MICHELANGELO CONSANI, Fabio Tiboni / Sponda, Bologna

(da “Segno”, anno XXXVI, n. 235, Marzo/Aprile 2011, p. 46).

Da oramai diversi anni il filosofo ed economista francese Serge Latouche, avendo assimilato la lezione di teorici a lui precedenti come Nicholas Georgescu-Roegen, Ivan Illich, Marcel Mauss o Karl Polanyi, va propugnando il sistema della decrescita e la necessità dell’avvento di una società ad essa improntata. Con lo scoppio della più grave crisi economica mondiale dai tempi del crack del ’29, il cui inizio può essere convenzionalmente ricondotto a circa due anni e mezzo fa, quando nel giro di un bimestre (settembre-ottobre 2008) scompaiono le banche d’affari più note, il suo pensiero, con la sua connotazione radicalmente antisviluppista ed in un contesto in cui la concezione del progresso fondato sulla crescita illimitata del P.I.L. appare ormai sempre più una chimera, sembra acquistare ulteriore attualità. Da ormai diversi anni l’artista livornese Michelangelo Consani va elaborando un linguaggio che, affondando, tra l’altro, le radici in una tradizione di staticità catatonica e di riduzionismo linguistico tutta italiana, quella poverista innanzi tutto, si salda esteticamente con i principi di sobrietà tipici del pensiero del postsviluppo, ma fa proprie anche le sue ragioni, adottando naturalmente Latouche come primo e fondamentale riferimento. Con La festa è finita, personale che si inaugura a soli sei mesi di distanza da quella ospitata presso l’EX3 di Firenze, Dinamo, e a quasi tre anni da quelle tenute rispettivamente presso Nicola Ricci a Pietrasanta, Quanto può durare un secondo?, presso la White Project a Pescara, Progetto di disperdere energia, tutte dallo spirito costantemente imbevuto di motivi decrescenti, il sodalizio tra Consani e Latouche trova finalmente il suo compimento, con il secondo che firma sul pieghevole, accanto al testo del curatore Pier Luigi Tazzi, un pezzo il cui titolo, al pari di quello della mostra e sulla scorta di Richard Heinberg, autore del saggio intitolato appunto La festa è finita, nel quale riconduce l’irrompere della crisi, comprese ed in particolare le sue radici finanziarie, all’aumento dei costi dell’energia dovuto al progressivo scarseggiare del petrolio, fa riferimento, tramite la metafora della festa, alla conclusione irreversibile di un’epoca fondata sullo spreco sconsiderato di risorse connesso alla loro apparente inesauribilità.





A tale singolare cerimonia d’addio, ove la nostalgia per “il bel tempo che fu”, al quale, malgrado i limiti e gli errori che ora ci sembra di scorgere chiaramente, rimaniamo non di meno legati, essendo comunque tutti noi nati e cresciuti in esso, sia pure nel periodo del suo epilogo, sembra comunque sopraffatta dal fascino che porta con sé la nuova era, le cui modalità ivi vigenti scopriamo peraltro già da tempo operanti in mezzo a noi, Consani “invita” una pletora di personaggi legati l’un l’altro da complesse e variegate affinità ed antinomie ed in grado di articolare, con la loro evocazione visiva, una riflessione-narrazione sul capitalismo in fase avanzata come territorio-laboratorio di molteplici pratiche ed istanze volte alla critica ed al superamento dello stesso sulla base di una logica che non si fonda sulla mera transizione di proprietà dei mezzi di produzione, come sostanzialmente intese nel secolo scorso il “socialismo reale”, ma, più a monte, intende per lo più porre in discussione il loro stesso uso, osservando una concezione del bene comune che trascenda profondamente il “qui ed ora”. Emblematici a tal proposito risultano, ad esempio, due personaggi “marginali”, ovvero un genere di personaggi per il quale Consani ha mostrato già in diverse occasioni di nutrire una particolare simpatia e predilezione, come Arthur Hollins, pioniere della conservazione del terreno agricolo e da pascolo, sostenitore della teoria della non-aratura dei campi e Masanobu Fukuoka, padre dell’agricoltura naturale o del non fare, ma anche, a sorpresa, Henry Ford, lo storico industriale statunitense dal quale deriva il nome di una forma di produzione la cui intrinseca filosofia può considerarsi una sorta di negazione della decrescita, eppure promotore del progetto Hemp Body Car, un’automobile che, alimentandosi con carburante ottenuto dalla canapa distillata, non produce inquinamento atmosferico.

Stefano Taccone

"INSIEME" DI PEPPE PAPPA - L'Italia allo specchio

Dalla brochure di Insieme, Installazione di Peppe Pappa (Vernissage: Fonderie Righetti – Villa Bruno, San Giorgio a Cremano, 6 aprile 2011).

Qualche settimana fa un esuberante e combattivo “intellettuale padano”, intervenendo in un talk show dedicato all’imminente centocinquantenario dell’Unità d’Italia, osservava come fino a qualche mese fa nessuno sapesse che cos’è il 17 marzo, mentre ora tutti quanti sembrano riscoprire improvvisamente il sentimento verso il tricolore ed emozionarsi alle note dell’inno di Mameli, atteggiamenti che, intendeva probabilmente insinuare, sono esclusivamente dettati dalla necessità di opporre nuovi espedienti propagandistici contro la Lega ed il suo popolo. Tale discorso, per quanto colui che lo ha pronunciato possa apparire detestabile e per quanto si possa essere lontani anni luce dalle ragioni della fazione cui egli appartiene, mi sembra illuminante sulle dinamiche dell’odierno dibattito pubblico che accompagna la ricorrenza.
Sorvolando sulle controversie tragicomiche (in quanto risibili per il loro bassissimo profilo, ma condotte da coloro che dovrebbero occuparsi della guida del paese e dunque rappresentare la quintessenza del suo valore intellettuale e morale) del tipo “festeggiare l’Italia unita restando a casa o lavorando”; “festeggiare l’Italia unita prima o dopo aver approvato il federalismo; “chi è per l’Italia unita è anche per l’Italia federalista o meno” etc., la realtà è che il campo della visibilità mediatica (ché il paese reale è un’altra cosa) risulta sostanzialmente diviso tra chi, come da almeno due decenni a questa parte, si mostra freddino, quando non ostile al concetto di italianità, poiché, agitando in sottofondo lo spettro del “sacco del nord” (Cfr. L. Ricolfi, Il sacco del nord. Saggio sulla giustizia territoriale, Guerini e associati, Milano, 2010), promette alla sua gente un futuro di prosperità in virtù della definitiva liberazione da “Roma ladrona” e chi, come quella che potremmo a buon diritto chiamare “postsinistra”, in quanto erede diretta di una identità un tempo effettiva, ma oggi, come sostengono Marino Badiale e Massimo Bontempelli nel loro amarissimo saggio La sinistra rivelata, assolutamente «priva di un contenuto preciso e quindi vuota» (M. Badiale, M. Bontempelli, La sinistra rivelata. Il Buon Elettore di Sinistra nell’epoca del capitalismo assoluto, Massari editore, Bolsena, 2007, p. 180), è pronto ad appropriarsi di qualsiasi argomento “politicamente corretto” pur di arginare la sua totale mancanza di reale motivazione, esclusa naturalmente quella di conquistare e/o rimanere al potere.
Nel mezzo del frastuono prodotto da tale antitetico ma infondo assai simmetricamente orientato dualismo (dal momento che se le contrapposizioni si manifestano in modalità anche molto accese e violente, il fine ultimo degli uni e degli altri è in definitiva il medesimo) ciò che viene posto tra parentesi non sono soltanto i reali, e certo più articolati, pensieri ed aspirazioni dei cittadini, e neanche i loro, e sempre più urgenti, bisogni materiali, bensì anche ogni seria e documentata riflessione di carattere storico volta alla comprensione dei fatti, nella loro ambivalenza e complessità, più che alla messa a punto di nuove ed immediate armi dialettiche (che peraltro di dialettico hanno davvero ben poco). Più che un tabù, infine, bensì un qualcosa di paleolitico verrebbe considerato un discorso che facesse appello alla preminenza di quello che un tempo si chiamava “internazionalismo proletario”, ma tanto il “pericolo” che qualcuno tiri fuori un rottame di tale risma è praticamente prossimo allo zero. Resta sempre da spiegare tuttavia per quale motivo la moltitudine dei giovani precari e sottopagati italiani ed europei debba sentirsi più vicina alla casta che guadagna in un giorno quanto loro non guadagneranno per un’intera vita ma appartiene, come loro, alla “nobile stirpe italica”, piuttosto che, ad esempio, alla coetanea moltitudine che in questi mesi sconvolge l’area magrebina.



A fronte di tale confuso quanto scarno dibattito Peppe Pappa recupera i modi e le ragioni del suo percorso recente e meno recente, compresi quelli esplicati in alcuni di quei frangenti in cui, come avviene da circa un anno e mezzo a questa parte, indossa le vesti del curatore, ruolo che peraltro ha ancora intenzione di ricoprire in futuro, oltre e piuttosto che come artista. Eludendo tanto l’acritica celebrazione quanto la becera svalutazione, nonché forte, per un verso, dell’ineludibile tensione morale che oggi come ieri non può risiedere al di fuori dell’orizzonte di colui che, per quanto sia titolare di un potere d’impatto assai limitato rispetto alla megamacchina del consenso plutocratico, si cimenta nella produzione autonoma di linguaggio (sono questi alcuni dei principi ispiratori della mostra curata da Pappa nel giugno del 2010, Moralità per il mondo), e conscio, per un altro verso, della condizione di particolare criticità che attraversa il nostro paese da tempo, ma che negli ultimissimi anni pare aver conosciuto una ulteriore radicalizzazione (uno scenario tale da indurlo ad intitolare la mostra da lui curata il mese immediatamente successivo Impeachment, l’Italia fatta a pezzi), il suo discorso intende porre l’oggetto della contesa su di un piano di problematicità.
Il motivo del frammento, della lesione, del parziale, dell’incompiuto è probabilmente, peraltro, la cifra stilistica maggiormente in grado di connotare la produzione visiva di Pappa in questi ultimi anni, come si può evincere, ad esempio, dalla grande installazione dedicata allo tsunami asiatico (2005), alla quale un critico di grande rigore come Mario Costa, sempre pronto a chiederci di “dimenticare l’arte” (Cfr. M. Costa, Dimenticare l’arte. Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Franco Angeli, Milano, 2005), rivendica un carattere di piena contemporaneità in ragione della “sterilizzazione” e del “surgelamento” cui l’artista sottoporrebbe i frammenti di rotocalchi in netta discontinuità con l’immaginario surriscaldato che prospererebbe nell’arte dell’era della non più vigente “società dello spettacolo” (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, catalogo della mostra, Centro d’arte e comunicazione Riflessi, Villa Avellino, Pozzuoli, 2005). Eppure, come ci insegna il Socrate protagonista del Fedone di Platone, ogni cosa ha origine dal proprio contrario (Cfr. Platone, Fedone, a cura di A. Tagliapietra, Feltrinelli, Milano, 1994) e, nel nostro caso, se è vero che l’operazione di Pappa, attraverso una molteplicità di accorgimenti (Costa chiama in causa l’uso della “tela di plastica antivento”, il “lavorio del plotter”, i “gelidi, patinati e incongruenti pezzi di immagini prelevate da qualunque magazin”, la “disposizione dei pezzi” intervallati da “silenzi circostanti”…) (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, cit.), persegue il raffreddamento delle immagini, queste ultime, essendo comunque rappresentazioni di membra vive, entrano in collisione con il trattamento al quale sono sottoposte, sprigionando così una sorta di tepore derivante dal repentino “contrasto di temperatura”, come quando un recipiente surriscaldato, essendo immesso nell’acqua fredda, comincia ad emanare fumo.
In Insieme, ove un frammento di volto umano, allegoria di un qualsiasi comune cittadino italiano, emerge squarciando parzialmente uno sfondo costituito da un tricolore rovesciato di 90º e di estrema piattezza cromatica, quella tipica della grafica digitale, può essere riscontrato un analogo “cortocircuito termico”, al quale si sovrappone lo iato esistente tra il significato del titolo, che, riportato nella parte inferiore, fa appello alla qualità di ciò che è unito, e quanto risulta effettivamente visibile, la lacerazione prodottasi all’interno della superficie stessa della bandiera e ricadente sul volto che si scorge attraverso i suoi lacerti. Il congelamento della visione si tramuta così in congelamento dello spazio-tempo al fine di permettere una più ariosa riflessione. Tale processo di solidificazione coinvolge innanzi tutto i “mal accesi ardori” della propaganda di regime, affinché i suoi clamori lascino il campo alla reale condizione di enigmatica sospensione in cui siamo immersi, alla contemplazione di un panorama, quello del presente del nostro paese, che non riusciamo a percepire con maggiore chiarezza di quanto il personaggio che ci sta di fronte, se fosse vivo, potrebbe percepire noi che lo osserviamo (anzi forse noi percepiamo ancor meno). La contemplazione di quest’opera prende così a funzionare per lo spettatore in maniera prossima ad uno specchio.

Stefano Taccone

GIULIANA RACCO – Socializzare gli anni invisibili

Stefano Taccone: Cara Giuliana, la prima considerazione che mi viene da formulare sul tuo lavoro ormai in progress è che esso costituisce una visualizzazione particolarmente compiuta del principio di identificazione tra personale e politico. Partendo infatti da un oggetto di carattere burocratico, eppure inscindibile dalla nozione di individuo, ed integrandone opportunamente i dati, ci fornisci delle indicazioni che riguardano pienamente la tua singola persona, ma sono anche in grado di trascenderla per rimandare ad una condizione più generale e dunque di carattere assolutamente politico. Sia con I miei anni invisibili che con la sua futura versione socializzata porti alla luce (è proprio il caso di dirlo) la contraddittorietà strutturale del sistema capitalista, infrangi quel delicato equilibrio tra detto e non detto sul quale esso da sempre si regge. Il binomio legalità-illegalità, oggi tanto in voga, possiede proprio tale funzione: occultare la sostanza effettiva dei conflitti. La dimensione della legalità infatti non è realmente in opposizione a quella dell’illegalità, ma la prima trova piuttosto nutrimento nella seconda, così come, secondo Rosa Luxemurg, il capitalismo non è in grado di prosperare facendo a meno di aree in cui le sue logiche non vigono. Esso ha un bisogno continuo di terre vergini da depredare. La sua natura infatti, parafrasando un recente saggio di Zygmunt Bauman che proprio sulla scorta della Luxemburg si muove, è indiscutibilmente parassitaria.

Giuliana Racco: Sì, sono pienamente d’accordo che l’illegalità faccia comodo al sistema della legalità e che il secondo, appunto, si nutra dal primo. Parto dalla mia esperienza individuale per giungere a una situazione che ipotizzo generale. È una mia modalità di lavoro, perché ritengo che l’esperienza è fondamentale, vivere le cose aiuta a percepirle, e per me il personale è assolutamente il politico. Sono da molto tempo interessata ai linguaggi scritti (e non solo), per me sono uno strumento utile all’osservazione. Nel mio lavoro sono alla base di buona parte della ricerca. Per esempio, in questo caso, trovo che il linguaggio burocratico sia una zona fertile per comprendere il funzionamento di una società, perché, appunto, tocca sia il singolo che la collettività.



Stefano Taccone: A proposito di linguaggio burocratico mi viene in mente un passaggio della prefazione dell’ultimo saggio di Michael Hardt e Toni Negri, Comune (2009), tradotto in italiano solo da pochi mesi, che chiude la trilogia iniziata con Impero (2000) e proseguita con Moltitudine (2004): «il nucleo della produzione biopolitica non è tanto la produzione di oggetti per il consumo dei soggetti, come la produzione di merci, ma la produzione della stessa soggettività». Se la produzione della soggettività informata alle logiche di dominio imperiale, per riflettere adoperando categorie tipiche dei due autori di cui sopra, ha non poco a che vedere con la produzione di linguaggi, l’arte, in quanto territorio di una peculiare intersezione tra linguaggio e realtà, può costituire un dispositivo di resistenza particolarmente opportuno.

Giuliana Racco: Credo dipenda da ciò che intendi per “resistenza” e per “dispositivo”. Anche se cerco di lavorare il più frequentemente possibile fuori dai canali tradizionali dell’arte, sono pienamente consapevole che ciò che realizzo raggiunge solo un certo pubblico. Ma senz’altro creare spazi di riflessione attraverso modalità che non sono possibili in altre forme è ciò che l’arte può e deve fare. Non vi è alcuna resistenza senza riflessione, consapevolezza o problematicità. Ciò che mi interessa più di ogni altra cosa è mettere in luce come i linguaggi che adoperiamo incidono sulle nostre realtà e le riflettono. Per esempio, nel progetto delle cartoline, ho analizzato i termini che erano entrati in uso nel corso del periodo del razionamento durante il delirante sogno autarchico di Mussolini, al fine di rintracciare come questi stessi termini in seguito caddero in disuso o furono alterati di significato. Pur affrontando un particolare momento storico, non credo che sia così lontano da quello che viviamo oggi. Pensa soltanto al modo in cui i termini sono attualmente manipolati dai media. In Survival English, attraverso un manuale che sembra insegnare la lingua dominante contemporanea mondiale (l’inglese), ho creato dei problemi/esercizi, a volte cinici a volte ludici, dal finale aperto e relativi a cinque principale moduli/soggetti. In Buongiorno (il fotoromanzo che ho realizzato in collaborazione con Matteo Guidi), entrando in una fabbrica “x” in Veneto (su commissione) e intervistando i vari lavoratori sulla questione del tempo, sono venute fuori molte cose interessanti circa la modalità in cui i lavoratori si sono espressi.
In quest’opera, il progetto CV, mi interessa ciò che scriviamo/raccontiamo noi stessi, come cambiamo in base ai differenti scopi. Vedo i CV come ritratti scritti, naturalmente ciò che essi mostrano è solo una parte di una persona – la sua vita lavorativa – ma questa è una parte importante della vita di molte persone, forse per alcuni la più importante. Basti pensare che, quando veniamo presentati a qualcuno, quest’ultimo ci chiede che lavoro facciamo. Ci viene costantemente chiesto di definirci in base alla nostra professione. Sto chiedendo alla gente di scrivere TUTTO su di un foglio di carta A4, di non tagliarlo ed adattarlo per soddisfare una qualche idea che un potenziale datore di lavoro può desiderare di vedere – tutto, per quello che uno può ricordarsi, su di un pezzo di carta, senza abbellimenti ed indicando realmente se era legale o meno, se si trattava di uno stage o anche di qualcosa di difficile da definire. Dunque si tratta di un dispositivo di resistenza? La gente ha reagito in maniera molto diversa a questa “chiamata ai CV”. Alcune persone dicono che le fa male pensare a tutto quello che hanno fatto e preferirebbero non guardare all’indietro e ricordare. Altri, invece, trovano l’esperienza utile, una sorta di riaccendersi della consapevolezza di quanto hanno fatto, come l’hanno fatto e le condizioni in cui essi hanno lavorato e vissuto. Così, in questo senso, lavorando sulla consapevolezza, in particolare attraverso l’esperienza personale, mettendo in discussione e minando il linguaggio tecnico-burocratico che adoperiamo per definire noi stessi, viene prodotta, credo, una certa resistenza, ma è una resistenza in forma libera ed astratta ed è molto differente da un’azione diretta organizzata e finalizzata.



CERCO CURRICULUM VITAE

Il 31 maggio si concluderà la raccolta del primo libro di ritratti in Curriculum Vitae.

Chiedo, a chiunque possa essere interessato a partecipare al compimento di questa opera,
di INVIARMI un CV con tutte le proprie esperienze lavorative (svolte in qualsiasi settore) esprimendo sia quelle in REGOLA che quelle in NERO.

Ogni CV sarà pubblicato ANONIMO (come anche i nomi dei datori di lavoro).

PER ULTERIORI INFORMAZIONI SCRIVETE A:
anni.invisibili@gmail.com

ARTE, ATTIVISMO E RETE - Appunti ed ipotesi per un percorso storico.

«(...) Avrei potuto adoperare espressioni come "net art attivista" o "arte hacktivista", ma se nel primo caso avrei accentuato il legame tra arte ed internet a scapito della componente attivista, nel secondo caso avrei, vice versa, anteposto la relazione tra attivismo ed hacking a quella con l'elemento artistico. Le pratiche cui intendo riferirmi risultano invece non meno improntate dell'arte attivista tout court all'obiettivo recentemente rivendicato da Oliver Ressler di contribuire a dissolvere i confini tra arte e attivismo più che a definire i rispettivi ambiti. D'altra parte se la loro specificità risiede appunto nell'assumere l'universo della rete come contesto ove esercitare, con tutte le implicazioni del caso nelle quali ci addentreremo di qui a poco, quell'«uso innovativo dello spazio pubblico per affrontare questioni sociopolitiche e culturali ed incoraggiare la partecipazione comunitaria o pubblica in quanto strumento di trasformazione sociale» di cui parla Nina Felshin delineando l'arte attivista così come si sviluppa a partire dalla metà degli anni '70, tali pratiche non permangono sempre e comunque entro i confini del virtuale (da qui la soluzione "...e rete" piuttosto che "...della rete). Tra spazio virtuale e reale sembra esserci piuttosto un confine estremamente labile e poroso e la nota di maggiore interesse pare anzi risiedere proprio nella continua, e a tratti sorprendente, ridefinizione dei rapporti tra i due ambiti, circostanza ben considerabile alla luce del principio del "se funziona, lo usiamo" nel quale Douglas Crimp scorge l'autentico fondamento della poetica dell'arte attivista, benché il suo riferimento originario siano i collettivi anti-Aids degli anni ottanta, ancora lontani dall'approdare al digitale (...)».

(S. Taccone, Arte, attivismo e rete. Appunti ed ipotesi per un percorso storico, in G. Di Rosario, L. Masucci (a cura di), OLE Officina di Letteratura Elettronica, lavori del convegno, PAN Palazzo arti Napoli, 20 -- 21 gennaio 2011, Atelier Multimediale edizioni, Napoli, 2011, p. 394).

L'ESPERIENZA DI FRONTIERA – Riflessioni a freddo

Le domande posteci dalla giovane critica e curatrice Sara Errico, che sta conducendo alcune ricerche incentrate sulle pratiche artistiche nello spazio pubblico, ci forniscono l’occasione per tornare a riflettere su quella che è stata la nostra esperienza curatoriale nel territorio di Scampia tra il 2007 ed il 2009.

Sara Errico: Corrispondenze di frontiera è un dialogo con un luogo, un luogo che riassume in sé tutte le meraviglie e le contraddizioni di una città come Napoli. Cosa significa lavorare in uno spazio pubblico in un posto come Scampia, dove il pubblico è in realtà proprietà di tutti? Dove entrare in un parco somiglia molto ad entrare in casa altrui?



Rosaria Iazzetta, Parole dal cemento, 2007-2008.

Pina Capobianco: Meraviglie? Scampia ha ben poche meraviglie, tangibili ed immediatamente visibili. Ben poche; non nessuna.
Quanto al lavorarci è stato particolarmente stimolante per gli artisti, i visitatori e quanti, tra adulti e bambini, hanno collaborato alla creazione di alcune opere e partecipato agli incontri- dibattiti.
L’affluenza del pubblico è stata soddisfacente, apprezzabile; esso, tra l’altro è venuto anche da altri quartieri della città e dalla sua provincia.
Ciò nonostante e nonostante la volontà di uscire dal chiuso dello spazio espositivo di Corrispondenze di frontiera per “invadere” l’aperto dello spazio pubblico del quartiere con Incontri di frontiera – il tutto ha finito per configurarsi come un hortus conclusus. Il che, c’è da dire, è una caratteristica oserei definire genetica, autoctona del quartiere – a me tra l’altro inspiegabile – che finisce con l’essere tipica di qualsiasi attività (sociale, politica, culturale, sportiva, laica, religiosa) e di chiunque a diverso titolo lavora nel e per il quartiere. Le une e gli altri finiscono per configurarsi sempre i s o l a t i proprio come gli edifici di Scampia che sono per l’appunto di fatto e di nome i s o l a t i.



Antonello Segretario, LandEscape, 2008.

Stefano Taccone: In realtà Scampia, oltre a riassumere, per certi versi, «le contraddizioni e le meraviglie di Napoli», è un luogo che per la stragrande maggioranza dei napoletani residenti in altri quartieri (e forse anche per molti abitanti dell’hinterland) si colloca ad una distanza mentale assai maggiore rispetto a quella che fisicamente li separa nei fatti da essa. Molti napoletani, ad esempio, si meravigliano quando scoprono che Scampia è a soli cinque minuti di automobile da Capodimonte. Anche per me, provenendo da tutta un’altra zona della città, alcuni anni fa era così. Inoltre essendo abituato alla tangibile densità abitativa di certi tratti di Fuorigrotta, il quartiere dove ho vissuto gran parte della mia vita, quando camminavo per Scampia mi coglieva una sorta di horror vacui, misto ad una certa ansia connessa alla difficoltà di orientarmi (ci ho messo una vita per imparare le strade) ed alla coscienza di essere nel quartiere simbolo di Gomorra.
Credo che la visione più compiuta ed eloquente di cosa sia Scampia e di cosa significa lavorarci sia stata fornita da Antonello Segretario, autore dell’ultimo intervento di Corrispondenze di frontiera, che subito dopo però, ahimè, ma per motivi che nulla c’entrano con Scampia e con il suo contributo alla rassegna, ha smesso di fare l’artista. Antonello ha descritto il quartiere come una disseminazione di oasi verdeggianti, ma racchiuse in sfere di vetro e dunque non comunicanti tra loro. La risposta a quella sensazione di soggezione permanente, di confusione tra pubblico e privato che tu evochi, sembra essere dunque una sorta di polarizzazione. Il Centro Hurtado, in collaborazione con il quale abbiamo realizzato le due mostre, rappresenta uno di questi poli ove proliferano pratiche per così dire alternative rispetto a quanto offre prevalentemente il contesto: corsi, laboratori, caffè letterario e, con il nostro arrivo, anche mostre di arti visive.

SE: Come più volte tu ripeti, la mostra aveva come materiale il contesto politico, in questo caso di Scampia. Perché lo spazio pubblico non è stato anche il destinatario fisico dei lavori proposti? Perché non intervenire direttamente nel luogo?



Salvatore Manzi, Nascondiglio, 2007.

PC: Uscire dal chiuso dello spazio espositivo all’aperto dello spazio pubblico è stato per noi un secondo passo, realizzato con Incontri di frontiera (2009), prosecuzione naturale di Corrispondenze di frontiera (2007-2008), che ha voluto una maggiore osmosi con il territorio e ha cercato la partecipazione diretta del “contesto” al fare artistico.



Ur5o, Discorso sul silenzio, 2008.

ST: Premesso che quello che tu dici è valido solo per Corrispondenze di frontiera (2007-2008), ma non per Incontri di Frontiera (2009), la mostra successiva, nell’ambito della quale non solo praticavamo lo smarginamento, ma cercavamo anche l’interazione del pubblico, credo che non ci sia una sola risposta, ma diverse, alcune delle quali ho messo a fuoco probabilmente solo adesso, allorché mi è stata posta la domanda.
Innanzi tutto il concetto di “contesto come materiale” deriva, come puoi immaginare, da Hans Haacke, il quale ha realizzato anche importanti interventi negli spazi esterni, ma solo ad un certo punto della sua carriera e comunque senza che questi divenissero mai preponderanti. Per Haacke non si tratta tanto di innestarsi su di un contesto, quanto letteralmente di catturarlo, di integrarlo nell’opera e dunque essa può anche richiedere una certa collocazione di rispetto. In questi termini ragionavo (ed in parte ragiono ancora) anche io. A ciò si aggiungevano naturalmente tutta una serie di difficoltà che definirei di carattere tecnico ed istituzionale: la limitata disponibilità di fondi, la volontà da parte del Centro Hurtado di rendere manifesta la sua partecipazione ed il rischio di dispersione che la collocazione esterna, in un luogo ove si stentano a scorgere delimitazioni e confini, poteva determinare.

SE: Come si riesce a lavorare in un luogo mantenendo una totale indipendenza e senza farsi influenzare da quanto detto, visto e scritto? Come si riesce a non cadere nella retorica comune?



Giacomo Faiella, Caval-Cavia, 2008.

PC: L’antidoto risiede nell’esperienza diretta delle cose, dei luoghi, delle persone. Del quartiere nella fattispecie. Intelligenza, oggettività, profondità, volontà, perché non ci si accontenti semplicemente di far proprio la visione che del quartiere ne danno gli altri con i loro racconti, ma si cerchi di farne una propria di conoscenza, da mettere poi a confronto con quelle che ci vengono proposte e giungere così alle proprie conclusioni e visioni.
In fondo, passando dal particolare al generale, questa pratica andrebbe estesa praticamente a tutto onde evitare di essere semplici contenitori acritici di vissuti altrui.



Katia Alicante, www.nonmeloricordopiù.it, 2009.

ST: Credo che respingere in toto l’influenza di «quanto detto, visto e scritto» sarebbe stato un errore almeno pari all’assumere tutto ciò senza alcuna verifica, oltre che qualcosa di non realmente possibile. L’antidoto, secondo me, risiede proprio in un attitudine all’indagine che si basi sul continuo confronto tra narrazione dei media ed osservazione diretta dei fatti. Del resto molto spesso i media vanno più intesi come oggetto di studio di per se stessi che come veicolo di comprensione di ciò di cui parlano. In altre parole analizzare le modalità con le quali i media (e nei media ci metto, sia chiaro, anche la letteratura, il cinema, le arti visive stesse e persino la musica, che in questo frangente è rappresentata spesso dalle canzoni cosiddette neomelodiche) parlano di Scampia non serve tanto e soltanto a comprendere la realtà del quartiere tout court, quanto a conoscere appunto l’essenza di quelle modalità stesse ed individuare le finalità che ad esse sono sottese.

SE: Il risultato del progetto ha soddisfatto le vostre aspettative a questo riguardo, se mai ce ne fossero state?



Rosa Futuro, Connect the Dots#1, 2009.

PC: Per natura, ahimè, sono piuttosto critica e tendo a vedere sempre il bicchiere mezzo vuoto. Ragion per cui – ed anche stavolta ho anticipato la risposta nella prima domanda – no. Perché si è trattato di momenti circoscritti, determinati, con una loro fine. Avrei voluto continuità, costanza, progetti a lunghissimo termine, che avrebbero portato poi e magari alla creazione sul territorio di un’officina artistica, intesa come spazio espositivo da un lato e luogo per avvicinare i giovani del quartiere ai linguaggi dell’arte contemporanea- attraverso la creazione di appositi laboratori- dal’altro. Avrei voluto concretamente tracciare servendomi delle arti visive quel limes che ci accompagnati graficamente in questi anni.



Alessandro Ratti, Oggetti di uso sociale, 2009.

ST: In parte sì, in parte no. Per me, ma credo anche per Pina e per tutti gli artisti, è stata un’esperienza estremamente formativa e, per certi versi, unica. Tuttavia il nostro lavoro, se si esclude l’enorme risultato raggiunto da Rosaria Iazzetta, che, dopo tante peripezie, è riuscita ad installare i suoi banner in maniera permanente sui palazzi, non ha rappresentato per il quartiere più di un episodio circoscritto, né, del resto, avrebbe potuto essere altrimenti. Affinché la nostra iniziativa lasciasse il segno in maniera più profonda ci sarebbe stato bisogno di una presenza costante e capillare sul territorio e di strumenti di comunicazione e promozione più efficienti, circostanze che, naturalmente, si sarebbero potute verificare solo se ci fosse stata tutta un’altra disponibilità di fondi.
D’altra parte tra i nostri intenti, oltre a quello di porre in dialogo gli abitanti di Scampia con le arti visive contemporanee (sia pure, naturalmente non quella prodotta da artisti dello star-sistem, bensì da artisti sempre assolutamente radicati nella realtà sociale quotidiana), vi era, vice versa, quello di porre il pubblico dell’arte, quello napoletano ma non solo, a confronto con Scampia. Naturalmente le fasce più “alte” ci hanno per lo più completamente ignorato. Per molti altri però le mostre sono state un’occasione per vedere per la prima volta Scampia ed anche diverse persone che non sono mai venute hanno comunque mostrato interesse verso la nostra operazione. In particolare, devo dire, essa ha riscosso più curiosità nell’ambiente artistico extranapoletano che in quello napoletano.

SE: Secondo voi il contesto utilizzato come soggetto definisce necessariamente il fare artistico in modo politico?



Giuditta Nelli, Osservatori per luoghi impossibili, 2009.

PC: Credo che a definire un fare artistico in senso politico sia la volontà dell’artista in tal senso e/o le letture che di esso se ne vogliono dare. Non è genericamente il contesto, dunque. Certo è che, inevitabilmente, l’opera tradisce certe formazioni e vissuti. Ma, assumere il contesto a materia prima della propria produzione artistica non significa di per sé essere a priori di un certo orientamento politico piuttosto che di un altro. E per essere più chiara, ti faccio un esempio: vedi Impossibile sites Dans la rue di Giuditta Nelli, artista che è stata presente in Incontri di frontiera con questo suo precipuo progetto che porta in giro tra il Sud ed il Nord dell’Italia e l’Africa. I diversi contesti utilizzati non definiscono minimamente il progetto in termini di un preciso orientamento politico. Che sia così emerge chiaramente anche dalle parole di quanti ad esso collaborano.



Rosaria Iazzetta e MaraM, Nozze di piombo, 2009.

ST: Se consideriamo il fatto che qualunque aspetto della vita possiede una dimensione politica, non posso naturalmente che risponderti di sì, ma se, come credo, con l’aggettivo politico intendi un orientamento di segno per così dire progressista (benché anche quest’ultima parola non mi appaia troppo felice) la risposta è un no secco. Dipende infatti dalle modalità attraverso le quali l’artista organizza gli elementi che trae dal contesto. Egli non tradisce la verità dei dati, ma non può esimersi dal fornirne una lettura specifica, che naturalmente avrà origine dal cumulo di conoscenze, emozioni, traumi, idiosincrasie che costituisce il suo retroterra. Una lettura sedicente “neutra, imparziale” non solo non ha nulla di artistico, ma inevitabilmente non denota altro che l’assunzione acritica dei presupposti della cultura dominante, al pari di quanto, come mostra eloquentemente Herbert Marcuse ne L’uomo a una dimensione, fa la filosofia analitica, che pure non riconosce il carattere ideologico dei suoi fondamenti.
Oggi sempre più artisti, specie tra i giovani, cadono nel meramente assertivo, in quanto le loro precipue facoltà non vengono assecondate nella loro necessità di venire fuori nel migliore dei modi, come farebbe una levatrice con una partoriente, ma vengono sopraffatte da un nuovo accademismo che non ha più l’esteriorità pompier di una volta ma non funziona, ad essere sinceri, in maniera troppo differente.

L'ARTE A UNA DIMENSIONE - Note dei critici

dal catalogo del Premio Mario Razzano per giovani artisti, Biennale di Benevento, 4ª edizione 2010, pp. 15-17.

Qualche mese addietro, all’indomani dei giorni più caldi della vertenza di Pomigliano d’Arco, un celebre e navigato giornalista d’arte napoletano osservava come se negli anni settanta praticamente tutti gli operatori artistici e culturali si sarebbero recati presso lo stabilimento Fiat, magari ponendosi al fianco dei lavoratori in lotta, a distanza di oltre tre decenni a nessun artista (e a nessun artista giovane) era venuto in mente di fare altrettanto.
Tale constatazione, pur facendo torto ad un artista come Salvatore Manzi, che a Pomigliano effettivamente ci è andato, ed a qualche altro artista del territorio campano che, pur non essendovisi recato, è comunque attento a certi fermenti (ma, si sa, una rondine non fa primavera), è sostanzialmente vera. I giovani artisti italiani, in media, non sono poi così diversi (negli stili di vita, nei modi di pensare) dai loro coetanei non artisti, benché, naturalmente, tra loro diversissimi (un giovane artista già relativamente affermato su di un piano internazionale e dalle promettenti quotazioni di mercato somiglierà assai più, ad esempio, ad un giovane yuppie rampante, mentre un giovane artista assolutamente marginale rispetto al “circuito che conta”, e dunque sostanzialmente privo di mercato, sarà piuttosto accostabile ad un giovane precario dei call-center), non rappresentano alcuna avanguardia intellettuale, sono piuttosto tesi in primis ad una lotta tutta individuale che, a seconda dei livelli, mira alla salvezza (se non alla sopravvivenza) o al successo (quello standardizzato che promette il sistema), atteggiamento quest’ultimo ancora una volta traducibile nell’intera realtà sociale occidentale, anche se ancor più in quella italiana.
Assodato tutto ciò è ora però necessario trovare non delle giustificazioni, magari consolatorie, che lascerebbero il tempo che trovano, ma delle cause che vadano ovviamente ad indagare i nessi storici, schivando la tentazione di fornire una spiegazione tanto intrisa di nostalgia e moralismo quanto incapace di cogliere la complessità delle vicende. Esse ci narrano di un mondo ove le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’ una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro. Se le gallerie, che in Italia, ed ancor più nel Meridione, possiedono un potere fortissimo, più forte che in molti altri paesi europei, non possono naturalmente, data la loro natura sempre e comunque inscindibile dal profitto, che soddisfare fino ad un certo punto le istanze libertarie intrinseche nella pratica artistica, la mancanza di proposte autenticamente alternative che vadano non dico a sostituirsi, ma semplicemente ad affiancarsi agli spazi commerciali, fa sì che per tutte le altre componenti del sistema ritagliarsi spazi di autonomia dai parametri delle gallerie e dei musei divenga sovente un’impresa titanica.
Quanti giovani curatori saranno infatti disposti a seguire e sostenere giovani artisti in gruppo o singoli, ma, in ogni caso, in autonomia rispetto ad ogni istituzione pubblica o privata, che decidano di intraprendere, come presumibilmente si chiedeva a proposito del caso di Pomigliano, forme d’arte che privilegino il processo piuttosto che il prodotto materiale o che, in ogni caso, nelle loro sperimentazioni lascino entrare tratti poco consoni alle istanze del mercato e difficilmente integrabili nelle sue regole? E quanti giovani critici e giornalisti d’arte, anche qualora, cosa tutt’altro che frequente, fossero lasciati liberi dalla loro testata di decidere gli oggetti dei quali occuparsi, scriveranno di pratiche alle quali non viene riconosciuta alcuna dignità da parte di coloro che fanno girare l’economia, rischiando di attrarre il medesimo discredito su se stessi? E quanti giovani artisti, a questo punto, avranno il coraggio di intraprendere una strada così impervia e solitaria, mentre la loro prima preoccupazione, e non potrebbe essere altrimenti per chi, come la stragrande maggioranza dei giovani italiani e non, non ha una famiglia in grado o disposta a mantenerlo oltre una certa soglia di età, è come sbarcare il lunario?
D’altra parte, e qui introduco una motivazione in parte differente ma anche strettamente connessa alla precedente, dove dovrebbero trovare i giovani artisti gli stimoli a sperimentare quando le accademie, a parte qualche oasi rigorosamente collocata nel Nord Italia e spesso e volentieri rigorosamente a pagamento salato, sono per lo più appannaggio di insegnanti con una concezione dell’arte assolutamente impermeabile a tutto ciò che è successo negli ultimi decenni, quando non ancora esclusivamente ancorati ai generi tradizionali della pittura e della scultura, nonché penosamente carenti di materiali didattici?
Si replicherà ricordando che le gallerie commerciali non solo esistevano anche quarant’anni fa, ma che ebbero già allora un grande ruolo nella promozione di ciò che a quel tempo era comunemente detto neoavanguardia, compresa quella che si dichiarava più riluttante nei confronti dell’oggetto-merce, nonché che l’esigenza di apparecchiare la tavola era propria anche agli artisti dell’epoca. Ma accanto a tutto ciò si respirava anche un clima fin troppo noto nella sua diversità rispetto al presente, nella sua carica contestataria e nella sua proiezione utopica, che, permettendo tra l’altro l’esistenza, sia pur debole ed effimera, di strutture di riconoscimento in parte realmente svincolate dalle logiche dominanti, faceva sì che un operatore culturale che avesse inteso rifiutare di scendere a patti col circuito delle gallerie, avrebbe trovato un maggiore supporto se non materiale almeno morale. L’appeal della controcultura, d’altra parte, risultava tale da far sì che i meccanismi di valorizzazione capitalista stessi fossero paradossalmente pronti ad accogliere alcuni suoi principi, pur finendo, spesso e volentieri, per neutralizzarli. Il sistema mercantile dell’arte, infine, non appariva ancora probabilmente così forte e strutturato come adesso, non si presentava come quella fortezza inespugnabile che, malgrado la grave crisi del capitalismo in corso, tutt’ora rimane.
Ma chi sono i responsabili del successivo repentino riflusso che ha stroncato le promesse di felicità di quell’epoca? E chi sono dunque gli artefici di questo contesto così monodimensionale e cristallizzante in cui oggi siamo immersi, ove le ragioni del profitto, essendo abbondantemente preposte a quelle della vita umana, vengono inevitabilmente prima anche della libertà dell’arte? La risposta è amara, ma inequivocabile: essi provengono anche dalle fila di coloro che qualche decennio fa leggevano Marcuse e gridavano che “lo stato borghese si abbatte e non si cambia”.

Stefano Taccone

HANS HAACKE - Fondazione Ratti, Como

da "Segno", anno XXXV, n. 233, Novembre/Dicembre 2010, pp. 56-57.

Hans Haacke (Colonia, 1936, vive e lavora a New York), tra i maggiori protagonisti viventi della stagione delle neoavanguardie, presente con numerose personali e collettive in alcuni tra i contesti più ambiti dell’Europa e del Nordamerica, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, tiene solo ora, ad oltre settant’anni, la sua prima personale in Italia, culmine del suo lungo soggiorno a Como, ove ha svolto il ruolo di Visiting Professor della XVI edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti. Da ormai quarant’anni l’artista è impegnato a decostruire la presunta neutralità ideologica delle istituzioni di cui si compone il sistema dell’arte ed a sottolineare come quest’ultimo non costituisca che un tassello della megamacchina del capitalismo, denunciando le logiche di sfruttamento sul quale essa si fonda.
In mostra nella ex Chiesa di San Francesco a Como sono presentati tre lavori: Wide White Flow (1967), testimonianza della sua indagine giovanile sui sistemi in tempo reale, il ciclo fotografico documentante il progetto Der Bevölkerung, partito nel 2000 e tutt’ora in atto, ovvero una sorta di immensa aiuola posta nel cortile del Reichstag la cui cura è demandata ai suoi membri, e Once Upon a Time (2010), l’unico inedito, nel quale trasmissioni andate in onda nei giorni precedenti sui canali mediaset e fluttuazioni dei titoli finanziari sono proiettate sui lacerti degli affreschi secenteschi dell’abside.
Stefano Taccone, autore di un saggio di recentissima pubblicazione che, avvalendosi di un’ampia documentazione, mette a fuoco, per la prima volta in Italia, la figura e l’opera di Haacke ( Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di Stefania Zuliani, Plectica, Salerno, 2010) ha colto l’occasione per porgergli alcune domande su questioni più e meno recenti legate al suo percorso ed al contesto storico e politico in cui si inquadra.

Stefano Taccone: In Italia hai lavorato molto meno rispetto a quanto hai fatto in altri paesi europei (la Germania, naturalmente, ma anche l’Austria, la Francia, l’Inghilterra, la Spagna…). Quali sono le tue impressioni di questo tuo soggiorno italiano? Cosa pensi del contesto italiano (sia sul piano artistico che sul piano politico)? Vuoi raccontare la genesi della nuova opera che esponi in questa occasione?
Hans Haacke: La mia conoscenza della cultura e della politica italiane attuali è limitata. È basata su ciò che colgo dalla stampa internazionale e sulle conversazioni con la gente a Como e, l’anno scorso, durante la mia visita alla Biennale di Venezia. Mi appare molto inquietante la continua erosione della separazione dei poteri (il legislativo, l’esecutivo e il giudiziario) che è fondamentale per una società democratica. Gran parte della televisione italiana è al servizio degli interessi di Berlusconi. Ora sento di nuovi tentativi di imbavagliare la stampa. Giudicando dai risultati delle recenti elezioni, gli elettori italiani non sembrano preoccuparsi della privazione dei diritti civili che stanno subendo.



ST: Passiamo a qualche domanda di maggior respiro storico. Il passaggio dalle indagini sui sistemi in tempo reale alle opere che denunciano la strumentalizzazione della cultura da parte dei poteri dell’economia e della politica è correlata alla tua perdita di fiducia nell’effettiva possibilità della ricerca scientifica (la cibernetica in particolare), in un contesto capitalista, di produrre benessere per l’umanità intera, come si può dedurre da opere come All System Go? Ciò mi fa venire in mente quanto scrive Guy Debord nei Commentari alla Società dello Spettacolo: «La società moderna, che fino al 1968 passava da un successo all’altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che “la sua aria innocente non tornerà mai più”»
HH: Non ricordo di aver mai riposto una fiducia illimitata nella capacità della scienza di condurre ad una società più umana. Né ho mai rifiutato la scienza di per sé. Come molti della mia generazione, alla fine degli anni sessanta, sono diventato consapevole dei conflitti sociali e politici. Fu poi soltanto un passo logico aggiungere i “sistemi sociali” a quelli “fisici” e biologici”. Non uso più la terminologia dei sistemi. Retrospettivamente, mi sembra presuntuoso e, a seconda del contesto, può assumere connotazioni sinistre. Mi attraeva il fatto che implicassero l’interazione e l’interdipendenza di molteplici elementi in un campo dinamico dato. Stando alla relazione annuale della Saatchi & Saatchi, Lenin una volta disse: «Tutto è collegato a tutto il resto». È un altro modo di descrivere tale situazione.



ST: Nel 1994, la vittoria dell’ANC nelle prime elezioni libere e la vittoria di Nelson Mandela mettono ufficialmente fine al regime formale d’apartheid. Tuttavia, come, tra gli altri, Naomi Klein mostra eloquentemente in Shock Economy (2007), il potere economico rimane saldamente nelle mani dei bianchi e dal momento che i condizionamenti internazionali non permettono al nuovo governo di avviare le riforme necessarie per stabilire una maggiore giustizia sociale, le condizioni della popolazione nera non solo non subiscono sostanziali mutamenti, ma, secondo alcuni e per certi versi, peggiorano. Perché dopo Un jour les lions de Dulcie September jailliront de l'eau en jubilation non appaiono più riferimenti al Sudafrica nel tuo lavoro? Ti pongo questa domanda anche se penso che, attaccando la corporation culture, tu abbia implicitamente continuato a parlare del Sudafrica.
HH: L’impeto con il quale le mie opere che attaccano le multinazionali che collaborarono con il Sudafrica dell’apartheid e trassero profitto da essa affonda le sue radici nel mio essere nato in Germania, il paese che nel XX secolo ha perpetuato più crimini razzisti di qualunque altro. Sono molto lieto che, in questo caso, mi è capitato di essere stato dalla parte dei vincitori. Nel 1989, la data dell’opera di cui parli, non era prevedibile che cinque anni dopo il regime dell’apartheid sarebbe diventato qualcosa del passato. So poco del Sudafrica di oggi. Quando mi recai lì per poche settimane nel 1997, mi fu chiaro che il cambiamento di questa società potrà impiegare tantissimo ed essere un lungo processo. Sappiamo quanto è difficile da sconvolgimenti sociali recenti e relativamente minori in Europa e in Nord America.


ST: Nel sollevare questioni politiche attraverso un linguaggio concettuale tu sei stato senz’altro un pioniere. Quanto e come pensi di aver influenzato le generazioni più giovani? Quali sono, secondo te, le principali affinità e le principali differenze (di linguaggio e di contesto) tra le tue modalità di sollevare questioni politiche e quelle che adoperano gli artisti più giovani?
HH: Le giovani generazioni stanno crescendo in circostanze molto differenti e le comprenderanno ed affronteranno inevitabilmente in modalità differenti. Non sono in grado di analizzare le differenze e fare raccomandazioni.



ST: Fino a che punto pensi che l’insediamento di Barack Obama alla Casa Bianca ha cambiato o cambierà le cose rispetto al periodo di Bush? E con Obama la ricerca artistica gode di una maggiore libertà ed autonomia?
HH: Benché le guerre di cultura non siano cessate (gli americani fondamentalisti stanno ancora tentando di manomettere i diritti costituzionali) l’amministrazione Obama è fermamente dalla parte della libertà di parola e della separazione tra chiesa e stato. La sua vittoria alle elezioni statunitensi del 2008 ha prodotto grandi e felici effetti in molti campi. Dobbiamo tuttavia riconoscere che una parte considerevole degli elettori non appoggia la sua politica. Pertanto, pur avendo i democratici la maggioranza al Congresso, non sono uniti sull’agenda di Obama. Altrettanto preoccupante è il fatto che affinché una legge arrivi al voto in Senato è necessario che il 60% dei senatori pongano fine al dibattito, cosa che richiede che almeno alcuni senatori repubblicani rientrino nei ranghi. Non importa che sarebbe un bene per il paese e per i loro elettori, i repubblicani nel Congresso sono su di una linea di ostruzionismo, nella speranza di conquistare voti da elettori disaffezionati che sono incapaci di decifrare e ricordare come siamo arrivati nel punto in cui siamo e ciò che potrebbe prendere per uscire dai guai. Troppo spesso i sostenitori originari di Obama non riconoscono questi vincoli. I giovani ed altre persone che hanno votato nel 2008 per la prima volta in quantità senza precedenti sono impazienti e disillusi. C’è il rischio che non andranno alle urne a novembre. È ciò su cui repubblicani stanno scommettendo.