QUAL È, SE È, IL TERRITORIO IN CUI l'ARTE SI ESPRIME PIENAMENTE – In risposta alla lettera di Ernesto Jannini

Caro Ernesto,

non posso che iniziare a scrivere ringraziando ancora una volta sia te, che hai dedicato questa riflessione di tale impegno e respiro al mio libro (prima parte della lettera di Ernesto Jannini, seconda parte della lettera di Ernesto Jannini), sia Renato Brancaccio, che ha tempestivamente voluto aggiungere alcune opportune e gradite considerazioni (lettera di Renato Brancaccio), e tutti coloro che hanno seguito e continueranno a seguire il dibattito – coinvolti o meno direttamente nelle vicende – e magari avanzeranno ulteriori contributi! La vostra solerzia ha contribuito a mantenere acceso l’interesse per uno volume uscito ormai ben oltre un anno fa e che “fuori mercato” nell’accezione più positiva - ed anche orgogliosa del termine – non si fonda se non innanzitutto sul genuino interesse di chi lo legge e ne trae spunti di riflessione per la propria vita, prima ancora che per la propria “professione”, oltre che naturalmente sul mio piacere personale di averlo scritto, di raccontarlo ed anche – perché no? – quando opportuno di “autocriticarlo”. Eraclito ci insegna infatti che tutto scorre e l’acqua del fiume in cui mi immergevo circa due anni fa, quando ero nel pieno della stesura de “La contestazione dell’arte”, è ormai – piaccia o no – trascorsa da un pezzo. Ma, detto questo, passo subito al cuore della tua lunga lettera, dalla quale, data la pur felice densità, ho cercato di estrapolare alcuni punti chiave, onde non rischiare di cogliere solo di striscio o, peggio ancora, di eludere - pur non volendo - le urgenti questioni che poni.

        La tua lettera inizia con la distinzione – poi aleggiante tra le righe un po’ per tutto il resto del testo - tra artista “ortodosso” ed “eterodosso”, a partire dall’affermazione della amica e collega Maria De Vivo durante la presentazione del mio libro del 28 maggio scorso, per la quale, negli anni di cui mi sono occupato, esisteva una «saturazione ideologica che impediva al soggetto di esprimersi pienamente». La prima tipologia designa, in sintesi, l’artista che «è in relazione con se stesso, fa “luce a se stesso” […] anche se, potenzialmente, è in connessione con tutto ciò che conosce e sente. Il processo creativo passa attraverso la sua censura o  benedizione essendo egli unico responsabile delle opere». La seconda, sempre in sintesi, riguarda «colui che si misura con gli altri, lavora e crea con gli altri, assumendo altri contesti che non siano quelli consegnati dalla tradizione, avvia il processo creativo con modalità differenti: progetta happening, performance, azioni interattive, con finalità finanche “politiche”, di denuncia […], di provocazione, di animazione sociale e di realizzazione collettiva con la comunità del luogo […] ama gli sconfinamenti; è un fuoriuscito, non indossa mai lo stesso vestito: quanto meno è un vestito differente. Il suo armadio ha più scaffali, per un cambio di stagione plurale».  Quindi concludi osservando «che l'operatività ortodossa non necessariamente si scontra con l'operatività etero e che i due momenti sono ugualmente necessari allo sviluppo della coscienza. Vedere una contrapposizione tra i due momenti vuol dire, oggi, non vedere che la realtà ha bisogno di risposte, orientamenti e sensibilità, volte ad una maggiore comprensione della complessità del fenomeno uomo-società».

Gerardo Di Fiore, Maria De Vivo e Stefano Taccone durante la presentazione del libro di quest'ultimo, La contestazione dell'arte, del 29 maggio 2014 presso E23.

        Facciamo ora però un passo indietro, lasciando per un attimo in sospeso l’esito cui sei giunto, e consideriamo quanto afferma Sigmund Freud in una sua alquanto celebre conferenza  del 1907 dal titolo Il poeta e la fantasia: «Dobbiamo provare a cercare le prime tracce dell’attività poetica già nel bambino? L’occupazione preferita e più intensa del bambino è il gioco. Forse si può dire che il bambino impegnato nel gioco si comporta come un poeta: in quanto si costruisce un suo proprio mondo o, meglio, dà a suo piacere un nuovo assetto alle cose del mondo».^[1]  Più tardi, divenuto adolescente, «smette di giocare», ma di fatto «abbandona soltanto l’appoggio agli oggetti reali: invece di giocare ora fantastica. Egli fabbrica castelli in aria, costruisce quelli che si dicono sogni ad occhi aperti».^[2] Non di meno «l’uomo felice non fantastica; solo l’insoddisfatto lo fa». Sono desideri insoddisfatti le forze promotrici delle fantasie, e ogni singola fantasia è un appagamento del desiderio, una correzione della realtà che ci lascia insoddisfatti».^[3] Da qui a concludere che «tanto l’attività poetica quanto la fantasticheria costituiscono una continuazione e un sostituto del primitivo gioco infantile»^[4] - pur a tratti esprimendo egli stesso, non senza un pizzico di paradosso e contraddittorietà, il proposito di ridimensionare il grado di adeguatezza della sua teoria nel momento stesso in cui la enuncia^[5]  - il passo è breve.

Mi pare pertanto, caro Ernesto, che tale teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica – a rigore Freud parla sempre di “poeta” e di “attività poetica”, ma il discorso può essere senz’altro tranquillamente esteso ad ogni altra forma d’arte – non solo si riveli assai prossima alla figura che tu definisci “artista ortodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di avallare l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.

Consideriamo però anche le critiche che Lev Vygotskij rivolge a tale lettura freudiana del fenomeno artistico e, più in generale, allo stesso metodo psicoanalitico rivolto all’arte – e non solo -, allargando la sua confutazione anche ad altri autori di tali tendenze come Otto Rank e Hanns Sachs: tutte queste teorie, denunciano «nella definizione della forma artistica […] il lato più debole»^[6] - «Non sarebbe tanto più naturale e sbrigativo fare a meno di tutta questa complicazione della forma e, in modo ingenuo e aperto, deviare e dare sfogo al desiderio corrispondente?»^[7], si chiede retoricamente lo psicologo sovietico -, il rifiuto di realmente «descrivere e spiegare queste forme sul piano della psicologia sociale», e ciò malgrado la scoperta «che l’arte, per sua essenza, è conversione del nostro inconscio in forme sociali, aventi cioè nella società un certo significato e la funzione di foggiare in un certo modo il comportamento» si debba agli stessi psicoanalisti.^[8] Un limite facilmente  spiegabile con «due peccati d’origine» impliciti nella psicoanalisi: «la pretesa di ricondurre a qualunque costo tutte senza eccezione le manifestazioni della psiche umana al solo e unico desiderio sessuale»^[9]  e l’attribuire «all’inconscio una portata smisurata», riducendo di conseguenza «allo zero assoluto la coscienza consapevole».^[10] «Mai e poi mai», conclude Vygotskij, «l’arte potrà essere spiegata fino in fondo partendo dal piccolo giro della vita individuale, giacché inderogabilmente essa esige una spiegazione che si riallacci al grande giro della  vita associata».^[11]

Mi pare pertanto che tale correzione di Vygotskij alla teoria della genesi e dell’essenza dell’artista e dell’attività artistica freudiana e psicoanalitica in genere non solo rimetta in gioco le ragioni della figura che tu definisci “artista eterodosso”, ma sia in grado, qualora confermata, di mettere in crisi l’opportunità letterale della stessa categoria che tu avanzi.

Sigmund Freud

Lev Vygotskij

Mario Perniola

Continuando il periplo intorno alle integrazioni-confutazioni della tesi sull’arte di Freud, abbandonando però il terreno psicologico per approdare su quello filosofico, potremmo imbatterci nel Mario Perniola de L’alienazione artistica^[12], il quale, in coerenza con la sua concezione dell’arte, enunciata fin dalla prima pagina, come «categoria storica precisa, della quale è possibile individuare l’origine e lo sviluppo, comprendere il significato e progettare il superamento»^[13], la reputa «sbagliata sotto due aspetti fondamentali: in primo luogo egli, nel definire l’arte, non specifica affatto le sue caratteristiche al punto da ritenere inessenziale il suo supporto materiale, mentre essa in tanto esiste in quanto si fonda sul reciproco rimando dell’autore all’opera; né si cura minimamente  della sua origine e natura storica al punto da definirla universale, lasciandosi così inconsapevolmente ricuperare dall’estetica contemplativa. In secondo luogo la concezione freudiana della realtà è interamente non dialettica e astorica. L’importanza dell’unità dialettica del soggetto ed oggetto consiste proprio nel fatto che da un lato ogni manifestazione oggettiva della storia è opera dell’uomo, dall’altro ogni espressione soggettiva appartiene a pieno titolo alla storia. Per Freud invece da un lato la tendenza originaria dell’io è quella a seguire un principio del piacere che non ha posto nel mondo esterno e può essere soddisfatto pienamente solo in modo autistico, dall’altro il mondo esterno è concepito in modo astorico come una forza che frustra la tendenza dell’io al piacere e lo costringe ad ammettere un principio della realtà, a cui esso riesce a sottrarsi solo mediante il sogno, la fantasia, l’arte, la nevrosi o l’attività realizzatrice».^[14]

Ponendo il pensiero di Perniola a confronto con il tuo dualismo ortodossia-eterodossia dell’artista, possiamo così constatate che, sempre se confermato nella sua validità, esso oppone almeno due elementi di dubbio rispetto al tuo discorso. Se infatti decidiamo di attribuire il giusto peso alla dimensione squisitamente storica dell’arte, non possiamo non domandarci anche chi ed in base a quali criteri conferisce la patente di ortodossia o meno e si sa che storicamente tale prerogativa è prettamente appannaggio delle classi dominanti ed anche posto che a noi la loro cultura non piaccia – e che dunque pensiamo a criteri differenti rispetto ai loro quando bipartiamo la realtà in tali categorie – siamo sicuri di essere così radicalmente affrancati dalla loro influenza proprio sul piano culturale, fenomeno che invece - in quanto appunto di classi dominanti si tratta - dovrebbe essere invece assai probabile ed in una certa misura persino inevitabile? Se, del resto, tra l’uomo e la storia sussiste questa necessaria dialettica, che invece a Freud sfuggirebbe del tutto, fino a che punto si può pensare che l’autonomia dell’arte – o l’attività dell’ “artista ortodosso”, come diresti tu – costituisca il territorio in cui il soggetto si esprime pienamente e non equivarrebbe invece tale autonomia ad un mero adattamento che, disperando in qualunque trasformazione dell’esistente, persegua il solo fine di eludere la caduta nella nevrosi e - nella misura in cui nega la sua natura di compensazione parziale – riveli piuttosto esso stesso la sua portata ideologica? Quel «senso di vuoto, di occasioni mancate» che si avverte spesso all’uscita di molte esposizioni – che tu opportunamente richiami – non potrebbe essere appunto inteso come la conseguenza di una crescente coercizione ad esprimersi sempre più parzialmente finché si resta su di un piano di ortodossia, in altra ottica definibile di separazione?

Stefano Taccone

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[1] S. Freud, Il poeta e la fantasia, trad it. in Id. Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, volume 1, Boringhieri, Torino, 1969, p. 49.

[2] Ivi, p. 51.

[3] Ivi, p. 52.

[4] Ivi, p. 57.

[5] Ibidem.

[6] L. S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, trad. it., Editori Riuniti, Roma, 1972, p. 117.

[7] Ivi, p. 119.

[8] Ivi, p. 120.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 121.

[11] Ivi, p. 126.

[12] Cfr. anche il mio Mario Perniola, L’alienazione artistica, in “sdefinizioni”, Napoli, n. 0,1, ottobre 2013, http://sdefinizioni.altervista.org/sdefinizioni_art_mag/recensioni_15.html

[13] M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971, p. 9.

[14] Ivi, pp. 178-179.

TRE VOLTE PER PEPPE PAPPA – 2012-2014

 Smascherare il rebranding all’italiana

(Dal catalogo della mostra personale di Peppe Pappa dal titolo Articolo 18, ospitata presso l’associazione culturale Movimento Aperto di Napoli dal 15 maggio al 5 giugno 2012).

La politica intesa più strettamente come territorio in cui, attraverso il dialogo, la negazione o anche l’aspro conflitto, si prendono le decisioni che riguardano un’intera comunità – benché tale specifica funzione paia, come stiamo vedendo in questi anni e, più ancora, in questi ultimi mesi, sfuggirle sempre più di mano, commissariato com’è di fatto dalle élite dell’economia e della finanza mondiali e , di conseguenza, sempre più svuotata di senso, questione sulla quale ritornerò a breve… - ma anche come dimensione della vita quotidiana, costante prodotto della dialettica tra volontà e potere, si rappresenta attraverso l’estetico e, in particolare, in buona parte attraverso il visivo: questa la grande intuizione che non da oggi, bensì fin dalla prima metà degli anni sessanta, è all’origine del lavoro di Peppe Pappa – benché naturalmente non si tratti di una sua prerogativa esclusiva. Allora – in sintonia con un clima artistico internazionale che, da una parte, va scoprendo l’ineludibile centralità delle immagini mediali e degli oggetti del suo tempo e li ingloba nell’opera e, dall’altra, punta a dissolvere lo statuto reificato dell’opera stessa nel processo, tentando di sfuggire alla mercificazione e di congiungere arte e vita in prospettiva di una completa identificazione, ma non considera che la dimensione dell’effimero, connessa all’obsolescenza delle merci, risulta per la società industriale avanzata, indispensabile quanto il loro feticismo^[1] - Pappa va sviluppando un personalissimo linguaggio-attitudine ove oggetti di ogni genere e consistenza, cartelloni pubblicitari, materiali audiovisivi e gli stessi spettatori concorrono allo sviluppo di imprevedibili quanto polisemici e polisensoriali accadimenti in cui lo spirito ludico-liberatorio convive e si interseca con l’analisi critica del presente immaginario colonizzato.

Nel corso degli anni i riferimenti al politico cominciano a divenire talvolta anche molto espliciti e specifici – emblematici, a tal proposito, sono il ciclo La pratica del dissenso (1977) o due installazioni come Peppe Pappa racconta (1978) e 10, 100, 1000 (1978) -, pur preferendo sempre mantenersi ad una certa distanza dall’identificazione troppo spinta con quei tentativi assai in voga specie tra la fine degli anni sessanta e la prima metà degli anni settanta, di fondere pratica artistica ed azione politica, figura dell’artista e figura del militante – cui ad esempio, almeno per un certo periodo, mirano le aggregazioni animate da Luca (Luigi Castellano) e dei suoi sodali, esperienze alle quali pure non di rado Pappa Prende parte -, mentre ricusa ogni coinvolgimento nelle pratiche di animazione nel sociale sostenute da Enrico Crispolti, che non fa mistero di considerare pervase di implicazioni populiste.

Ciò che in effetti lo differenzia tanto da formazioni come la Prop-Art quanto da collettivi come il Gruppo Salerno 75 o l’A/Social Group è la sua irriducibile indole di “cane sciolto”, la sua non particolare disposizione – nel bene o nel male – per il lavoro di gruppo, così in voga, vice versa, nell’ “arte dell’impegno” degli anni settanta, circostanza cui forse va attribuito, d’altra parte, un certo peso nel suo persistere – a differenza di quanto avviene per molti altri – su tale terreno anche varcata la soglia degli anni ottanta, benché naturalmente rimanendo tutt’altro che impermeabile ai rivolgimenti della storia e della società, e fino ad arrivare ai nostri giorni, quelli – credo ormai di poterlo dire con un certo margine di certezza, benché il personaggio ci abbia abituato in questi anni a resurrezioni insperate – dell’indomani dell’epilogo politico di Berlusconi – che nulla ha a che vedere, si badi bene, con l’epilogo del berlusconismo, che peraltro comincia ben prima della famosa “discesa in campo” del 1994 e, si prevede, vigente ancora per lungo tempo.

        Il punto di partenza della nuova personale di Peppe Pappa è proprio questo: le dimissioni di Berlusconi segnano davvero la fine di un incubo durato quasi vent’anni? L’avvento del governo Monti coincide davvero col l’avvento di una nuova stagione politica”, di “un altro stile di concepire il governo della cosa pubblica”, di “un rinnovato prestigio del nostro paese rispetto alle grandi nazioni dell’Europa e del mondo”, di una “ritrovata credibilità presso i mercati”…? La risposta potrebbe essere «si, ma anche no» o, forse meglio ancora, «si, ma è come se fosse no». In realtà il caso Monti è probabilmente leggibile, fatti i dovuti distinguo, un po’ sulla falsariga di come Naomi Klein – giornalista e scrittrice canadese, icona del pensiero altermondista – qualche mese fa ha descritto il caso Obama^[2], ovvero come un’operazione di rebranding del governo italiano dopo i disastri di Berlusconi che non è troppo dissimile dall’ operazione di rebranding del governo statunitense dopo i dissastri di Bush jr, direttamente ispirata, peraltro, quest’ultima alle campagne pubblicitarie delle grandi multinazionali.

        Certo Monti non ha dovuto condurre una campagna elettorale e, di conseguenza, non ha avuto alle sue spalle –almeno per quanto ne sappia – una squadra di grandi esperti di marketing come quella che ha supportato Obama – d’altra parte una situazione di tale mole in Italia, fortunatamente, al momento non sarebbe possibile -, ma ci hanno pensato i grandi gruppi editoriali – italiani, europei e mondiali e sia “di destra” che “di sinistra” – a fornirgli un marketing “gratuito”. Certo, i valori incarnati da Monti sono, almeno in parte, differenti da quelli di Obama, dall’immagine molto più progressista e giovanilista. Eppure una sorta di robottino-calcolatore – così lo rappresenta, con grande arguzia, il celebre comico satirico Maurizio Crozza -, che fa appello a presunte “efficienze” e “sobrietà” anglosassoni, in contrapposizione alle altrettanto presunte “approssimazioni” e “prodigalità” latine, è indubbiamente una figura fortemente antitetica rispetto a quella di un clown-puttaniere. Peccato però che alla contrapposizione sul piano dello stile corrisponda, al di là di ogni apparenza, un comune indirizzo sul piano politico, sociale ed economico, che anzi con Monti e il suo manipolo di tecnocrati conosce una ulteriore radicalizzazione in senso neoliberista, e, possedendo il suo fare un tono più subdolo, colpisce anche in maniera più insidiosa. A fronte di un presidente che dà l’impressione di mirare lontano – come in uno dei pannelli in mostra – e, ahimè, la maggioranza del paese sembra, per ora, soggiacere a tale illusione ottica, è necessario perciò denunciare – come lo stesso artista, autoritraendosi nel pannello di fronte, indica con un eloquente gesto – la pochezza di spessore della sua narrazione, nient’altro che una riverniciatura della narrazione yuppie anni ottanta, ovvero quella incarnata da coloro che all’attuale crisi, nel corso dei decenni, ci hanno condotto – le quattro tute luttuosamente appese al muro, appartenute ad operai dell’ormai dismesso stabilimento dell’Alfa Romeo di Pomigliano d’Arco, costituiscono un’eloquente rappresentazione di uno dei volti più tipici di essa – e che sempre più americani – vedi fenomeni come Occupy Wall Street ed affini – ripudiano con decisione. In tale contesto il provincialismo degli italiani risiede non già nell’opporsi “ancora” a tale sedicente paradigma vincente, bensì, all’opposto, nel guardare ad esso – ancora!!! – con un complesso di subalternità psicologica, come un qualcosa di superiore rispetto al quale si teme di non dimostrarsi all’altezza.

Stefano Taccone

(In)venturo di massa

(Dal catalogo della mostra personale di Peppe Pappa dal titolo Venturo, ospitata presso Di.St.Urb. di Scafati - SA dal 9 giugno al 7 luglio 2013).

I manifesti del cinema sovietico degli anni venti – quello di La corazzata Potëmkin (1925) di Sergej Ejzenštejn o di L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov; quello degli anni successivi alla vittoria dell’Armata Rossa e precedenti alla “normalizzazione” staliniano-zdanoviana – come emblema di una società in giovanile subbuglio creativo, ove trasformare l’arte è – e deve essere – anche trasformare la vita e vice versa. Eroici prototipi dell’inizio di una stagione del mondo e del linguaggio di cui lo stesso Peppe Pappa è stato protagonista al suo crepuscolo – sia come artista impegnato a trasformare la sua prassi in lotta politica, sia come militante di sinistra tout court, sia, più in generale, come uomo e cittadino – trovandosi così, negli anni della maturità, a sopportare – con tutta la sua generazione – il peso di una forse per certi versi nobile – ma mai tanto quanto cocente – sconfitta. Una condizione che peraltro nel corso dei “trent’anni ingloriosi” – chiamo così, per analogia e contrapposizione con i celebri “trent’anni gloriosi”, il periodo che va grosso modo dai primi colpi di shock economy del neoliberismo fino allo scoppio della crisi mondiale tutt’ora in corso – non ha fatto – malgrado pur confortanti ma in definitiva sporadiche e fugaci riprese e rinascite –che acutizzarsi progressivamente. E così ancora oggi il più fondato motivo in cui riporre l’aspettativa di un cambiamento non pare risiedere nella mera costante sensazione che il buio è fin troppo pesto per non preludere ad un’era di maggiore luce, ma per ora ad ogni pallido bagliore ha sempre fato seguito la “reazione” di un’oscurità ancor più cieca di quanto si potesse temere.

Parimenti per lo più alquanto esili, blande, “minimaliste” – almeno a paragone con l’aggressivamente vittorioso immaginario cui si sovrappongono – paiono, nella forme e nel contenuto, le zip con iscrizione che fendono verticalmente le superfici dei manifesti cinematografici, ripartendoli in due sezioni di dimensioni identiche. Una soluzione pure riconducibile ad una modalità che – tipica degli ambienti-azioni costituiti da oggetti di uso comune ed espositori pubblicitari ed ulteriormente complicati e dinamizzati attraverso l’uso del proiettore che Pappa realizza fin dalla metà degli anni sessanta – va fatta risalire proprio ad una certa produzione di propaganda degli anni venti – il fotomontaggio di Weimar o appunto di Mosca -, nonché, più a monte, alla stessa struttura dell’opera d’arte d’avanguardia secondo Peter Bürger, che «non viene più creata come un tutto organico, ma mettendo insieme frammenti».^[3]

Non di meno tali zip – facendo sì che ancora una volta si muovano di pari passo forma e contenuto – vincono nettamente la partita dell’attualità, imponendosi sui manifesti tanto per la loro grafica assolutamente digitale – di contro a quella invece tipicamente meccanica degli artisti sovietici – sia per i toni delle stesse frasi che contengono, ove se il concetto di sogno appare senza dubbio di gran lunga quello più ricorrente, non senza che trovino spaio anche osservazioni da “senno di poi” rispetto al tempo evocato - «Uguaglianza, fraternità e giustizia furono disattesi. Ma quei sogni erano sani», recita la frase che accompagna il manifesto del film Uomini e gradi -, il discorso d’insieme sottende un generale debolismo antifondazionista, dimensione dalla quale siamo ancora ben lungi dal sortire e che dunque – bisogna ammetterlo – appare ben più confacentesi alla nostra epoca rispetto alle effervescenze rivoluzionarie.

«Le tecniche di shock alogico», scrive Benjamin Buchloh considerando correttamente – di fatto – la produzione di propaganda tedesca e russa degli anni venti una filiazione delle strategie linguistiche messe a punto dall’avanguardia del decennio precedente, «di distruzione del significato, di accentuazione autoreferenziale della dimensione grafica e fonetica del linguaggio attraverso l’enfasi sulla frammentazione vennero rilanciate ora all’interno del progetto radicale della creazione di una sfera pubblica proletaria».^[4] Le autentiche motivazioni della definitiva caduta del socialismo novecentesco – malgrado le irritanti semplificazioni con le quali comprensibilmente da oltre un ventennio l’informazione “di destra” e “di sinistra” ci bombarda, cosicché praticamente tutti, anche i bambini che sviluppano un tema alle elementari, sono ritenuti abbastanza competenti per discutere su di esse; dl resto più che discutere si tratta di ripetere la vulgata dominante – mi paiono a tutt’oggi ben lungi dall’essere realmente chiarite. Si può dire tuttavia, con un sufficiente grado di tranquillità, che la mancata abolizione del dominio di una classe minoritaria – pur trattandosi di una classe burocratica e non proprietaria – costituisca la naturale conseguenza di un progetto che individui comunque il suo agente in una organizzazione ristretta – non è che il principio del leninismo, senza neppure sfiorare con la mente le radicalizzazioni staliniane. Non ostante l’iniziale effettiva, eppure effimera conquista di protagonismo da parte di soggettività realmente subordinate, lo stesso parlare, come fa Buchloh, di «progetto radicale della creazione di una sfera pubblica proletaria» determina inevitabilmente il trapelare di tutto il quid di dirigismo dell’operazione, benché – non bisogna mai stancarsi di ricordarlo – pare d’altra parte impensabile che in quel dato momento storico essa potesse essere condotta in termini troppo differenti.

La soluzione scelta da Pappa di limitarsi a prelevare i manifesti per poi lasciar completare ogni pannello ad altri soggetti – anch’essa del resto riconducibile tanto ad un’attitudine precoce della sua poetica, quella dell’interazione con lo spettatore, l’altro tratto caratterizzante degli ambienti-happening di cui si è detto sopra, quanto iscrivibile in una tendenza che attraversa tutta la parabola dell’avanguardia, quella che potremmo chiamare dell’autorialità debole – può leggersi invece anche quale metafora di una costruzione sociale fondata su basi meno gerarchiche ed antispecialistiche. Tra gli autori dei singoli pensieri – peraltro rigorosamente anonimi – troviamo infatti individui legati al mondo dell’arte o militanti politici, ma anche un ignoto estensore di una scritta su di un muro di Piazzetta Nilo – nel centro storico di Napoli – che ha fortemente colpito la sensibilità di Pappa. L’unico collante pare dunque risiedere in una sorta di mix di passione politico-civile come romantica e generosa volontà-desiderio di trascendere il grigiore oppressivo del presente e di vena poetico-artistica come brioso e sagace bisogno-voluttà di sgravarsi dei propri moti più profondi con eloquenza comunicativa, quasi come antidoto, se non alla figura del politico o dell’artista “di professione”, almeno ad una certa figura del politico o dell’artista “di professione”.
Ispirandosi al participio futuro del titolo – “venturo” – si potrebbe dunque osservare che Pappa sottenda nel suo metodo partecipato una sorta di paradigma socio-teleologico definibile come (in)venturo di massa, laddove l’aggiunta del prefisso in determina – in latino, ma anche, sia pure con qualche licenza, in italiano – uno slittamento di significato dal verbo venire al verbo inventare. Ciò che verrà non solo è infatti da inventare e forse – ancora meglio – da (re)inventare – a fronte delle macerie del secolo scorso che ancora fanno da zavorra al cammino dell’abbraccio tra sogno e realtà -, ma anche da inventare insieme, di concerto, in comune e dunque attraverso un processo di massa, ove questo concetto non designi però naturalmente quel soggetto ottusamente contemplativo sul quale la società spettacolare, come insegna Guy Debord, prospera ed anzi inverta radicalmente tale condizione.^[5]

In tali principii risiede del resto anche la più autentica ispirazione dei movimenti altermondisti globali dagli Indignados agli Occupy o – ancora prima – dal Movimento no-global al fenomeno ancora in corso dei World Social forum, che di quel movimento possono reputarsi una filiazione; senza dimenticare naturalmente le radici molto più antiche cui tutti ciò – che ne siano coscienti o meno i suoi protagonisti –va opportunamente ricondotto. Ma senza dimenticare neanche gli aspetti problematici afferenti vice versa a connotazioni spiccatamente odierne, di matrice chiaramente liquido-postmoderna che costituiscono l’autentico tallone d’Achille di questi movimenti: il loro sostanziale stentare nel divenire costituenti – per adoperare un participio caro al loro stesso lessico – o almeno non tanto quanto forse ci si aspetterebbe o sarebbe necessario in una situazione di estrema criticità come quella che il nostro mondo –e il nostro pianeta –vive ormai da tempo. Lo stesso discorso sulla condivisione  e l’orizzontalità, sul deleuziano-guattariano^[6] sistema rizomatico in contrapposizione a quello arboreo etc. si configura oggi del resto sempre più pericolosamente – un po’ alla maniera del greenwashing, ovvero delle apparenti strategie ambientaliste adottate dalle aziende al solo scopo di ripulirsi e quindi promuovere il loro marchio onde naturalmente incrementare infine i profitti  come una retorica buona per mascherare l’effettivo, stringente autoritarismo che di fatto controlla le dinamiche dei processi. Un artificio che non risparmia neppure le arti visive contemporanee ed anzi proprio in certe sue manifestazioni trova – ahimè – una delle sue più compiute applicazioni.

Stefano Taccone

Nemesi proletarie

(Dal catalogo dell’opera di Peppe Pappa dal titolo Afflizione, affissione pubblica a Pomigliano d’Arco – NA, 2014)

        A partire dalla fine deli anni sessanta Peppe Pappa dà inizio, insieme a Renato Brancaccio – altro artista napoletano della sua generazione -, ad un notevole esperimento di approssimazione dell’operatività estetica verso il proletariato – di «salto verso la classe operaia», secondo le parole dello stesso Pappa. Per le strade ed i vicoli dei quartieri popolari di Napoli e provincia essi prendono cioè a proiettare immagini che raccontano la realtà di fabbrica, i grandi scioperi o il degrado abitativo, ovvero la dura vita quotidiana degli abitanti stessi, ma anche le loro prospettive di riscatto, rifiutando la violenta decontestualizzazione in un astratto cubo bianco in favore dell’innesco di un rapporto di cortocircuitante circolarità tra coscienza e percezione, interno ed esterno, ora ed allora. Si tratta di un’operazione che affonda le sue radici nella tradizione della fotografia-documentario di denuncia sociale, quando non in quello della pittura realista ottocentesca o ancora precedente, ma che avviene anche, più o meno inconsapevolmente, in parallelo con numerosi episodi affini in varie parti del mondo – in seguito rintracceranno sorprendenti similitudini addirittura con le Black Panthers -, e preannuncia fenomeni che negli anni successivi avranno luogo, tra l’altro, proprio in area campana, come la Prop-Art, ma anche l’arte nel sociale.^[7]

        Nel corso dei decenni successivi le istanze politiche, benché variamente declinate, rimangono centrali nel lavoro di Pappa – o meglio, nel senso più alto in cui l’aggettivo “politico” possa essere adoperato, vanno probabilmente individuate quale autentico impulso primario di tutta la sua incessante, ostinata pratica artistica. Tuttavia un intervento come Afflizione, quasi a mo’ di un cerchio che si chiude, mi rimanda, di primo acchito, proprio a quella ormai remota esperienza –e nel suo connotarsi attualmente come remota si condensa ahimè tutto il senso di una tragedia storica, di una parabola gloriosa, quella bicentenaria del movimento operaio, che oggi – almeno nella sua culla, l’Europa – sembra pervenire alla sua fine nel peggiore dei modi, o forse essa si è piuttosto di fatto già esaurita da un pezzo senza che noi fossimo in grado di accorgercene, cosicché i suoi ultimi eredi legittimi non possono che assomigliare – per l’appunto - a morti che camminano.

Non si tratta  qui – si badi bene - di una sorta di lamento nostalgico per un paradigma lavorativo ormai obsoleto, di una resistenza attardata ai nuovi modi di produzione, come a qualcuno, più o meno in buona fede, potrebbe apparire tanto la mia lettura quanto la stessa opera di Pappa. La circostanza per cui il riferimento e la sensibilità di quest’ultimo, per evidenti motivi biografici ed anagrafici, si rivolgano ancora all’immaginario della grande fabbrica fordista non deve infatti trarre in inganno, né diventare un alibi per dimenticare che la crisi scoppiata a partire dal 2007-2008 pone drammaticamente in evidenza quanto il passaggio epocale sia assai più complesso e radicale di come da circa trent’anni lo immaginano gli apologeti del “lavoro immateriale”, dal momento che, come osserva di recente il filosofo tedesco Anselm Jappe – avendo constatato che «l’empiria dimostra poi tutti i giorni che in tempi di crisi tali lavori vengono tanto impetuosamente eliminati quanto i posti di lavoro nei settori tradizionali» - «non è questione di spostare forza lavoro verso nuovi settori come è successo nel passaggio dalla società agraria a quella industriale».^[8]

«Ormai assistiamo», chiarisce continuando Jappe, «al divenir superfluo di gran parte della forza-lavoro su scala globale. E chi non lavora, non mangia, cioè non è neanche utile al sistema in quanto consumatore. Gruppi sociali sempre più vasti, e interi paesi, diventano inutili dal punto di vista del sistema capitalistico, un peso morto, una zavorra. Allo stesso tempo sono stati ritirati loro tutti i mezzi per sostentarsi da soli, soprattutto nell’agricoltura. A lungo andare la società della merce non sa più che farsi dell’umanità che l’ha creata».^[9]

Benché dunque si parta da un’immagine carica forse come nessun’altra dello spirito dei due secoli appena passati, da quella che è una sorta di “Gioconda della sinistra”, per manipolarla come marcel Duchamp con il celebre capolavoro di Leonardo – ma quanto più il gesto dell’artista francese possiede un senso radicalmente iconoclasta rispetto al suo oggetto, tanto più quello di Pappa mira a far esplodere tutto il senso della catastrofe in atto -, oltre che da un luogo altrettanto specificamente connotato sia storicamente sia per le vertenze recenti – ovvero la città di Pomigliano d’Arco, ove notoriamente sorge uno dei più emblematici stabilimenti della FIAT -, il détournement di Pappa ci parla di un dramma più generale, quello di un capitalismo che, entrato nella sua fase senile, consegue una inversione quanto mai parossistica tra mezzi e fini, tanto che la maggioranza del genere umano da naturale destinatario dei benefici del lavoro è progressivamente divenuta, passando attraverso la riduzione a strumento tipica – secondo Max Horkheimer – della razionalità capitalista, letteralmente inservibile rispetto ai fini della riproduzione del capitale.

Gli scheletri che avanzano alla testa del celeberrimo corteo assumono, del resto, un’ulteriore valenza di “nemesi proletarie”: la monumentale affissione-afflizione – che occupa lo spazio pubblico con un’imponenza prossima appunto a quella delle diapositive adoperate con Brancaccio quasi mezzo secolo fa – funziona infatti anche come una sorta di apparizione inattesa, in grado di pronunciare un discorso tra il monito e la minaccia nei confronti dei responsabili dei misfatti. Essa si configura così come icona della cattiva coscienza di “padroni”, come assicurazione che i loro sonni saranno costantemente tormentati, che il sangue versato ricadrà su di loro e che insomma la partita non è chiusa, giacché la volontà di vita dei lavoratori, con le loro storie, le loro famiglie e la loro umanità, è più forte della pulsione nichilistica che pervade la cieca logica dell’accumulazione coattamente illimitata.

Stefano Taccone

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[1] A tal proposito si consideri la risposta fornita da Allan Kaprow al critico d’arte Richard Kostelanetz che gli chiede: «La maggior parte di noi non è contraria all’obsolescenza? Io preferirei automobili più resistenti. È sbagliato desiderare cose che durino più a lungo?». Essa, nota giustamente Yves-Alain Bois, avrebbe potuto essere sottoscritta da qualunque direttore d’azienda: «Penso che questo sia un mito sbagliato, che in realtà non si desideri un’automobile più resistente; perché se tu e il tuo pubblico lo voleste davvero, non comprereste automobili costruite per non durare. L’obsolescenza pianificata può avere i suoi lati negativi (…) Ma è anche una indicazione della filosofia giovanile americana: rinnovare rigenera: ecco perché questo paese ha il culto della giovinezza». H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2004, trad. it. Arte dal 1900. Modernismo, antimodernismo, postmodernismo, a cura di E. Grazioli, Zanichelli, Bologna, p. 545.

[2] Cfr. N. Klein, Naomi Klein on how corporate branding has taken over America, Saturday 16 January 2010, http://www.theguardian.com/books/2010/jan/16/naomi-klein-branding-obama-america

[3] P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it. Teoria dell’avanguardia, a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990, p. 82.

[4] H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2004, trad. it. Arte dal 1900. Modernismo, antimodernismo, postmodernismo, a cura di E. Grazioli, Zanichelli, Bologna, p. 172.

[5]  Cfr. G. Debord, La Societé du Spectacle, 1967, trad. it., Baldini Castaldi Dalai, Milano, 2008.

[6] Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 1980, trad. it. Millepiani. Capitalismo e schizofenia, a cura di M. Carboni, Castelvecchi, Roma, 2010.

[7] S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 29-30.

[8] A. Jappe, Lavoro astratto o lavoro immateriale?, in Id., Contro il denaro, Mimesis, Milano – Udine, 2013, p. 33.

[9] Ibidem.

RISCATTARE I VINTI NEL MONDO DEI VINCITORI - "Propaganda of the Deed" di Sam Durant

(Dal catalogo della mostra personale di Sam Durant Propaganda of the Deed, a cura di Federica Forti, ospitata presso il Centro Arti Plastiche di Carrara dal 19 ottobre al 25 novembre).

«È proprio la rivoluzione delle idee che differenzia il concetto di rivoluzione degli anarchici da quello dei marxisti»^[1], scrive Petruzza Doria ragionando sul percorso di Toni Ferro, leader del gruppo di ispirazione anarchica del Teatro Comunitario, che negli anni settanta imperversa, per le strade di Napoli, con azioni fortemente destabilizzanti in cui radicalità politica ed estetica trovano una formidabile sintesi.^[2] «Mentre il comunismo», continua, «è per la dittatura del proletariato, la rivoluzione anarchica è contro tutte le dittature e non è processo che nasce dal cambiamento delle strutture economiche e produttive, ma dalle mentalità che una volta trasformate cambiano il ruolo e la forma stessa delle strutture economiche».^[3] Benché tale analisi dimostri forse un giudizio eccessivamente monolitico del comunismo – peraltro identificato tout court col marxismo -, che ha conosciuto senz’altro sfaccettature e declinazioni assai più complesse e contraddittorie di quanto la Doria dia ad intendere – ma essa è tipica della sensibilità anarchica comune nei confronti del comunismo di ispirazione marxista -, mi pare qui opportunamente lambita quella potenziale vocazione alla totalità di cui l’anarchismo costituisce probabilmente l’espressione più piena e compiuta nel panorama del pensiero moderno. È difficile – in altre parole – prefigurare la realizzazione dell’anarchia senza contemplare una radicale trasformazione – passando per l’azzeramento – del complesso dei linguaggi, dei comportamenti, e degli scenari della vita quotidiana; senza mettere in conto che ogni attuale categoria non avrà più cittadinanza ed ogni esperienza sarà completamente inedita.

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[1] P. Doria, Joseph Beuys e Toni Ferro artisti del dissenso. Poetica, etica e pedagogia libertaria, Gangemi editore, Roma, 1997, p. 42.

[2] Per approfondire la figura di Toni Ferro e l’attività del Teatro Comunitario cfr. anche D. Di Marzio, T. Ferro, Attraversamenti, 2 vol., Edizioni Eclissi, Squillace Lido, 2003 ed il capitolo Teatro di guerriglia psico-semiologica urbana, in S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 81-98.

[3] P. Doria, cit., p. 42.

Sam Durant, costantemente impegnato a dare voce alle marginalità della storia, ai suoi vinti – nel suo discorso entrano così le Black Panthers, gli indiani d’America, gli attivisti altermondisti occidentali… – ed a celebrarne la loro dignità, sceglie in questa occasione - come già in precedenza - di riferirsi ai protagonisti ed alle vicende del movimento anarchico ed in particolare – ispirato dalla sua permanenza a Carrara, notoriamente la capitale italiana dell’anarchismo, in occasione della sua partecipazione all’edizione della biennale di scultura di tre anni fa – a quello italiano, ma la soluzione dei busti in marmo – oltre ai contenitori esplosivi con citazioni incise del medesimo materiale – se richiama immediatamente il contesto nonché la sua realtà di sfruttamento – che risiede all’origine dello stesso sviluppo di un anarchismo radicato tra i lavoratori delle cave -, ingloba non di meno una stridente contraddizione: il referente di quei ritratti, malgrado l’ incompiutezza del modellato, resta comunque un linguaggio aulico – e quindi anti-anarchico per eccellenza.

Non si tratta però in nessun modo - si badi bene – di un fraintendimento, di un errore concettuale da parte dell’artista. Egli registra piuttosto un paradosso che costituisce la diretta conseguenza della mancata realizzazione dell’utopia dei Pisacane e dei Malatesta, palesando come in realtà ogni tentativo di riscattare la parte sconfitta finisca per configurarsi anche e soprattutto come un riaffermare la sconfitta stessa, in quanto inevitabilmente impronunciabile se non attraverso il linguaggio dei vincitori.

Stefano Taccone 

                                                                                                                 

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LA CONTESTAZIONE DELL'ARTE - La pratica artistica verso la vita in area campana

Da S. Taccone, La contestazione dell'arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013, pp. 7-14.

Se un tale uomo viene da noi per mostrarci la sua arte, ci metteremo in ginocchio davanti a lui, come davanti a un essere raro e santo e dilettevole… L'ungeremo con la mirra e gli porremo un serto di lana sulla testa, e lo manderemo via, in un'altra città. 

PLATONE

Il presente studio mira a ricostruire e mettere a fuoco una serie di esperienze artistiche che, svolgendosi lungo un arco cronologico grosso modo compreso tra la metà del decennio sessanta e i primi anni del decennio settanta in un’area che ha senz’altro nella città di Napoli il principale focolaio, ma che interessa costantemente anche centri limitrofi – Caserta e Scafati su tutti -, a differenza di quanto avverrà dopo la metà degli anni settanta - allorché sarà la provincia ad essere il teatro d’azione preponderante –, tendono, sia pure dimostrando modalità ed accezioni talvolta anche molto differenti, ad eccedere lo spazio separato tradizionalmente deputato al fenomeno artistico - ove l’arte, come afferma Mario Perniola nel suo L’alienazione artistica, che esce proprio in quegli anni (’71), è “significato senza realtà” ^[1] – affinché esso invada la vita e si identifichi il più possibile con essa, riprendendo – è chiaro – quello che è il progetto delle avanguardie di inizio secolo – almeno secondo una certa interpretazione e classificazione delle avanguardie^[2] -, ma soprattutto in conformità con quella che è una temperie assolutamente internazionale – europea, americana e non solo -, nonché con notevoli episodi che interessano anche altri contesti italiani.

        

Tale compito storico-critico si rivela oggi più che mai costellato di difficoltà ed inside e ciò non solo e non tanto per l’esiguità – e non di rado la totale mancanza - di letteratura sull’argomento e di documenti chiaramente comprovanti le dinamiche secondo cui si sono svolti i fatti - circostanza che investe necessariamente di una responsabilità maggiore rispetto al solito le testimonianze basate su ricordi diretti, le quali spesso, un po’ a causa del numero dei decenni intercorsi, un po’ a causa della più o meno conscia tendenziosità dei testimoni, ancora fortemente coinvolti emotivamente, risultano assai divergenti e persino contrastanti -, facendo sì che essi risultino talvolta non pienamente carpibili. I problemi preliminari nascono bensì a fronte di una vulgata che – non senza contraddizioni interne al suo discorso - vorrebbe tali vicende – ed anche altre di cui qui non mi occupo, ma che sono comunque riconducibili nell’alveo delle sperimentazioni d’avanguardia nel secondo dopoguerra in area campana – scarsamente originali, irrilevanti, ritardatarie, vernacolari e/o semplicemente inesistenti. La narrazione nettamente dominante, consolidatasi probabilmente proprio nell’ultimo ventennio – quello delle installazioni di Piazza Plebiscito, delle stazioni metropolitane dell’arte e dell’apertura di due musei come il Madre ed il Pan – e assai spesso ripetuta in assoluta buona fede, vuole infatti che se vi è stata una storia dell’arte contemporanea a Napoli – sul fatto che si faccia riferimento sempre e solo al capoluogo e quasi mai ad un circuito regionale pure ci sarebbe da riflettere – ciò è avvenuto esclusivamente in virtù di pochi ed illuminati galleristi, che avrebbero condotto la loro coraggiosa e pionieristica attività nella sostanziale indifferenza delle istituzioni pubbliche e nell’iniziale estraneità di buona parte della borghesia intellettuale, permettendo il frequente approdo in città di alcuni tra i più prestigiosi esponenti delle avanguardie internazionali e quindi, attraverso un paziente lavoro di decenni, riuscendo finalmente – o almeno in parte – nell’impresa di educare ai linguaggi del contemporaneo il pubblico napoletano.

Giuseppe Desiato, Monumento effimero, 1965, stampa fotografica, Sorrento.

Non è assolutamente mia intenzione – né qui, né altrove – tentare un disconoscimento dell’importanza di certe gallerie per l’affermazione dell’arte contemporanea a Napoli, ritenendo invece la loro attività storicamente preziosa - benché non da osannare -, né di avanzare argomenti come la subalternità al mercato straniero – in particolare statunitense –; il carattere di mera importazione dell’attività espositiva; la scarsa qualità delle opere esposte, in quanto parte della produzione meno pregiata di artisti che considererebbero la piazza napoletana di rilevanza secondaria; la conseguente scarsa propensione alla promozione di artisti del territorio – fattori cui pure va riconosciuto un fondo di verità. Mi preme piuttosto tirare fuori dall’oblio tutta una sequenza di situazioni che, pur senza neanche esasperare troppo la frattura tra cultura “istituzionale” e cultura “di base” - ché niente esiste mai allo stato puro - si situano appunto su questo secondo versante, saldando naturalmente la tensione verso lo sconfinamento nella vita, oltre i limiti angusti dei linguaggi meramente simbolico-rappresentativi – pur non potendo in verità fare a meno di ricadere il più delle volte in ogni caso nei domini del linguaggio e del simbolico –, da parte di un’arte intesa in definitiva come strumento di intervento e trasformazione sulla e della vita stessa, con il rifiuto degli spazi deputati, della mercificazione dell’opera d’arte e della stesse identità dell’artista come professionista e natura della pratica artistica come specialismo.

 Da sinistra Renato Brancaccio, Crescenzo Del Vecchio, Giuseppe Pappa, Antonio Davide, Giuseppe Desiato durante la mostra del Gruppo Studio Proposta 66 presso la galleria 1+1 di Padova, 1967.

Tale proposito non scaturisce certo dalla volontà di tessere un’acritica - ed in fin dei conti anche poco efficace alla causa – apologia, tanto più dal momento che, come lo stesso lettore potrà constatare, le contraddizioni e le debolezze non sono tralasciate o – peggio ancora – occultate, ma analizzate con la maggiore serenità – ed onestà – intellettuale possibile, nella consapevolezza che esse sono assolutamente fisiologiche per ogni manifestazione umana – e la pratica artistica non è al di fuori di queste – e qualsiasi tentativo di censura, anche qualora condotto con un presunto fine benefico, equivale a dissipare quella che è persino una ricchezza. La prospettiva ultima risiede piuttosto nel permettere una più solida conoscenza dei fenomeni - prima ancora di tentarne una valutazione - e quindi, tra l’altro, nel fornire elementi utili per delineare un quadro più ricco, complesso ed articolato di quanto avviene a Napoli ed in Campania in due decenni ancora assolutamente cruciali per il nostro presente.

Prop-Art, Manifesto, 1973.

Gli stessi parallelismi e comparazioni con altre realtà d’avanguardia italiane, europee o americane – con le quali in verità raramente sussiste un contatto diretto, benché talvolta esso possa anche risultare strettissimo, come nel caso del Teatro Comunitario e del Living Theatre –, che mi pare opportuno frequentemente rilevare, non possiedono la funzione di certificare di per sé il valore degli esempi campani e tanto meno di avanzare l’ipotesi una pari qualità ed importanza, bensì di suggerire come, in un mondo incipientemente globalizzato, durante determinati snodi storici le esigenze e le soluzioni dimostrino notevoli convergenze, anche qualora i soggetti in questione, vivendo tra loro a migliaia di chilometri di distanza, si ignorino, loro malgrado, reciprocamente. A tal proposito va constatato immediatamente che se a quei tempi - come è noto - l’informazione d’arte possiede una mole infinitamente minore rispetto all’odierna sovrapproduzione e la sua trasmissione è molto più lenta ed esigua, la condizione specificamente napoletana e campana in merito radicalizza naturalmente tale carenza rispetto ai centri settentrionali e dunque gli artisti ivi residenti non possono che cogliere - di quanto avviene a migliaia di chilometri di distanza - ciò che a noi apparirebbero echi sbiadite.

 Teatro Comunitario, Liturgia liberatoria per scacciare il colera, 1975, azione urbana, centro storico di Napoli.

In un contesto del genere, definibile come periferia dell’Occidente – come del resto è periferia la gran parte di esso -, connotato dunque da un grado relativamente meno avanzato dello sviluppo tecnico-industriale e da scambi culturali altrettanto relativamente meno ricchi e frequenti, sarebbe non solo errato giudicarne la produzione artistica secondo criteri assolutamente analoghi a quelli solitamente adottati per il centro, ma anche innaturale qualora essa assomigliasse a tutto tondo a quella propria di quest’ultimo, fattore che determinerebbe a ragione una percezione di non congruità tra ambiente ed espressione ed in definitiva un sospetto di travestitismo linguistico. La coesistenza contraddittoria – o apparentemente tale - di forme ed atteggiamenti che possono percepirsi come legati ad una poetica ancora troppo tradizionale, o comunque propria di una stagione che la storia dell’arte contemporanea ufficiale ritiene generalmente superata in una determinata epoca, con altri che invece risultano pressoché in linea con le sperimentazioni considerate più avanzate – commistione che può avvenire non solo tra artisti che pure condividono un progetto di gruppo comune, ma anche all’interno della produzione di uno stesso artista o di una stessa opera - va dunque intesa come una caratteristica fisiologicamente costitutiva e non come una inspiegabile schizofrenia.

Galleria Inesistente, Hic sunt leones, 1972, azione urbana, Piazza vittoria, Napoli.

Assodato tale delicato aspetto, possiamo finalmente tornare al discorso dell’integrazione tra arte e vita. La nozione che più coerentemente mi pare accompagnare tale peculiare vocazione nel lasso temporale che va dalla metà degli anni sessanta ai primi degli anni settanta in area campana, il motore concettuale che prettamente mi pare innescare tale slancio è la contestazione, termine senz’altro caro in primis a Luigi Castellano (Luca), personalità artistica che riveste, come vedremo, un ruolo chiave nell’economia dell’intero studio, ma altrettanto indubbiamente ben confacente a tutte le altre vicende qui analizzate. Non altrettanto si potrà dire a partire dalla seconda metà degli anni settanta e fino alle soglie degli anni ottanta, allorché il concetto più pregnante da associare alle ricerche tra arte e vita si rivelerà invece, con ogni evidenza – ed in un’ottica di segno chiaramente più “riformista”, quello della cooperazione, sulla quale appunto si fonda quella tendenza generalmente detta arte nel sociale che – rinvenendo proprio nei centri campani alcuni dei suoi più fervidi e vivaci episodi – potrebbe essere intesa come scaturente proprio da una sorta di rovesciamento delle attitudini contestatarie: è quello che avviene con Riccardo Dalisi al Rione Traiano, esperienza che, pur collocandosi su di un piano strettamente cronologico nel periodo della contestazione, risulta già pienamente informata ai paradigmi della cooperazione ed anzi ad essa apre letteralmente la strada non solo in Campania, ma in tutta Italia, ma questa è un’altra storia.

Riccardo Dalisi, animazione al Rione Traiano, 1971-1975.

La contestazione dell’arte diviene così interpretabile in due differenti accezioni: come arte che si fa strumento di contestazione – della società, della politica, dell’economia -, ma anche come arte che contesta se stessa – il suo statuto mercantile, la sua stessa fondazione come disciplina finalizzata alla separazione. Due possibilità che non postulano però alcuna alternativa, ma sono al contrario continuamente interrelate e direi persino inseparabili per una prassi che segua una logica non parcellare. Tutto ciò in una dimensione ove non di meno l’arte vive costantemente sulla soglia tra piena realizzazione e totale sparizione. «L’arte nell’epoca della sua dissoluzione», scrive Guy Debord in La società dello spettacolo, «in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte in una società storica in cui la storia non è ancora vissuta, è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là di essa. Quest’arte è necessariamente d’avanguardia , e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa».^[3]

^{Stefano Taccone}

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[1] Cfr. M. Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971.

[2] Ad esempio P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it., a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990.

[3] G. Debord, La Societé du Spectacle, [1967], trad. it., Baldini Castoldi Dalai, 2008, p. 166.