DAL CURATORE CONTROVENTO AL CURATORE EMPATICO - Critica della curatela e biografia del post-curatore

Il testo costituisce il mio contributo critico alla mostra La solitudine del curatore #1, curata da Katiuscia Pompili, in co-curatela con Dimora Oz e Sasvatii Santamaria, presso KaOZ, spazio collaterale della Manifesta 12 di Palermo. Inauguratasi il 20 agosto 2018, resterà aperta fino al 2 settembre.

La storica dell’arte e museologa Stefania Zuliani apre il capitolo del suo volume Esposizioni (2012) dedicato dalla figura del curatore ricordando quanto scritto in merito nel 1998 dal celebre sociologo Zygmunt Bauman.^[1] Quest’ultimo definisce il curatore «Un ”capro espiatorio”, esposto in prima linea “nella grande battaglia” che, in tempi di incertezza e in assenza di un’autorità universalmente riconosciuta, è necessario combattere per la conquista del significato. Un personaggio necessariamente eclettico – a un tempo animatore, pusher e fratello dell’artista, un creatore di comunità, qualcuno che fa lavorare la gente e che fa che le cose accadano, suggerendo idee e interpretazioni – una figura esclusiva che […] ha tutto il prestigio e la debolezza di chi si trova a fronteggiare senza altri strumenti che la propria allarmata sensibilità al presente l’instabilità di una condizione epistemologica priva di saldi riferimenti, sfuggente, imprevedibile. Un involontario eroe, in fondo, un perdente di successo su cui si scaricano frustrazioni e delusioni, invidie e risentimenti, vittima e, assieme, responsabile di un sistema spietato che non consente cedimenti e non offre salvezza per chi non sa restare in equilibrio tra le diverse spinte – economiche, politiche, sociali – che intervengono nell’orientare la creazione e la circolazione dell’arte, sempre più legata all’esposizione e ai suoi, questi sì, consolidati rituali».^[2]

Forse un brano del genere dovrebbe essere letto, riletto e lungamente meditato dai tanti giovani che oggi accarezzano l’idea di intraprendere la carriera curatoriale, onde provare la loro decisione e determinazione in rapporto ad una scelta del genere, «perché con il fuoco si prova l'oro, e gli uomini ben accetti nel crogiuolo del dolore» (Siracide 2, 5). Personalmente leggere oggi una descrizione del genere non fa che confortarmi nella mia scelta di essermi fermato ai primi passi di tale percorso, finché non mi trovai difronte al bivio tra iniziare a “fare sul serio” o, se non smettere quasi del tutto, certamente non intendere l’attività curatoriale come quella centrale per la mia vita.

Le citazioni da pugno nello stomaco per un curatore non si arrestano qui. La Zuliani prosegue con il filosofo francese Yves Michaud,^[3] il quale «non ha avuto esitazioni nello stigmatizzare già nel 1989 la mondanità del curatore vedette, diagnosticando nelle pagine polemiche di L’Artiste et les commissaires

il trionfo inesorabile di un paradigma “iperempirista” per il quale il riconoscimento dell’arte avverrebbe non più grazie all’artista ma ad opera esclusiva del commissario produttore – “la logica di produzione e di spettacolo che ormai prevale, implica sempre più spesso che le opere d’arte siano prodotte per il sito e per l’occasione. Anche da questo punto di vista, il commissario riveste il ruolo di produttore” ha confermato Michaud nella postfazione aggiunta all’edizione 2007 del volume –, descrivendo il curatore come una sorta di, magari utile, parassita che partecipa ai riti esclusivi del jet-set internazionale[…], un mondo senza confini e spregiudicato dove “arte potere soldi e gusto vanno di pari passo”».^[4]  

Zygmunt Bauman

Neanche questo brano ci fornisce una profilo particolarmente esaltante del curatore. Esso però, riportando un testo scritto quasi dieci anni prima di quello di Bauman, ovvero in un’epoca in cui la figura del curatore come lo intendiamo oggi è ancora embrionale, sembra molto meno cogliere nel segno, adoperando una figura, come quella del “commissario”, che oggi ci appare troppo poco nitida, oserei quasi dire ibrida, per spenderla nell’analisi del odierno sistema dell’arte contemporanea. I toni di Michaud inoltre, non di rado, non sono disgiunti – va detto! – da una certa punta di malcelato moralismo.

Ben più tagliente, benché telegrafico, il riferimento a Lea Vergine^[5]  che nel 2002 «ha sottolineato senza equivoci la esilità teorica dei giovani curatori»,^[6] argomento vastissimo quanto spinoso e scomodo per i diretti interessati, innanzi tutto perché la loro stessa “esilità teorica” costituisce naturalmente per loro un insormontabile ostacolo ad ogni eventuale robusta replica a tale accusa. D’altra parte molto spesso essi, prima ancora che gli strumenti, non possiedono proprio la voglia di replicare, avendo, per motivi facilmente deducibili dal quadro delineato da Bauman, ben altri grattacapi.

Lea Vergine

Due anni più tardi (2004) Federico Ferrari^[7] attacca il curatore sul suo stesso terreno - per così dire -, ovvero evitando ogni speculazione teorica e sfoggiando un parlare molto franco: «”nella quasi totalità dei casi, il curatore incarna, purtroppo, la miseria dell’arte e della critica contemporanea. Più che un ponte tra le diverse discipline, è una figura inafferrabile, con una formazione inconsistente. È […] sempre alla ricerca di contratti e contrattini per crearsi una nomea vendibile, valutabile in termini monetari e di potere. Sempre pronto a mettere firme su improbabili scritti per altrettanto improbabili mostre, molto spesso organizzate da “assistenti” o ancora più impreparati organizzatori culturali”».^[8]

Federico Ferrari

Se da un filosofo ci si attenderebbe anche uno scavo più profondo delle motivazioni che avrebbero condotto a tale situazione, non è senza significato la circostanza per cui la Zuliani inserisca opportunamente nel mezzo del suo discorso un’informazione atta a ricordarci che lo stesso Ferrari è anche un curatore: ad esempio «nel 2011 ha curato per la Fondazione Maramotti di Reggio Emilia il progetto espositivo Arte essenziale».^[9] In tal modo assume un più pregnante significato anche quel “nella quasi totalità dei casi” premesso al J'accuse nei confronti della categoria curatoriale.
A questo punto la Zuliani tira le linee, osservando come da un lato al curatore imputano la compromissione «con il mercato e la complicità, che è anche compiacenza e persino sottomissione, con chi realmente governa le sorti dell’arte (in primis i collezionisti, come sapeva bene Leo Castelli), mentre dall’altro rimproverano al curatore la mancanza di preparazione critica, in qualche modo confermando quindi la (apparentemente disattesa) missione culturale di una figura che in realtà dalle analisi proposte sembrerebbe avere soltanto il compito di funzionare da efficace cinghia di trasmissione tra le opere e i loro acquirenti».^[10]

Quest’ultima osservazione va forse anche al di là di una sintesi dei vari rilievi che abbiamo udito muovere contro i curatori. Essa è viceversa consolidata dall’«episodio davvero esemplare» ricordato immediatamente dopo, sulla scorta di Angelo Trimarco,^[11]  «dell’asta da Sotheby a Londra in cui, nel settembre 2008, Damien Hirst ha messo direttamente in vendita la propria produzione recente (oltre duecento opere) con risultati a dir poco strabilianti».^[12]

Sotheby's, Londra.

«Del resto», continua la Zuliani, «non sono pochi i segnali che suggeriscono di una, forse momentanea, eclissi della figura del curatore, il cui ruolo non è minacciato tanto dalla scelta di alcuni artisti di assumersi anche (o solo) il compito di essere curatori, quanto dallo spazio che, all’interno del sistema espositivo, stanno prendendo figure apparentemente distanti dal mondo dell’arte e della critica – filosofi, registi, architetti – spesso chiamati dalle istituzioni a proporre progetti in grado di ridiscutere consuetudini e visioni abituali o, almeno, di suggerirne di differenti e meticci – “Il cinema non è forse un esposizione?”,  ha detto il regista Peter Greenaway, curatore di alcune mostre emblematiche – senza neanche dimenticare il ruolo sempre più attivo dei collezionisti, che attraverso lo strumento delle fondazioni sono più direttamente attivi nelle scelte espositive, saltando talvolta anche la mediazione curatoriale. È una tendenza che nei casi peggiori si traduce in una sbrigativa quanto grossolana negazione dell’autorità (dell’autorevolezza) dei curatori – è quanto accaduto con il Padiglione italiano alla Biennale del 2011, dove all’insegna dell’ammiccante slogan L’arte non è cosa nostra sono stati chiamati oltre cento “intellettuali” italiani a segnalare gli artisti da esporre, generando un narcisistico e incomprensibile bric-à-brac fieristico – ma che, al di là delle degenerazioni, indica come anche il ruolo del curatore stia vivendo oggi una trasformazione, se non proprio un ridimensionamento».^[13]

L'arte non è cosa nostra, 54° Edizione della Biennale di Venezia - Padiglione Italia, veduta della mostra a cura di Vittorio Sgarbi, 2011

Tutto ciò che argomenta la Zuliani mi appare talmente vero da indurmi a sviluppare ulteriormente il filo del suo discorso, chiedendomi ad esempio se l’attuale minaccia di destituzione del curatore da parte di altre figure intellettuali dello strar system mondiale – ché a minacciare i curatori non sono certo i filosofi che insegnano alle scuole superiori, i registi che girano film prodotti attraverso il crowdfunding o gli architetti che fanno ristrutturazioni di interni – non sia legata alla sua trasformazione in una sorta di testimonial para-pubblicitario. Nel momento in cui è tale identità a prevalere, diviene perfettamente naturale che, al di là della grottesca parentesi del Padiglione Italia del 2011 – che nell’affermare che chiunque può selezionare degli artisti perché L'Arte non è cosa nostra, titolo della biennale sgarbiana, si approssima non superficialmente alla tesi pentastellata per cui qualunque cittadino, purché “onesto”, può fare politica, con la differenza che nella pratica, almeno inizialmente, quest’ultima ha davvero dischiuso, nel bene o nel male, le porte della politica a persone sconosciute ai media, mentre i “sotto-curatori” di Sgarbi non erano nella maggior parte dei casi che V.I.P. assai più V.I.P. della maggioranza dei curatori V.I.P. -, il curatore di professione sia sempre più facilmente rimpiazzabile con una figura di intellettuale dalla fama mediatica più forte.

Se a quello non resta che la funzione di fornire un “patentamento culturale” ad un’operazione i cui moventi sono innanzi tutto economici, il testimonial di una mostra non può ancora essere il testimonial di un profumo, ma il bisogno di un testimonial specifico del mondo dell’arte diviene sempre minore. Il sistema delle arti visive infondo, afferma lucidamente Mike Kelly nel 2006, resta «un pesce piccolo»,^[14] e la maggior parte degli attori del sistema dell’arte contemporanea – esclusi forse solo quelli che risiedono ai piani altissimi e reggono sostanzialmente i fili – sembra del resto la tipologia di persone meno adatte a rendersi conto di tale piccolezza, proprio perché sono talmente integrati in esso, talmente abituati a guardarlo dall’interno da non comprendere la relatività delle dimensioni, esattamente come un uomo non percepisce con i suoi occhi l’effettiva estensione del pianeta Terra finché non viaggia nello spazio e lo vede come un puntino nell’Universo. È vero infine che, rispetto solo ad una decina di anni fa, esistono ormai artisti visivi contemporanei che sono noti al grande pubblico in una misura che forse non si lambiva dai tempi di Andy Warhol - Marina Abramović mi sembra il caso più emblematico – e che dunque il mondo dell’arte sta perdendo il carattere elitario di cui per molti decenni – dentro e fuori – ci si è lamentati, ma è realtà anche il movimento contrario: il mondo spettacolare più generale tende sempre più a penetrare nel mondo dell’arte e ad occupare così i posti originariamente riservati ai suoi professionisti. Si viene in tal modo preconizzando una situazione in cui come nel mondo dell’economia globalizzata si approfondisce la frattura tra ricchi che diventano sempre di meno e sempre più ricchi e poveri che diventano sempre di più e sempre più poveri, così nel mondo della cultura gli artisti e i curatori di successo, al pari dei registi, degli attori, dei musicisti o degli scrittori di successo, diventano sempre meno e sempre più staccati al gruppo, per usare una metafora tratta dal ciclismo.

Che fare dunque? «Volere per parecchia gente ‘e nuje nun è mai stato e mai sarrà potere», canta ‘o Zulù – meglio noto come la voce dei 99 Posse – in una canzone scritta ed interpretata insieme ai Bisca, Almeno parte (2007), smentendo un motto tipicamente usato per giustificare lo smantellamento del welfare occidentale a partire dagli anni ottanta. Se sono abbastanza convinto, come Zulù e i Bisca, che la proposizione “volere è potere” sia sostanzialmente falsa, non mi sento di negare altrettanto perentoriamente l’inverso. Può darsi, in altri termini, che, dopo i primi anni in cui condussi la mia attività curatoriale in maniera radicalmente avulsa da ogni preoccupazione di stringere alleanze con il potere delle gallerie – neanche con il pur esiguo potere del sistema campano delle gallerie o almeno con alcune di esse, come provarono a fare altri miei giovani colleghi dell’epoca ai quali però alla lunga non è andata troppo meglio -, per non parlare delle alleanze con i collezionisti, io non fossi capace di – non potessi quindi – compiere il salto nella “curatela che conta” che a quel punto mi pareva inderogabile e così mi convinsi di non volerlo. Non di meno il mio conscio non può che continuare a raccontarmi che non volli e a distanza di molti anni non mi pare presenti alcun rimpianto, patente o latente che sia.

Carla Lonzi

D’altra parte, in coincidenza con l’inizio dei miei studi sulla storia e la teoria dell’Internazionale Situazionista, cominciai a percepire la figura del curatore come un a stento sopportabile “cane da guardia”, assolutamente superfluo per gli artisti, a meno che il suo nome non servisse loro come un’etichetta di garanzia per aumentare il loro appeal – del resto se da una parte non mi interessava fungere da etichetta, dall’altra neanche io rappresentavo un’etichetta particolarmente pregiata. L’immagine bureniana di Harald Szeemann come «superartista che utilizza le nostre opere per comporre la sua propria tela» mi appariva di una terribile verità, mi sembrava svelare l’ingiunzione ad esercitare una posizione di autorità che mal mi vedevo cucita addosso – era stato questo il motivo per cui alcune mostre curate in passato avevano riportato non poche falle. La curatela insomma, parafrasando Carla Lonzi, era per me irrimediabilmente rivendicazione di un sia pur infinitesimo potere, ^[15] ed io non volevo alcuna facoltà di coercizione, neanche in briciole. Fu così che nella primavera del 2012 curai l’ultima collettiva della mia vita.

Filiberto Menna

Viceversa, smentendo in parte la stessa Lonzi, proprio la critica cominciò a non sembrarmi potere, o almeno un potere più sopportabile. Era però una critica che se non faceva a meno della valutazione la affiancava, secondo la lezione del Filiberto Menna di Critica della critica,^[16] all’indagine storica ed alla visione teorica, trovando inoltre l’oggetto di questa critica in primis in soggettività che risultavano del tutto marginali, se non sconosciute, nel quadro della storiografia artistica non solo nazionale, ma proprio campana. Fu così che nacque La contestazione dell’arte (2013).^[17] Da una parte tale rimozione possedeva le sue specifiche ragioni, perché si trattava di operazioni che avevano teso - sia pure sempre sul filo della contraddizione – a criticare il normale statuto dell’arte, fino a cercare un superamento nella prassi quotidiana. La mia operazione di ricostruzione risultava pertanto da una parte un tradimento di quelle che erano le istanze più profonde di quanto andavo ad analizzare. Dall’altra però era anche un riprendere il filo di certi discorsi che intorno a me sembravano completamente obliati; era un modo per persuadere me stesso, ma ancor più gli altri che pensare ed agire diversamente era ancora possibile, anche se difficilmente ciò che vedevo nel presente mi sembrava all’altezza delle mie rievocazioni – forse un po’ mitizzate – del passato. Del resto fino ad un certo punto tenevo conto della dimensione oggettiva dei movimenti reali della storia.

Il passo successivo fu così una radicalizzazione del momento teorico, confortato non solo e non tanto dallo studio dei gruppi campani, quanto ancora dall’approfondimento del movimento situazionista e di tutta la linea novecentesca di trasformazione globale nel segno dell’estetico di cui i situazionisti si ritenevano gli ultimi eredi possibili, in quanto teorici di una rivoluzione di cui – essi credevano – era già presente tutto il suo potenziale e si doveva pertanto attendere il momento in cui la potenza si sarebbe tradotta in atto e nel frattempo fornire un indirizzo capace di convogliare forze altrimenti agenti in maniera disordinata o facile preda dei numerosi “recuperatori” al servizio dello spettacolo. L’esito di tale radicalizzazione della teoria fu La radicalità dell’avanguardia,^[18] nel quale però non dimostravo di credere che il fallimento dell’Internazionale Situazionista avesse posto la parola fine all’avanguardia, ma individuavo anche negli ultimi decenni quelle che chiamavo “avanguardie postmoderne”. Bisognava però identificarle sempre e comunque ai limiti del recinto del sistema dell’arte contemporanea, se non proprio al di fuori. D’altra parte il loro essere al di fuori del sistema dell’arte contemporanea – constatavo – non coincideva affatto con l’essere al di fuori del sistema globale.

In realtà tanto La contestazione dell’arte quanto La radicalità dell’avanguardia erano figli – tra l’altro - dell’onda lunga di quel periodo che Alain Badiou chiamò Il risveglio della storia (2012),^[19] alludendo al nuovo clima dell’inizio del secondo decennio del XXI secolo, segnato dall’emergere degli Indignados spagnoli e quindi dai vari Occupy quali risposte da sinistra - sia pure non sinistra di partito, ma di movimento - alla crisi economica scoppiata nel 2007-2008. Oggi che però la spinta propulsiva di quei movimenti sembra tramontata, senza che peraltro sia realmente risolta, ma al massimo messa in quarantena, la crisi capitalista che ha inizio dieci anni fa – per non parlare della crisi del capitalismo che semplicemente non possiede alcuna possibilità di essere strutturalmente risolta – e non sembra esserci altra risposta che quella – inaccettabile - del populismo identitario e xenofobo, mentre i mantra del neoliberismo rigorista non sono neanche assimilabili ad una risposta, l’impressione che si ricava è quella di uno scenario in cui tutto ciò che è nuovo non è affatto bello, ma tutto ciò che è bello non è più nuovo. In realtà, prima ancora che uscisse La radicalità dell’avanguardia cominciai a intendere che esistevano questioni che per anni avevo sottovalutato. Non dico che le avevo completamente rimosse, ma le avevo relegate in un angolino dell’anima e pertanto mi sfuggivano anche nel mio sguardo sul mondo. Capii pian piano che ciò dipendeva dalla mia difficoltà di elaborare una sintesi tra ragioni della mente e ragioni del cuore, condizione che mi induceva a vivere con una sorta di doppia personalità. Esse, più che entrare in conflitto tra loro – benché facessero anche questo -, si alternavano “pacificamente” nell’egemonia su me stesso. Ora pensava l'una, ora pensava l’altra; ora parlava l’una, ora parlava l’altra. E, nel cammino di comprensione e guarigione da questo dualismo apparentemente irriducibile, vidi anche chiaramente che la teoria situazionista soffriva di una contraddizione simile. Se lo studio di tale teoria non aveva fatto così che consolidarmi in questa scissione che già mi portavo appresso, riconoscevo che la medesima scissione era riprodotta proprio dai membri più rappresentativi dell’Internazionale Situazionista e quindi dall’organizzazione stessa.

Da qui una rivalutazione del concetto di cura, ma non più o non solo quella del curatore d’arte contemporanea, bensì cura intesa innanzi tutto come necessità di curarmi. Curarmi tramite l’emendazione della mia – cattiva - abitudine ad oggettivare la mia soggettività senza però che quest’ultima fosse da me ben conosciuta. Le mie emozioni entravano in frequente cortocircuito perché innanzi tutto alcune di esse erano inconsciamente incatenate: si trattava di liberarle smettendo di somministrare loro selettivi sedativi a seconda di una peraltro spesso malintesa necessità di accettazione sociale e contemporaneamente di chiarificare la mente per metterla in condizione di garantire a tali emozioni un equilibrio che mi permettesse una vita interna ed esterna accettabile. È difficile adempiere ai tuoi doveri autentici quando sei già oppresso da doverizzazioni immaginarie, così come è difficile godere dei tuoi autentici diritti quando alzi all’infinito l’asticella dei desideri, e nulla ha a che vedere un tale movimento con quando Eduardo Galeano dice che l’utopia «sirve para caminar», giacché una cosa è appunto camminare ed un’altra è fare passi più lunghi delle proprie gambe. Si può persino volare, ma anche il volo non può prescindere dal tempo e dallo spazio, altrimenti il volo è di Icaro!

Edoardo Galeano

Un metodo di autocura fu, ad esempio, quello di conservare i sogni del primo mattino – necessariamente quelli perché gli altri li dimentico – ancora una volta attraverso la scrittura, ma non compiendo un mero reportage, bensì “correggendo” il lavoro onirico attraverso alcuni ritocchi di fantasia cosciente che forse sottraevano verità al sogno, ma aggiungevano piacere all’operazione. D’altra parte se intaccavano il primo strato di verità non lo facevano che giustapponendovi un secondo strato di verità che, richiamato dalla prima, non era che il prodotto di una emozione liberata. Si veniva così a produrre una verità composta, e in quanto tale più difficilmente decriptabile dallo psicoanalista, ma non di meno una verità.

Rose Selavy, Ciuringa - Ricami, 2017.

Inoltre l’autocura coincide spesso - fortunatamente – anche con la cura dell’altro. Passare dai burrascosi ma silenziosi soliloqui del pensiero ai liberanti sogniloqui della scrittura fu una buona idea, ma restava ancora – nella migliore delle ipotesi - entro una dimensione “monodialogica”. Bisognava aprire le porte del cuore all’altro, scoprire la pratica dell’empatia perché fosse possibile un autentico dialogo. Aprire il cuore, ma anche fare spazio al soliloquio-sogniloquio dell’altro: questo può avvenire solo nel momento in cui finalmente decidi di buttare via tutta la spazzatura che quell’organo racchiude in sé da tempo, col vantaggio che lo smaltimento dei “rifiuti cardiaci” sono ad impatto 0 sull’ambiente!

Stefano Taccone e Salvatore Manzi in occasione della presentazione del catalogo della mostra personale di quest'ultimo, Prima di me (2015).

In questo quadro ho (ri)scoperto anche una possibile pratica di cura più propriamente artistica. Essa contempla però per ora soltanto le personali – tutt’al più le doppie personali - e non può interessare artisti con i quali non ci sia un buon rapporto empatico – non necessariamente deve esserci a priori, ma se non c’è non si possono saltare le tappe: bisogna avere la pazienza di costruirlo. Per me si tratta dunque di mettermi in ascolto del soliloquio-sogniloquio dell’artista e di vedere come è possibile intrecciarlo col mio, pur non pensando mai di scalzare dal primo piano il suo. Così i soliloqui-sogniloqui crescono in un circolo virtuoso di idee, affetti e visioni. Chissà, essi rispondono senza dubbio al bisogno di capire, ma probabilmente non di meno a quello «di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente.».^[20]

Stefano Taccone

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[1] Cfr. Z. Bauman, On Art, Death and Postmodernity – And What They Do to Each Other, in M. Hanula (a c. di), Stopping the Process: contemporary Views on Art and Exhibitions, NIFCA, Helsinki 1998.

[2] S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d'arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano, 2012, p. 39.

[3] Cfr. Y. Michaud, L'artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent, 2007, trad. it. L' artista e i commissari. Quattro saggi non sull'arte contemporanea, ma su chi si occupa di arte contemporanea, Idea, Roma), 2008.

[4] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[5] Cfr. L. Vergine. Schegge. Lea Vergine sull’arte e la critica contemporanea. Intervista di Ester Coen, Skira, Milano 2002.

[6] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[7] Cfr. F. Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione

museale, Luca Sossella Editore, Roma 2004  

[8] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 41.

[11] Cfr. A. Trimarco, Ornamento. Il sistema dell'arte nell'epoca della megalopoli, Mimesis, Sesto San Giovanni, 2009.

[12] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 41.

[13] Ivi, pp. 41-42.

[14] M. Kelley, God, Family, Fun, and Friends: Mike Kelly in Conversation with John C. Welchman, in J. C. Welchman (ed.), Institutional Critique and after, JRP|Ringier, Zürich, 2006, p. 330.

[15] Cfr. C. Lonzi, La critica è potere, in “NAC. Notiziario d’arte contemporanea”, n.s., n. 3, dicembre 1970, ora in Ead., Scritti sull’arte, Et. al/Edizioni, Milano, 2012.

[16] Cfr. F. Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano, 1980.

[17] Cfr. S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013 (nuova ed. Iod, Casalnuovo di Napoli, 2015).

[18] Cfr. S. Taccone, La radicalità dell’avanguardia, Ombre Corte, Verona, 2017.

[19] Cfr. A. Badiou, Le réveil de l'histoire, 2011, trad. it. Il risveglio della storia. Filosofia delle nuove rivolte mondiali, Ponte alle Grazie, Milano, 2012.

[20]  C. Lonzi, Autoritratto, 1969, nuova ed. Et. al/Edizioni, Milano, 2010, p. 3.

LA RADICALITÀ DELL'AVANGUARDIA - Introduzione

( S. Taccone, Introduzione in Id., La radicalità dell'avanguardia, Ombre Corte, Verona, 2017)

I saggi raccolti in questo volume – in gran parte già pubblicati in altre occasioni – rappresentano altrettante tappe di un mio ideale itinerario di ricerca che si è andato svolgendo tra il 2013 ed il 2016. Tutti gli scritti sono generati da un’occasione particolare fornita da sollecitazioni esterne, ma ad esse ho sempre risposto cogliendo l’occasione per mettere a fuoco i problemi intorno ai quali in quegli anni mi sono andato arrovellando. Domande in continuità con tutto il mio percorso improntato alla relazione tra le arti visive e le istanze politiche radicali, ma fattesi nel tempo più precise e circostanziate, nella prospettiva di individuare, qualora ce ne fossero stati, momenti davvero di unione, di integrazione, di indistinguibilità tra l’estetico ed il politico. 

Per fare questo una grande luce mi è stata fornita dalle pur assai diversamente motivate, eppure non prive di tangenze, letture che della vicenda delle avanguardie storiche forniscono Mario Perniola con L’alienazione artistica (1971) e Peter Bürger con Teoria dell’avanguardia (1974). Entrambi, nei loro rispettivi lavori, mettono infatti in evidenza come esse non riguardino – almeno originariamente – una mera trasformazione dei linguaggi e delle forme, ma mirino ad una più ampia trasformazione della vita, della società, del mondo stessi. Grande importanza, presente sullo sfondo dell’intera raccolta, ha rivestito inoltre per me l’esempio dell’Internazionale Situazionista e della figura teorica di Guy Debord e di altri esponenti di questo movimento. Evidentemente debitore all’I.S. delle sue tesi è lo stesso Peniola, mentre l’I.S. anticipa chiaramente la lettura bürgheriana delle avanguardie storiche, così come la sua svalutazione delle neoavanguardie. 

Un momento della presentazione del libro al MAAM Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia di Roma, 14 ottobre 2017. Da sinistra Michela Becchis, Giorgio de Finis, Stefano Taccone, Antonio Saccoccio.

Dalla svalutazione delle neoavanguardie sono partito per interrogarmi sulla verità di tale giudizio, scoprendo innanzi tutto come nel tempo delle neoavanguardie sussistano casi non registrati dal sistema dell’arte ufficiale eppure – o meglio proprio per questo – votati ad una ripresa delle istanze di superamento dell’arte nella vita quotidiana delle avanguardie storiche. Ho rivisto inoltre il giudizio negativo sulle neoavanguardie vere e proprie anche in considerazione che lo si pronuncia sempre in nome di quello che comunque, a tutt’oggi, appare un fallimento – perché altro destino non hanno avuto gli obbiettivi delle avanguardie storiche –, nonché delle derive totalitarie da cui le avanguardie storiche non sono state certo immuni ed alle quali in un certo senso le neoavanguardie, pur con un sovrappiù di debolismo, hanno ovviato. neoavanguardia “ultimogenita”, quasi avanguardia possibile dopo la fine dell’utopia del superamento dell’arte è infine la critica istituzionale, movimento non di meno paradossalmente di rinnovata enorme ambizione una volta sfrondato delle vecchie enormi ambizioni che non di meno riporta anch’esso una sostanziale sconfitta, ma forse vince qualche episodica battaglia e già è qualcosa. 

Un momento della presentazione del libro all'Ex Asilo Filangieri di Napoli, 24 ottobre 2017. Da sinistra Leonardo V. Distaso, Stefano Taccone, Nicolas Martino.

Tutto il mio itinerario non è mai stato improntato alla nostalgia. allo spirito di chi scopre un passato che non può più essere come mera consolazione per un presente immodificabile. Mentre scrivevo forse le idee sul lascito di tali esperienze forse mi erano più chiare e nette. Oggi che sento concluso questo cammino, né sento di dover aggiungere più nulla di rilevante in proposito, pensare che si possano declinare queste esperienze al futuro confesso che mi appare assai più insidioso e problematico. ritengo lecito  qui confermare tuttavia, ancora una volta, la mia convinzione che, sfrondata di ogni possibile deriva totalitaria, che è il rischio di ogni pensiero forte, la radicalità dell’avanguardia può forse ancora oggi offrire importanti sollecitazioni ad un presente in evidente crisi di paradigmi e pervaso da profonde sacche di insoddisfazione.

                                                                                                                                                                                                             Stefano Taccone

ENZO CALIBÈ - La sparizione della natura

(Dal catalogo della mostra personale di Enzo Calibè dal titolo A Landscape is a Landscape is a Landscape..., ospitata presso la Galleria E23 di Napoli dal 14 settembre al 7 dicembre 2016).

Per Enzo Calibè non c’è distinzione tra arte e vita, ma in una accezione molto diversa dalla continuità arte-vita cui le avanguardie hanno alluso. Tutto nasce da un profondo amore per la natura nella sua totalità, per tutte le specie che la compongono, e dall’intuizione di essere, in quanto uomo, parte integrante di essa, ma anche da una altrettanto profonda pulsione verso la creatività, come attitudine che se da una parte si aggiunge alla natura – così, secondo Van Gogh, sorgerebbe l’arte - dall’altra pure dalla natura stessa deriva. Da qui però anche un sentimento di grande sconforto e turbamento, prodotto dalla coscienza di come gli uomini stessi – nessuno escluso, neanche l’artista, il curatore o il gallerista – siano oggi più o meno consapevolmente risucchiati in un meccanismo che violenta e depreda la biosfera e si sta già rivoltando loro contro. Lo stesso armamentario linguistico e comunicativo attraverso il quale negli scorsi decenni l’ecologia ha tentato di fronteggiare il potenziale distruttivo di uno sviluppo insostenibile appare oggi completamente sussunto dai guru del marketing, che si sono inventati «l’impossibile capitalismo verde».^[1]

Scomposizione di un miraggio, 2016, photo Danilo Donzelli.

L’incontro tra sensibilità etico-ambientale ed estetico-creativa si risolve così per Enzo, ormai da diversi anni, nella messa a punto di un controdiscorso che possa contribuire minimamente a disinnescare tale incanto, fin troppo consolante nella sua problematica prospettiva di essere “ecologicamente corretti” pur mantenendo i medesimi stili di vita. Le sue indagini, avvalendosi di differenti media e linguaggi, dimostrano quanto l’immagine del paesaggio naturale sia oggi fondamentale per le strategie pubblicitarie e comunicative in generale, ma anche come, in tal modo, la natura stessa si sia tramutata in un mero segno senza contenuto. La natura reale – quella che si tocca e si odora perché ha uno spessore ed una fragranza, oltre che un’immagine da contemplare – è così baudrillardianamente scomparsa a causa della iperproduzione delle sue immagini mediate, immagini che possiedono la medesima (non) verità della grande narrazione postmoderna della green economy.

Senza titolo (Ecobusiness Landscape), 2016, photo Danilo Donzelli.

Un video come De-branding, ottenuto montando insieme spot pubblicitari che si avvalgono di immaginari naturalistici e cancellando i riferimenti visivi specifici del prodotto, consta di poco più di otto minuti, ma si ha l’impressione che sarebbe stato possibile trovare materiale sufficiente da farlo durare ore. Il collage Senza titolo (Ecobusiness Landscape), costituito da immagini pubblicitarie prese da riviste ed ugualmente improntate al motivo naturalistico cui, oltre al riferimento alla merce reclamizzata, è sottratta ogni figura umana, misura poco più di due metri di altezza per quasi quattro metri di larghezza, ma plausibilmente potrebbe continuare per chilometri e chilometri. La serie di disegni dai quali deriva il titolo dell’intera mostra, A landscape is a landscape is a landscape…, ove tablet, fotocamere ed altri apparecchi elettronici inquadrano brani di paesaggio, non superano i dieci esemplari, eppure esemplificano una operazione che l’uomo contemporaneo esegue a ripetizione, intendendola peraltro non di rado in contrapposizione alla semplice esperienza del consumatore passivo di immagini che era tipica dell’era precedente all’avvento del web 2.0, in quanto lo muterebbe in produttore del suo stesso immaginario, ma egli non si accorge che quante più immagini si traggono dalla natura tanto più essa sembra perdere la sua possibilità di essere esperita autenticamente.

Da sinistra A landscape is a landscape is a landscape…, 2016; Inventario della scomparsa, 2016,  photo Danilo Donzelli.

I numerosi registri di foto su carta fujifilm sovrapposti a seconda dei colori, nient’altro che screensaver a “soggetto naturalistico”, di Inventario della scomparsa ribadiscono tale drammatica eclissi, giacché finisce per essere come dire che non può esistere alcun elemento della natura – sia esso un fiore, un frutto, una foglia… - il cui colore non risulti assimilabile ad uno di quelli presenti nella gamma della stampa industriale. Né una morale differente si evince dalle quattro stampe su plexiglass di Scomposizione di un miraggio, asciutta dimostrazione di come un’immagine di paesaggio non corrisponda ad altro che alla sovrapposizione di quattro macchie monocrome. Se il paesaggio è ormai così evanescente, qualcosa di simile ad un ologramma, ad un inganno ottico, ad una nostra proiezione radicata in un passato che non è più, non resta che giungere alla conclusione che «la scoperta non consiste nella ricerca di NUOVI PAESAGGI, ma nell'avere NUOVI OCCHI», come recita la scritta bianca su muro bianco che completa il percorso espositivo, originariamente un aforisma di Marcel Proust, ma scelto dall’artista in quanto adoperato come slogan pubblicitario dal portale di un travel magazine. L’accezione positiva che in fondo esso possiede sia in quest’ultima veste che nello scrittore francese si tramuta qui evidentemente in una rinnovata asserzione sull’inconsistenza della realtà di ciò che si vede, giacché come, secondo lo strutturalismo, quando pensiamo è la nostra mente, piuttosto che un determinato elemento esterno, il vero oggetto del nostro pensiero, così quando guardiamo non facciamo che guardare, per così dire, i nostri occhi.

 La scoperta non consiste nella ricerca di NUOVI PAESAGGI, ma nell'avere NUOVI OCCHI, 2016,  photo Danilo Donzelli.

Il motivo della derealizzazione in ambito artistico – quasi superfluo notarlo - trova non solo un illustre precedente, ma proprio il suo emblema in Andy Warhol e la stessa, più specifica, riflessione sul paradossale divenire artificiale della natura potrebbe farsi risalire alle sue serigrafie di fiori. Le strategie linguistiche di Enzo – benché mi rendo conto che di primo acchito tale affermazione possa apparire persino blasfema, tanto nei confronti dell’uno quanto nei confronti dell’altro - non sono in verità lontanissime da quelle dell’artista americano. Anche Enzo infatti esplora i mezzi linguistici che restituiscono la realtà nel momento stesso in cui decretano la sua morte. Il vero scarto non sta tanto nel fatto che quest’ultimo sia interessato solo al paesaggio e non a tutti gli altri elementi e fenomeni che animano il mondo e tanto meno nella ovvia circostanza per cui, a distanza di oltre cinquant’anni, i media si siano evoluti. La sua attitudine è intanto improntata ad un continuo variare delle soluzioni mediali, laddove Warhol, in piena conformità con il suo programma, cambia continuamente l’oggetto ritratto ma mai la tecnica, giacché se quest’ultimo dimostra la riduzione del molteplice ad uno, Enzo mette sotto accusa come questa riduzione finga di mantenere ancora il molteplice ed anzi persino di allargarlo. Nulla in lui – neanche a dirlo – vi è del cinismo warholiano, del mero attestarsi ad una vita di superficie, ma come Guy Debord, a differenza di Jean Baudrillard, parla di dominio totale dello spettacolo, ma non crede davvero che al di sotto di esso non si celi la vita mortificata, così Enzo non crede in una letterale sparizione della natura, ma piuttosto in un nefasto allontanamento dell’uomo da essa e nell’apocalittico monito beuysiano che di tale scissione prende atto: «Se gli uomini non possono far altro che rimanere imprigionati nella loro stupidità, se si rifiutano di dare considerazione all’intelligenza della natura e se si rifiutano di mostrare una capacità di entrare in rapporto di collaborazione con la natura, allora la natura farà ricorso alla violenza per costringere gli uomini a prendere un altro corso. Siamo giunti ad un punto in cui dobbiamo prendere una decisione. O lo faremo, o non lo faremo. E se non lo faremo ci troveremo a fronteggiare una serie di enormi catastrofi che si abbatteranno su ogni angolo del pianeta».^[2] 

Stefano Taccone

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[1] Cfr. D. Tanuro, L'impossibile capitalismo verde. Il riscaldamento climatico e le ragioni dell'eco-socialismo, edizioni Alegre, Roma, 2011.

[2] J. Beuys, Difesa della natura, Edizioni Il Quadrante, Torino, 1984, citato in Joseph Beuys. Diary of Seychelles. Difesa della Natura, catalogo della mostra, Rocca Paolina, Perugia, 29 giugno – 21 agosto, Charta, Milano, 1996, pp. 67-68.

L’INTERNAZIONALE SITUAZIONISTA E LA SUA (IN)ATTUALITÀ - Qualche spunto di riflessione a tutto campo

L’Internazionale Situazionista e la sua attualità è il sottotitolo sia del ciclo di seminari Far retrocedere dappertutto l’infelicità - da me curato presso il BAD Museum di Casandrino (NA) nella prima parte del 2013 -, sia del volume Contro l’infelicità (Ombre Corte, 2014), che da quei seminari è derivato.

I fondatori dell'Internazionale Situazionista 
a Cosio di Arroscia, nell'aprile del 1957. 
Da sinistra a destra:
Pinot Gallizio, Piero Sismondo,, Elena Verrone,
Michèle Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn e Walter Olmo.

Entrambi i titoli hanno dato – e danno - adito ai fraintendimenti di chi - per quanto riguarda il primo - non solo non si sofferma sul comunicato - ove troverebbe chiaramente spiegato che l’espressione è tratta da uno scritto di Guy Debord del 1957^[1] e tale ancoraggio è fondamentale -, ma probabilmente tralascia anche il sottotitolo – altrimenti intuirebbe che quella sorta di slogan vuole essere una sintesi dell’intero messaggio dell’I.S. – e di chi – per quanto riguarda il secondo – non solo tende a non comprende che si tratta di una abbreviazione del primo titolo - resa necessaria da esigenze editoriali -, ma anche a concentrarsi ancora una volta impropriamente su di esso quasi il volume fosse un prontuario per scacciare la depressione.

Ma oggetto di imprecisa interpretazione è stato ed è parimenti il sottotitolo in sé, troppo spesso percepito come una asserzione perentoria, quasi espressione di una radicata ma inopportuna mitizzazione – che non appartiene né a me e né a nessuno di coloro che ha partecipato al progetto -, come se assai ingenuamente si volesse sostenere che l’Internazionale Situazionista ha prefigurato l’intero mondo di oggi e dunque per elaborarne una sua critica o almeno per giungere ad una sua comprensione è necessario riempirsi la bocca di citazioni da Debord, da Vaneigem o da qualche altro situazionista, senza peraltro spesso e volentieri aver realmente compreso e fatto proprio il loro pensiero. Vice versa, per quanto mi riguarda, l’intuizione di una attualità del movimento – che è persino, ormai da tempo, divenuta un luogo comune – non era più marcata di una mera interrogazione su di essa, in quanto deciso  a ricercare – insieme agli altri personaggi coinvolti - ove, se e quando essa sussistesse davvero, ma pronto anche a riconoscere  - ove, se e quando necessario – la sua eventuale vacanza.

Finalmente – è vero – l’intuizione dell’attualità – ha ricevuto numerose e reiterate conferme da parte dei pur tra loro assai diversissimi autori. Da Sergio Ghirardi, il quale del resto da lungo tempo scommette sull’ipotesi che «l’eredità del movimento situazionista possa ancora contribuire, post festum, con le sue sensibilità, le sue derive, la sua psicogeografia, la sua voglia di un colpo di mondo contro tutti i colpi di Stato e, soprattutto, con la sua poetica radicalità, alla festa di una democrazia reale – diretta e consiliare – che potrebbe ancora seppellire il vecchio mondo, oltre ogni militantismo, con il ritmo gioioso di una risata collettiva internazionalmente organizzata»^[2], ad Enea Bianchi, il quale riconduce «le relazioni in cui manca il contatto umano, cioè quello non mediato dalla protezione atrofizzante di uno schermo» - condizione tipica dei social network – all’espressione vaneigemiana “Non c’è di comunitario che l’illusione di essere insieme”.^[3] Da Anselm Jappe, per il quale «Quello che importa oggi non è ammirare acriticamente l’Internazionale Situazionista, ma conoscere la sua critica che può offrirci gli strumenti intellettuali per comprendere la società capitalista»^[4] allo stesso Mario Perniola, che oggi rileva in particolare «l’attenzione che egli (Debord) dedica nel testo Le planète malade (1971) alle trasformazioni del capitalismo», non più in grado di «”sviluppare le forze produttive […] qualitativamente, ma solo quantitativamente”». Per Perniola – non presente nel volume, ma tra i relatori del ciclo di seminari – se oggi avverrebbe infatti «proprio ciò che Debord ha descritto: per la società dello spettacolo “solo il quantitativo è il serio, il misurabile, l’effettivo; il qualitativo non è che l’incerta decorazione soggettiva o artistica del vero reale stimato al suo vero prezzo”», ritornare a «puntare sul qualitativo» costituirebbe invece -allorché «la spinta progressiva da cui (il capitalismo) è nato e che ha ancora mantenuto fino agli anni Settanta del Novecento si è completamente esaurita» -«l’unica strategia possibile».^[5]

Guy Debord, Superamento dell'arte - Serie delle direttive, 1963.

Il mio punto di vista su tale dilemma, pur assumendo buona parte delle considerazioni succitate in favore dell’attualità e non sposando, vice versa, altre considerazioni connesse all’inattualità – non mi convince, ad esempio la tesi dell’obsolescenza del conflitto tra borghesia e proletariato, che, ancora per Perniola, sulla scorta di quanto teorizzato da Boltanski e Chiapello in Le Nouvel esprit du capitalisme (1999), sarebbero categorie entrambe scomparse – non protende tuttavia inequivocabilmente per la prima ipotesi, come invece spesso molti da me mi pare si attendano.

Guy Debord, Realizzazione della filosofia - Serie delle direttive, 1963.

L’Internazionale Situazionista è per me - nel bene o nel male - inattuale quando i lavoratori sottopagati, cassintegrati o licenziati richiamano alla “responsabilità” il padrone e parlano di “dignità del lavoro”, di “lavoro che nobilita l’uomo”, obliando completamente che è esistita una lotta contro il lavoro salariato, rimpiazzandola piuttosto con quella per il lavoro ben salariato. Quando tanti compagni che pure si dicono “per un altro mondo possibile” si oppongono giustamente all'austerità, ma paiono farlo proiettati verso uno scenario che nella migliore delle ipotesi condurrebbe ad un comunismo dei consumi e lascerebbe quindi inalterate le dinamiche del lavoro alienato, nonché quelle dello sfruttamento selvaggio della biosfera, che davvero non ne può più – ed anche Tsipras, Iglesias su questo punto non mi pare siano sempre così chiari. Quando i giovani artisti aspirano ad entrare in scuderie importanti ed a vincere premi prestigiosi, puntano a diventare grandi artisti nella pura accezione di celebri o addirittura costosi o anche solo a vivere del lavoro che fanno – e per questo escogitano rivendicazioni parasindacali, che, almeno nelle arti visive ed almeno in Italia falliscono puntualmente -, ed intendono infine tutte queste belle cose come fini e non come mezzi.

Guy Debord, Non lavorate mai, 1963.

L’Internazionale Situazionista è per me – sempre nel bene o nel male – attuale quando pensare di tornare al “compromesso tra capitale e lavoro” dei primi decenni del dopoguerra si rivela in tutto il suo anacronismo - oltre che nella sua non particolarmente alta ambizione -, giacché nessuno ferma il padrone nella sua delocalizzazione permanente «dove i diritti non valgono un cazzo, dove è ancora più infame il potere del palazzo» (99 Posse). Allora la radicalità è buon senso, mentre il “centrismo” si rivela come autentico estremismo. Quando Naomi Klein ci ricorda come difficilmente «avere in tasca qualche dollaro in più possa fare molta differenza quando la vostra città finirà sott’acqua»^[6] e ritornano così all’orecchio le parole di Debord sul qualitativo, che già nel 1971 mettono in scacco l’ideologia - trasversale ai due blocchi - del produttivismo e svelano la non coincidenza tra crescita del P.I.L. e crescita del benvivere. Quando si trova tanta prosaicità in ciò che è arte, ma anche tanta poesia in ciò che non è arte. Quando, come a Tristan Tzara, l’arte appare molto meno interessante della vita, ma a provare tale sensazione sono proprio i più innamorati dell’arte, così come, secondo Mario De Micheli, nei dadaisti «non-credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere»^[7] - e sarà, del resto, solo un semplice caso se il primo dadaista, Hugo Ball^[8], è un “cattodadaista”? Quando l’impulso artistico sbocca insomma nella costruzione creativa del vivere.

Stefano Taccone

P.S.: È probabile che qualcuno, per diversi motivi, sarà infastidito da uno o più dei miei passaggi, specie negli ultimi due capoversi. Ma per queste persone ho in serbo una buona notizia: non bisogna necessariamente tradurre il lascito dell’Internazionale Situazionista nella propria vita presente. Non l’ha ordinato il medico! Si può anche decidere di essere consapevolmente antisituazionisti, laddove oggi i più genuini eredi dei situazionisti ho l’impressione che siano - in gran parte - tali inconsapevolmente.

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[1] G. Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni e sulle condizioni dell’organizzazione e dell’azione della tendenza situazionista internazionale (1957), trad. it., Nautilus, Torino, 2007. Pubblicato a Parigi nel giugno del 1957 si tratta peraltro del documento preparatorio per  la conferenza di unificazione tra Internazionale Lettrista, Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista e Comitato psico-geografico di Londra che si tiene il mese seguente – 28 luglio 1957 - a Cosio d’Arroscia in Liguria e dà vita all’Internazionale Situazionista.

[2] S. Ghirardi, Commenti in margine al crollo di un mondo, in S. Taccone (a cura di), Contro l'infelicità. L'Internazionale Situazionista e la sua attualità, Ombre Corte, Verona, 2014, pp. 59-60.

[3] E. Bianchi, L’illusione di essere insieme, in ivi, p. 43.

[4] A. Jappe, La critica dello spettacolo è una critica del capitalismo? Debord interprete di Marx, in ivi, p. 43.

[5]  M. Perniola, Considerazioni sulla riuscita del movimento situazionista, in Id., L’avventura situazionista. Storia critica dell’ultima avanguardia del XX secolo, Mimesis, Sesto san Giovanni (MI), 2013, pp. 29-30.

[6] N. Klein, This Changes Everything. Capitalism vs. The Climate (2014), trad. It., Una rivoluzione ci salverà. Perché il capitalismo non è sostenibile, Rizzoli, Milano, 2015, p. 12.

[7] M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1986, p. 173.

[8] Sul complesso, forse anche contraddittorio, profilo di Hugo Ball cfr. L. Mancinelli, La fuga dal linguaggio. Hugo Ball, in Id., Il messaggio razionale dell’avanguardia, Giulio Einaudi editore, Torino, 1978, pp. 34-49 ed il suo stesso diario, H. Ball, Fuga dal tempo. Fuga saeculi (1927), trad. it., Campanotto Editore, Paisan di Prato (UD), 2006.