed Italo Zuffi

Un po’ di tempo fa dalle pagine di "Flash Art" l’economista dell’arte Pier Luigi Sacco sosteneva che, a fronte dei numerosi spunti a disposizione («dalla questione del ricambio generazionale alla crescente precarizzazione, dalla criminalità organizzata alle morti sul lavoro, soltanto per fare qualche esempio, per non parlare degli effetti socio-economici del berlusconismo, un tema che sembra stimolare più gli artisti e il dibattito oltre confine che i nostri; o del disfacimento del progetto di trasformazione sociale della sinistra, che invece sembra non interessare proprio nessuno») e di un rinnovato impegno politico nel cinema (Gomorra, Il divo, La meglio gioventù) e nella musica («anche al di là di una vasta area di artisti che si situano su posizioni apertamente antagoniste, le ultime generazioni si stanno decisamente allontanando dal manierismo romantico-intimista che ha dominato a lungo la scena musicale nazionale») italiani e malgrado «i precedenti illustri (…) talmente noti che non c’è bisogno nemmeno di ricordarli», la scena italiana delle arti visive denota una «relativa incapacità di affrontare in modo incisivo temi politici». Avendo in seguito constatato come se «i classici spazi di maturazione e decantazione di un’arte politica impegnata non sono le gallerie, ma tipicamente gli spazi indipendenti e non profit», in Italia, a differenza di altri paesi, «è ancora vero che per molti nostri artisti, gli spazi in cui definire e costruire i primi passi della propria carriera sono principalmente le gallerie» ed avendo sostenuto che l’alternativa risiederebbe nella possibilità «che siano gli artisti stessi ad inventarsi gli spazi all’interno dei quali tutto ciò possa avvenire», ma ciò «richiederebbe proprio quella sensibilità diffusa che sembrerebbe invece mancare», concludeva che, pur ammettendo che le cose, dato il grado di criticità della situazione, potrebbero presto cambiare, per ora gli artisti italiani «non vogliono e non riescono ad essere politici (…) perché non credono alla possibilità di un progetto di cambiamento che abbia un senso o una reale prospettiva, e quindi trovano più sicuro rifugiarsi in un piccolo mondo che quantomeno conoscono e di cui sanno parlare». (P. Sacco, Assente giustificata – Perché l’arte italiana non vuole essere politica (o non ci riesce), “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 274, febbraio-marzo 2009, pp. 98-99).



Rosaria Iazzetta, Dioxin Parfum, 2009.

Alla tesi di Sacco faceva eco due mesi dopo, sempre dalle pagine di "Flash Art", il critico e curatore Fabio Cavallucci, che, introducendo un articolo in cui intendeva riflettere sul fatto che «se è vero che (…) l’arte italiana non si occupa di politica da un po’ di tempo la politica ha invece iniziato ad occuparsi dell’arte», alludendo a casi come quello della rana crocifissa di Martin Kippenberger o della mostra di Adel Abdessemed alla Sandretto, non solo definiva «verissimo» che «l’arte italiana non si occupa di temi politici», ma aggiungeva persino che essa «non si occupa di temi profondi, o comunque profondamente sentiti» ed invitava pertanto gli artisti a «trovare temi e argomenti più vicini a voi, che anche noi possiamo sentire più vicini». La successiva analisi sulle ingerenze e le deficienze della politica italiana in materia culturale lo conduceva però a concludere così: «Ma allora hanno ragione gli artisti che si rifugiano in Australia o nella propria cameretta, e ha ragione Pier Luigi Sacco quando ammette che ciò che è mancato agli artisti italiani finora, è stato un intero sistema culturale in cui potessero crescere e selezionarsi. Un sistema incapace di conquistarsi spazi di reale autonomia è un sistema debole, che non può certo sperare di produrre qualcosa degno di interesse al di fuori dei nostri ristretti confini». (F. Cavallucci, Arte e libertà – Come la politica sta occupando il contemporaneo, “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 275, aprile-maggio 2009, pp. 82-83).



Salvatore Manzi, Lapidazione analogica, 2009.

Sacco e Cavallucci sembravano dunque concordi su di una visione ambivalente: da una parte l’accusa agli artisti per le loro carenze (formulata con toni più pacati dal primo, con un pizzico di maggiore acrimonia dal secondo), dall’altra non la piena assoluzione, ma certo la forte attenuante data dal contesto non eccessivamente propizio.



Giacomo Faiella, Sognaleggi - Dreamat, 2009.

Ponendosi in aperta contrapposizione rispetto alle tesi di entrambi, giudicando le une «giudizi affrettati» e le altre «fuori bersaglio», il bimestre ancora successivo ed ancora una volta su "Flash Art" l’artista Italo Zuffi notava che «l’arte italiana contemporanea nel suo insieme altro non è che il frutto maturo di un gesto totalmente politico» e specificava che «l’appellativo “politico” non si dovrebbe solo assegnare quando un messaggio “impegnato” è esplicitato nell’opera d’arte: un’opera d’arte è sempre un episodio politico, sia perché prodotto culturale che innesca sistemi di pensieri e relazioni, sia perché essa si rapporta a un’economia». Aggiungeva poi che a Sacco e Cavallucci, in ogni caso, sfuggono «tutti quegli artisti che esprimono invece temi anche politici nelle loro opere» e citava, senza pretesa di esaustività, «Stefano Romano, Nark Bkb, Flavio Favelli, Francesco Arena, Marcello Simeone, Adrian Paci, Marcello Maloberti, Massimo Grimaldi, Maria Domenica Rapicavoli, Rossella Biscotti». (I. Zuffi, L’arte italiana è sempre politica, “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 276, giugno-luglio 2009, p. 54).



Stefano Lupatini, Untitled dalla serie Targets, 2009.

Avendo riassunto i tratti salienti di queste tre differenti posizioni, ritengo opportuno, data la costante riflessione che, sia pure nel mio piccolo, vado conducendo da diversi anni sulla questione dell’arte politica, provare di seguito ad analizzarle criticamente e, nel contempo, a portare nuovi argomenti alla disputa, pur senza alcuna velleità di porre un punto fermo.



Emanuela Ascari, Solo la terra può unirci al cielo (cornoletame), 2009.

L’analisi di Sacco coglie acutamente un aspetto assai rilevante del problema: la carenza italiana, rispetto agli altri paesi dell’Europa occidentale, del settore non profit, anche se tralascia di aggiungere come assai spesso anche buona parte di quel già di per sé esiguo non profit italiano sia in realtà improntato più ad una filosofia ancillare rispetto alle esigenze degli spazi propriamente commerciali che ad una autentica indipendenza e dunque rischi di essere tale soltanto di nome. A Sacco va inoltre riconosciuta la capacità di preservare per tutta la trattazione un concetto chiaro ed univoco di arte politica, laddove Cavallucci assume come spunto tale concetto per formulare una critica più ampia, ma anche più empiricamente argomentata e che comunque esula dalla presente riflessione, e Zuffi oppone un argomento tanto vero (l’intrinseca politicità dell’atto artistico) quanto inutile ai fini del dibattito, ed anzi persino in grado, a ben vedere, di avvalorare ulteriormente le accuse dalle quali intende difendere l’arte italiana. Più avanti Zuffi, allorché dipana l’elenco di «tutti quegli artisti che esprimono invece temi anche politici», mostra tuttavia di aver compreso la differenza tra arte sempre, benché implicitamente, politica ed arte che affronta tematiche politiche, ma il fatto che senta il bisogno di aggiungere quell’ “anche” rischia di portare, per la seconda volta, acqua al mulino di Sacco. Sia in Zuffi che in Cavallucci (ma quest’ultimo è giustificato dal fatto che il suo articolo non è specificamente incentrato sulla questione di cui ci stiamo ora occupando) manca infine ogni riferimento allo stato di salute attuale della coscienza politica nella società italiana in generale, che, nel momento in cui si intende argomentare sul grado di politicità dell’arte non mi pare propriamente un aspetto da porre tra parentesi. Tale riferimento è in verità assente anche in Sacco, ma il suo ipotizzare che una nuova stagione di conflittualità sociale potrebbe essere dietro l’angolo, benché egli pensi prettamente “ad una conflittualità inedita di tipo generazionale” (posizione assai discutibile, ma non è questo che ora mi preme), lascia intendere che egli giudichi appunto il momento presente non particolarmente conflittuale.



Giuditta Nelli, IMPOSSIBLE SITES dans la rue à la Biennale d'Art Africain DAK'ART OFF, 2010.

Premettendo che sono profondamente convinto che l’odierno quoziente di politicizzazione delle tematiche potrebbe essere maggiore se vi fosse in atto nel nostro paese un livello di conflittualità più elevato quantitativamente e qualitativamente, conflittualità che pure per molti versi non manca ma che rimane, a mio parere, ancora insufficiente rispetto alla gravità della situazione, che peraltro è di dimensione mondiale, e pur apparendomi alquanto problematico rispondere ad una domanda del tipo “l’arte italiana politica o meno?”, ritengo di poter fermamente sostenere che l’arte italiana è comunque più politica di quanto possa apparire a molti e ciò per un motivo molto semplice: la facilità con cui si tralascia di prendere in considerazione artisti validi che hanno il solo torto di non appartenere a gallerie particolarmente di spicco, o magari non di essere rappresentati, indipendentemente dal fatto che tale mancanza sia frutto di scelta o meno, da alcuna galleria, una circostanza che possiede necessariamente un peso specifico maggiore nel momento in cui si va in cerca dell’arte politica.



Maria Vittoria Perrelli, Gioventù ribelle. Archivio del dissenso, 2006-2009.

Per una più organica comprensione della portata italiana del fenomeno consiglierei pertanto di considerare, ad esempio, gli appelli al risveglio delle coscienze, specie in rapporto alle insidie della criminalità organizzata campana, che conduce da qualche anno, ambientandole spesso e volentieri nello spazio pubblico, di Rosaria Iazzetta; i video sulla percezione mediatizzata, sulla questione psichiatrica, e su altre tematiche di carattere socio-antropologico, di Salvatore Manzi; il sollevamento di questioni assai controverse, come il signoraggio bancario o la vicenda delle Twin Towers, praticato da Giacomo Faiella; l’indagine sui concetti di censura e sostenibilità cui Ur5o sottopone ogni aspetto della realtà; le metafore decrescenti, orchestrate con peculiare piglio antispettacolare, di Michelangelo Consani; le rievocazioni storiche della resistenza partigiana (e di ogni lotta di liberazione) elaborate da Ciro Vitale; le riflessioni sugli odierni conflitti bellici, sull’informazione manipolata o sulle morti bianche di Stefano Lupatini; l’ironica quanto amara satira del divismo, le cui logiche sono in grado di erodere rovinosamente i principi della democrazia, sviluppata da Rosa Futuro; le riconciliazioni tra uomo e natura attraverso l’arte tentate, sulla scorta del pensiero antroposofico di Rudolf Steiner, da Emanuela Ascari; l’esplorazione incessante di “luoghi impossibili dello spazio e della mente”, tra “incrementarsi inesausto della rete di relazioni” e “denuncia dello stato di fatto”, condotta da Giuditta Nelli; gli attacchi alla presunta superiorità della “civiltà occidentale” contenuti in alcuni video di Pier Paolo Patti; il sovrapporsi di pulsioni creative e desideri palingenetici tipico di Katia Alicante; gli archivi (Gioventù ribelle. L’Archivio del dissenso in primis) o le tracce sonore di Maria Vittoria Perrelli; le ricognizioni sui fenomeni migratori e, più recentemente, sul mondo del lavoro, anche a partire dalla sua specifica esperienza, di Giuliana Racco; la messa a fuoco della sempre più spinta quanto paradossale trasformazione dell’acqua in un bene di lusso operata da Domenico Di Martino.



Giuliana Racco, I miei anni invisibili (2003-2008) , 2008.

Sono questi alcuni degli artisti con i quali ho lavorato in questi anni o che comunque seguo con attenzione. I loro nomi costituiscono, a mio parere, una buona parte di quella che è l’arte politica italiana oggi. Tra essi vi è chi ultimamente ha ottenuto anche discreti riconoscimenti dal mondo dell’arte ufficiale, chi verosimilmente li otterrà di qui a poco, ma anche chi li ha ottenuti e poi ha preferito ritirarsi ai margini di esso o chi non li ha mai cercati preferendo fin dall’inizio operare in semi-clandestinità. C’è chi non disdegna affatto i circuiti istituzionali e chi pur non disdegnandoli cerca anche altri circuiti non convenzionali; chi rimane a distanza dal sistema delle gallerie perché conduce una ricerca che poco stimolerebbe il cubo bianco e chi si dichiara apertamente contrario a tale sistema. Si tratta di posizioni tanto varie ed articolate quanto pienamente discutibili, ma, in ogni caso, tutte ugualmente rispettabili e legittime e dunque non equamente in grado di pregiudicare in un senso o in un altro la valutazione critica della loro produzione. Diversamente il discorso sull’arte politica rischia di adottare le medesime logiche che ormai informano quell’evento farsesco che è diventato il concertone romano del Primo Maggio, dal quale, senza neanche comprendere la contraddizione in termini, i 99 Posse, evidentemente giudicati non sufficientemente capaci di fare cassetta, sono oggi esclusi!

Stefano Taccone

LUCIA MARCUCCI - Frittelli Arte Contemporanea, Firenze

da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 77.

A sei anni di distanza dalla sua ultima personale, La poesia è forte (2004), tenutasi presso la Aurelio Stefanini di Firenze, ed a sette anni dalla sua importante antologica (2003), tenutasi sempre a Firenze presso il Palagio di Parte Guelfa, Lucia Marcucci, pioniera della poesia visiva nell’ambito del Gruppo 70, del quale fanno parte anche Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, i due fondatori, Ketty La Rocca e Luciano Ori, propone, con Supervisiva (catalogo edito da Carlo Cambi), un excursus della sua attività nel primo decennio del nuovo secolo, ove se la modalità giustappositiva appare ora perseguita in buona parte tramite il mezzo digitale, più che attraverso la tradizionale sovrapposizione di piani fisicamente tangibili, l’istanza critica delle origini, fondamento peraltro della giustapposizione stessa, è presente oggi più di ieri. D’altra parte, dal momento che la poesia visiva conduce la critica della società a partire dal suo specifico immaginario mediatico, tale passaggio appare perfino necessario. Le recenti teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione risalgono così, attraverso il lavoro della Marcucci, fino al principio del détournement situazionista.



Lucia Marcucci, Corruption, 2008, collage su cartone, cm 36x52
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Il più ampio dei tre cicli di cui si compone la mostra, ospitato nella sala centrale, si intitola dunque non a caso digital poems, costituito selezionando materiale proveniente dalla rivista californiana “Wired”, che Wikipedia definisce “la bibbia di internet” (gli altri due sono città larga, ove ritorna alle immagini dello spazio fisico, quelle pubblicitarie degli stendardi in stoffa appesi ai pali dell’illuminazione stradale, e poesia dislessica, ove appare difficile risalire dalle lettere, stampate su supporti di tessuti disseminati di pieghe, alle parole). Ci si accorge così come l’accostamento di elementi provenienti da differenti contesti, modalità già introdotta all’inizio del secolo scorso, ma esplorata a fondo proprio da movimenti come la poesia visiva, dimostri una significativa prossimità proprio con le attuali pratiche di navigazione telematica, ove l’utente, al pari del fruitore delle stampe della Marcucci, e delle opere storiche e recenti dei poeti visivi in genere, viene letteralmente bombardato da un indiavolato susseguirsi di sollecitazioni grafiche e visive. Ad un repertorio apparentemente svariato, ma, a ben vedere alquanto omogeneo, in quanto sempre e comunque orientato verso i fini di un unidimensionalismo globale, che scorre secondo un ordine altrettanto apparentemente stabilito dall’utente, in realtà meno capace di autodeterminazione di quanto egli stesso possa credere, la poetessa fiorentina oppone un rimescolamento di questo repertorio stesso guidato dal principio della dialettica contrappositiva tra la pluralità dei messaggi, figura delle contraddizioni che il capitalismo postfordista di oggi, come e più di quello fordista di un tempo, presenta. La retorica dell’open source, del social network, dei blog e di altri paradigmi similari, in quanto strumenti per l’avvento di una comunità realmente orizzontale, di una democrazia meno delegata e più partecipata appare così contestata alle radici nei suoi presupposti utopici se non mistificatori. Tali universi non prescindono affatto, al pari di quelli più antichi, dai condizionamenti del binomio denaro-potere.



Lucia Marcucci, OX fire, 2009, acrilico su tela stampata, cm 170x114
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Se l’analogia tra l’estetica di questi ultimi e quella della poesia visiva va intesa non come una semplice convergenza più o meno casuale, ma, secondo quanto ipotizza Francesco Galluzzi nel testo in catalogo, come una deliberata sussunzione di certi stilemi avendone «metabolizzato e normalizzato la tensione critica e sovversiva», determinando in tal modo «un paradossale detournamento del détournement» (di prelievo integrale, in quanto conserva intatto il piglio critico della fonte, si può parlare invece a proposito di un celebre programma televisivo ormai più che ventennale come Blob e non a caso autore degli altri due testi del catalogo è Enrico Gezzi, uno degli ideatori di tale programma), il confronto intrapreso dalla Marcucci con le nuove frontiere del virtuale può considerarsi proprio di colei che «non vuole “morire pompiere” essendo stata incendiaria».

Stefano Taccone

MICHELANGELO CONSANI - EX3, Firenze

da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 53.

A due anni di distanza dalle personali Quanto può durare un secondo? (Galleria Nicola Ricci, Pietrasanta – LU) e Progetto di disperdere energia (White Project, Pescara), Michelangelo Consani, presentando il progetto vincitore della prima edizione del Premio EX3 Toscana Contemporanea 2010, Dynamo, pone una nuova importante pietra miliare per il suo complesso, sottile, ma anche estremamente sentito e vissuto, discorso estetico ed etico-politico. I tratti più caratteristici della sua poetica, dal rifiuto dello spettacolare alla problematica della sostenibilità ambientale, dal gusto per l’essenzialità degli arredi spaziali, rasentanti la vacanza assoluta, all’impegno contro l’emarginazione delle minoranze, approdano qui ad una originalissima sintesi che, testimoniando il costante processo di crescita in atto nel quasi quarantenne artista livornese, addita ancora una volta quella che, malgrado i molteplici tentativi di insabbiamento, rimane la questione per eccellenza del nostro presente: l’incompatibilità strutturale tra la finitezza delle risorse dell’ecosistema e l’aumento ad oltranza del P.I.L. dal quale il capitalismo non può esimersi a causa della sua stessa natura (“parassitaria” l’ha definita recentemente Zygmunt Bauman sulla scorta di Rosa Luxemburg).



Tutto ha inizio, spiega l’artista, con «un bambino nero, Marshall Walter Taylor, che vestito da soldato faceva acrobazie con la bicicletta davanti ad un negozio dell’Indiana come attrazione pubblicitaria. Qualcuno si accorse delle sue notevoli doti atletiche e lo indusse a partecipare a qualche corsa. Appena cominciò a vincere lo stato dell’Indiana gli proibì l’iscrizione ad altra gare in quanto afro-americano. Taylor si trasferì nel più tollerante Connecticut e cominciò la carriera di corridore su pista. Il culmine del successo fu la vittoria mondiale del miglio nel 1899, a ventun anni con una zavorra da 10 kg sulla bici (unico concorrente con handicap… perché nero)». Da una sorta di incontro tra tale vicenda e la frase di Ivan Illich, profeta della società conviviale, «Gli uomini liberi possono percorrere la strada che conduce a relazioni sociali produttive solo alla velocità della bicicletta», pare scaturire l’operazione di Michelangelo, che sistema nella sala centrale di EX3 una lampada da terra con sorgente luminosa a led e nasconde, erigendo una parete in cartongesso, la sua fonte di alimentazione, lo sforzo di tre afroamericani su altrettante biciclette, la cui presenza si avverte solo in virtù del riverbero amplificato delle pedalate e dei respiri.



Lo spettatore si trova così a vivere (più che a contemplare) una situazione tanto essenziale, direi addirittura “povera”, sul piano dei mezzi linguistici adoperati, quanto densa ed articolata sul piano metaforico. Essa sembra citare le modalità performative tipiche di Santiago Sierra, il suo immettere nel contesto istituzionale dell’arte individui spesso ai margini della società ed impegnarli in azioni paradigmatiche del lavoro, eppure rispetto all’artista spagnolo siamo qui al cospetto di differenze sostanziali, se non di una vera e propria inversione concettuale. Non solo al voyeurismo tipico di quest’ultimo si sostituisce una soluzione in cui la particolare dialettica tra percepibilità e censura (per tutta la durata dell’azione agli spettatori è assolutamente vietato valicare la parete in cartongesso!) funziona come veicolo di trasmissione della fatica del lavoro, così come della dignità di coloro che lo compiono, ma un lavoro la cui effettiva utilità sembra dissolversi nell’irrazionalità del contesto di sfruttamento in cui trova origine, nonché sempre inteso come qualcosa di prossimo alla prostituzione, cede il passo ad un lavoro che, benché tutt’altro che idilliaco, diviene, con Illich, emblematico di un’auspicabile quanto urgente società futura.



Ogni concreta prospettiva di trasformazione procede però da una lucida visione dello stato di cose esistente ed è appunto di esso che, a ben vedere, il portato allegorico di Dynamo intende non di meno discutere: la condizione in cui il pubblico della mostra si viene a trovare, in grado di godere di benefici (la luce della lampada) senza contemplare i costi (la fatica dei tre afroamericani), non ricorda forse fin troppo da vicino la prassi quotidiana dell’uomo occidentale, consumatore che nulla sa di colui che produce e finisce così di fatto per dimenticare che la sua ricchezza è la povertà altrui? Un’equa, in quanto globale, considerazione delle dinamiche socio-economiche di causa ed effetto conduce invece alla coscienza della necessità di una visione totalmente ribaltata, un’autentica rivoluzione copernicana, rispetto al pensiero dominante che postula sviluppo illimitato: è quanto sostengono le teorie sulla decrescita, delle quali la poetica di Michelangelo risulta da tempo profondamente imbevuta.

Stefano Taccone

KATIA ALICANTE – giOCAre alla trasformazione del quotidiano

L’attitudine al “partire da sé”, in vista dell’avvento di una società in cui il benessere di un individuo non corrisponda sistematicamente al malessere del proprio simile, vicino o lontano nello spazio che sia, si esplica nella dimensione partecipata del gioco orientato verso funzioni educative non meno che ricreative nell’installazione interattiva di Katia Alicante, già presentata in occasione del secondo dei quattro tempi dell’evento espositivo e seminariale Comincia adesso! (febbraio-marzo 2009), ma ancora in forma ridotta ed in uno spazio chiuso come Ventre, e quindi a Piazzetta Nilo, nel centro storico di Napoli, nell’ambito delle iniziative per la Marcia Mondiale Per la pace e la Nonviolenza (2 ottobre 2009), ma purtroppo scarsamente fruita a causa dell’ infame tempo meteorologico, e dunque solo sabato scorso finalmente valorizzata a pieno con l’inaugurazione dell’VIII edizione dei Cortili dell’arte a Villaricca, progetto ideato dall’Associazione Culturale ARTEXARTE.



Le pratiche intergenerazionali di Katia, benché sempre particolarmente ispirate e rivolte al mondo dell’infanzia (esemplificativo, a tal proposito, è il suo intervento nell’ambito della collettiva Incontri di frontiera, da me curata insieme a Pina Capobianco presso il Centro Hurtado di Scampia, ove, dopo aver impegnato i bambini del centro in un laboratorio accelerato di autocoscienza, fa sì che l’intera esperienza confluisca nel sito web www.nonmeloricordopiu.it), non trovano nella mera visualità che un punto di partenza per un coinvolgimento delle intere facoltà mentali e sensoriali. Un celebre gioco da tavolo, il gioco dell’oca, originariamente simboleggiante i pericoli fisici e morali della vita, viene trasposto nello spazio pubblico, riconducendo così, almeno in parte, il simbolo al suo referente, e riempito di nuovi contenuti che reimpostano radicalmente il concetto di pericolo, convertendolo ad una logica comunitaria. Quell’unica immensa comunità che, nell’epoca del capitalismo giunto, parafrasando una celebre definizione di Guy Debord, ad un grado di espansione tale da divenire globale, è il nostro pianeta, ove la connessione tra eventi anche lontanissimi l’uno dall’altro, o almeno tali secondo una concezione ancora analogica della lontananza, configura una matassa che appare ogni giorno meno facilmente dipanabile. É così che tanti risvolti ed implicazioni possono facilmente essere relegati nella soffitta della nostra coscienza perché non la erodano irreparabilmente, né l’unidimensionalismo egemone che informa il sistema mediatico mondiale (non certo solo quello italiano) può rivelarsi di grande aiuto ad invertire la tendenza, che al contrario consolida quando non la istituisce direttamente.



Eppure la vicenda di Gulliver, bloccato da lillipuziani legando ciascuno un singolo capello, offre un barlume di speranza alla moltitudine dominata, mentre pone all’uomo occidentale un dilemma simile a quello del popolo ebraico: rimanere nella cattività egiziana o raggiungere la terra di Canaan sfidando il deserto? È infatti un cammino impervio quello a cui si è chiamati, implicante l’abbandono della soddisfazione del desiderio come valore supremo, principio sul quale si fonda il perpetuarsi del capitalismo in quanto sistema sviluppista, che infatti entra in crisi allorché la spirale della volontà di volere per qualche motivo si inceppa, ma è anche promessa di uno stato di maggiore possibilità di autodeterminazione dell’io, accanto naturalmente all’autodeterminazione che le ragioni dell’imperialismo transnazionale negano oggi almeno alla metà degli esseri umani.



Se il percorso che Katia Alicante pone letteralmente sulla strada degli spettatori non sfugge all’universo del simbolico, esso dispiega però un registro linguistico più incisivo di una lama. L’inserimento nel contesto dei “Cortili dell’arte”, pur procurandole una cornice più specificamente connotata di quella di Piazzetta Nilo, ove sarebbe stato in grado di aprirsi al contributo davvero di chiunque, anche, spesso e volentieri, di persone assolutamente ignare di cosa stesse succedendo (se il tempo fosse stato clemente, s’intende), non scalfisce sostanzialmente, specie se si considera il carattere felicemente antielitario della manifestazione, rispetto alla media di quanto avviene nel sistema dell’arte, per la sua capacità di suscitare un’ampia partecipazione della cittadinanza, l’ispirazione di fondo: la necessità che ognuno faccia la sua parte.

Stefano Taccone