da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 77.
A sei anni di distanza dalla sua ultima personale, La poesia è forte (2004), tenutasi presso la Aurelio Stefanini di Firenze, ed a sette anni dalla sua importante antologica (2003), tenutasi sempre a Firenze presso il Palagio di Parte Guelfa, Lucia Marcucci, pioniera della poesia visiva nell’ambito del Gruppo 70, del quale fanno parte anche Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, i due fondatori, Ketty La Rocca e Luciano Ori, propone, con Supervisiva (catalogo edito da Carlo Cambi), un excursus della sua attività nel primo decennio del nuovo secolo, ove se la modalità giustappositiva appare ora perseguita in buona parte tramite il mezzo digitale, più che attraverso la tradizionale sovrapposizione di piani fisicamente tangibili, l’istanza critica delle origini, fondamento peraltro della giustapposizione stessa, è presente oggi più di ieri. D’altra parte, dal momento che la poesia visiva conduce la critica della società a partire dal suo specifico immaginario mediatico, tale passaggio appare perfino necessario. Le recenti teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione risalgono così, attraverso il lavoro della Marcucci, fino al principio del détournement situazionista.
Lucia Marcucci, Corruption, 2008, collage su cartone, cm 36x52 [courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]
Il più ampio dei tre cicli di cui si compone la mostra, ospitato nella sala centrale, si intitola dunque non a caso digital poems, costituito selezionando materiale proveniente dalla rivista californiana “Wired”, che Wikipedia definisce “la bibbia di internet” (gli altri due sono città larga, ove ritorna alle immagini dello spazio fisico, quelle pubblicitarie degli stendardi in stoffa appesi ai pali dell’illuminazione stradale, e poesia dislessica, ove appare difficile risalire dalle lettere, stampate su supporti di tessuti disseminati di pieghe, alle parole). Ci si accorge così come l’accostamento di elementi provenienti da differenti contesti, modalità già introdotta all’inizio del secolo scorso, ma esplorata a fondo proprio da movimenti come la poesia visiva, dimostri una significativa prossimità proprio con le attuali pratiche di navigazione telematica, ove l’utente, al pari del fruitore delle stampe della Marcucci, e delle opere storiche e recenti dei poeti visivi in genere, viene letteralmente bombardato da un indiavolato susseguirsi di sollecitazioni grafiche e visive. Ad un repertorio apparentemente svariato, ma, a ben vedere alquanto omogeneo, in quanto sempre e comunque orientato verso i fini di un unidimensionalismo globale, che scorre secondo un ordine altrettanto apparentemente stabilito dall’utente, in realtà meno capace di autodeterminazione di quanto egli stesso possa credere, la poetessa fiorentina oppone un rimescolamento di questo repertorio stesso guidato dal principio della dialettica contrappositiva tra la pluralità dei messaggi, figura delle contraddizioni che il capitalismo postfordista di oggi, come e più di quello fordista di un tempo, presenta. La retorica dell’open source, del social network, dei blog e di altri paradigmi similari, in quanto strumenti per l’avvento di una comunità realmente orizzontale, di una democrazia meno delegata e più partecipata appare così contestata alle radici nei suoi presupposti utopici se non mistificatori. Tali universi non prescindono affatto, al pari di quelli più antichi, dai condizionamenti del binomio denaro-potere.
Lucia Marcucci, OX fire, 2009, acrilico su tela stampata, cm 170x114 [courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]
Se l’analogia tra l’estetica di questi ultimi e quella della poesia visiva va intesa non come una semplice convergenza più o meno casuale, ma, secondo quanto ipotizza Francesco Galluzzi nel testo in catalogo, come una deliberata sussunzione di certi stilemi avendone «metabolizzato e normalizzato la tensione critica e sovversiva», determinando in tal modo «un paradossale detournamento del détournement» (di prelievo integrale, in quanto conserva intatto il piglio critico della fonte, si può parlare invece a proposito di un celebre programma televisivo ormai più che ventennale come Blob e non a caso autore degli altri due testi del catalogo è Enrico Gezzi, uno degli ideatori di tale programma), il confronto intrapreso dalla Marcucci con le nuove frontiere del virtuale può considerarsi proprio di colei che «non vuole “morire pompiere” essendo stata incendiaria».
da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 53.
A due anni di distanza dalle personali Quanto può durare un secondo? (Galleria Nicola Ricci, Pietrasanta – LU) e Progetto di disperdere energia (White Project, Pescara), Michelangelo Consani, presentando il progetto vincitore della prima edizione del Premio EX3 Toscana Contemporanea 2010, Dynamo, pone una nuova importante pietra miliare per il suo complesso, sottile, ma anche estremamente sentito e vissuto, discorso estetico ed etico-politico. I tratti più caratteristici della sua poetica, dal rifiuto dello spettacolare alla problematica della sostenibilità ambientale, dal gusto per l’essenzialità degli arredi spaziali, rasentanti la vacanza assoluta, all’impegno contro l’emarginazione delle minoranze, approdano qui ad una originalissima sintesi che, testimoniando il costante processo di crescita in atto nel quasi quarantenne artista livornese, addita ancora una volta quella che, malgrado i molteplici tentativi di insabbiamento, rimane la questione per eccellenza del nostro presente: l’incompatibilità strutturale tra la finitezza delle risorse dell’ecosistema e l’aumento ad oltranza del P.I.L. dal quale il capitalismo non può esimersi a causa della sua stessa natura (“parassitaria” l’ha definita recentemente Zygmunt Bauman sulla scorta di Rosa Luxemburg).
Tutto ha inizio, spiega l’artista, con «un bambino nero, Marshall Walter Taylor, che vestito da soldato faceva acrobazie con la bicicletta davanti ad un negozio dell’Indiana come attrazione pubblicitaria. Qualcuno si accorse delle sue notevoli doti atletiche e lo indusse a partecipare a qualche corsa. Appena cominciò a vincere lo stato dell’Indiana gli proibì l’iscrizione ad altra gare in quanto afro-americano. Taylor si trasferì nel più tollerante Connecticut e cominciò la carriera di corridore su pista. Il culmine del successo fu la vittoria mondiale del miglio nel 1899, a ventun anni con una zavorra da 10 kg sulla bici (unico concorrente con handicap… perché nero)». Da una sorta di incontro tra tale vicenda e la frase di Ivan Illich, profeta della società conviviale, «Gli uomini liberi possono percorrere la strada che conduce a relazioni sociali produttive solo alla velocità della bicicletta», pare scaturire l’operazione di Michelangelo, che sistema nella sala centrale di EX3 una lampada da terra con sorgente luminosa a led e nasconde, erigendo una parete in cartongesso, la sua fonte di alimentazione, lo sforzo di tre afroamericani su altrettante biciclette, la cui presenza si avverte solo in virtù del riverbero amplificato delle pedalate e dei respiri.
Lo spettatore si trova così a vivere (più che a contemplare) una situazione tanto essenziale, direi addirittura “povera”, sul piano dei mezzi linguistici adoperati, quanto densa ed articolata sul piano metaforico. Essa sembra citare le modalità performative tipiche di Santiago Sierra, il suo immettere nel contesto istituzionale dell’arte individui spesso ai margini della società ed impegnarli in azioni paradigmatiche del lavoro, eppure rispetto all’artista spagnolo siamo qui al cospetto di differenze sostanziali, se non di una vera e propria inversione concettuale. Non solo al voyeurismo tipico di quest’ultimo si sostituisce una soluzione in cui la particolare dialettica tra percepibilità e censura (per tutta la durata dell’azione agli spettatori è assolutamente vietato valicare la parete in cartongesso!) funziona come veicolo di trasmissione della fatica del lavoro, così come della dignità di coloro che lo compiono, ma un lavoro la cui effettiva utilità sembra dissolversi nell’irrazionalità del contesto di sfruttamento in cui trova origine, nonché sempre inteso come qualcosa di prossimo alla prostituzione, cede il passo ad un lavoro che, benché tutt’altro che idilliaco, diviene, con Illich, emblematico di un’auspicabile quanto urgente società futura.
Ogni concreta prospettiva di trasformazione procede però da una lucida visione dello stato di cose esistente ed è appunto di esso che, a ben vedere, il portato allegorico di Dynamo intende non di meno discutere: la condizione in cui il pubblico della mostra si viene a trovare, in grado di godere di benefici (la luce della lampada) senza contemplare i costi (la fatica dei tre afroamericani), non ricorda forse fin troppo da vicino la prassi quotidiana dell’uomo occidentale, consumatore che nulla sa di colui che produce e finisce così di fatto per dimenticare che la sua ricchezza è la povertà altrui? Un’equa, in quanto globale, considerazione delle dinamiche socio-economiche di causa ed effetto conduce invece alla coscienza della necessità di una visione totalmente ribaltata, un’autentica rivoluzione copernicana, rispetto al pensiero dominante che postula sviluppo illimitato: è quanto sostengono le teorie sulla decrescita, delle quali la poetica di Michelangelo risulta da tempo profondamente imbevuta.
L’attitudine al “partire da sé”, in vista dell’avvento di una società in cui il benessere di un individuo non corrisponda sistematicamente al malessere del proprio simile, vicino o lontano nello spazio che sia, si esplica nella dimensione partecipata del gioco orientato verso funzioni educative non meno che ricreative nell’installazione interattiva di Katia Alicante, già presentata in occasione del secondo dei quattro tempi dell’evento espositivo e seminariale Comincia adesso! (febbraio-marzo 2009), ma ancora in forma ridotta ed in uno spazio chiuso come Ventre, e quindi a Piazzetta Nilo, nel centro storico di Napoli, nell’ambito delle iniziative per la Marcia Mondiale Per la pace e la Nonviolenza (2 ottobre 2009), ma purtroppo scarsamente fruita a causa dell’ infame tempo meteorologico, e dunque solo sabato scorso finalmente valorizzata a pieno con l’inaugurazione dell’VIII edizione dei Cortili dell’arte a Villaricca, progetto ideato dall’Associazione Culturale ARTEXARTE.
Le pratiche intergenerazionali di Katia, benché sempre particolarmente ispirate e rivolte al mondo dell’infanzia (esemplificativo, a tal proposito, è il suo intervento nell’ambito della collettiva Incontri di frontiera, da me curata insieme a Pina Capobianco presso il Centro Hurtado di Scampia, ove, dopo aver impegnato i bambini del centro in un laboratorio accelerato di autocoscienza, fa sì che l’intera esperienza confluisca nel sito web www.nonmeloricordopiu.it), non trovano nella mera visualità che un punto di partenza per un coinvolgimento delle intere facoltà mentali e sensoriali. Un celebre gioco da tavolo, il gioco dell’oca, originariamente simboleggiante i pericoli fisici e morali della vita, viene trasposto nello spazio pubblico, riconducendo così, almeno in parte, il simbolo al suo referente, e riempito di nuovi contenuti che reimpostano radicalmente il concetto di pericolo, convertendolo ad una logica comunitaria. Quell’unica immensa comunità che, nell’epoca del capitalismo giunto, parafrasando una celebre definizione di Guy Debord, ad un grado di espansione tale da divenire globale, è il nostro pianeta, ove la connessione tra eventi anche lontanissimi l’uno dall’altro, o almeno tali secondo una concezione ancora analogica della lontananza, configura una matassa che appare ogni giorno meno facilmente dipanabile. É così che tanti risvolti ed implicazioni possono facilmente essere relegati nella soffitta della nostra coscienza perché non la erodano irreparabilmente, né l’unidimensionalismo egemone che informa il sistema mediatico mondiale (non certo solo quello italiano) può rivelarsi di grande aiuto ad invertire la tendenza, che al contrario consolida quando non la istituisce direttamente.
Eppure la vicenda di Gulliver, bloccato da lillipuziani legando ciascuno un singolo capello, offre un barlume di speranza alla moltitudine dominata, mentre pone all’uomo occidentale un dilemma simile a quello del popolo ebraico: rimanere nella cattività egiziana o raggiungere la terra di Canaan sfidando il deserto? È infatti un cammino impervio quello a cui si è chiamati, implicante l’abbandono della soddisfazione del desiderio come valore supremo, principio sul quale si fonda il perpetuarsi del capitalismo in quanto sistema sviluppista, che infatti entra in crisi allorché la spirale della volontà di volere per qualche motivo si inceppa, ma è anche promessa di uno stato di maggiore possibilità di autodeterminazione dell’io, accanto naturalmente all’autodeterminazione che le ragioni dell’imperialismo transnazionale negano oggi almeno alla metà degli esseri umani.
Se il percorso che Katia Alicante pone letteralmente sulla strada degli spettatori non sfugge all’universo del simbolico, esso dispiega però un registro linguistico più incisivo di una lama. L’inserimento nel contesto dei “Cortili dell’arte”, pur procurandole una cornice più specificamente connotata di quella di Piazzetta Nilo, ove sarebbe stato in grado di aprirsi al contributo davvero di chiunque, anche, spesso e volentieri, di persone assolutamente ignare di cosa stesse succedendo (se il tempo fosse stato clemente, s’intende), non scalfisce sostanzialmente, specie se si considera il carattere felicemente antielitario della manifestazione, rispetto alla media di quanto avviene nel sistema dell’arte, per la sua capacità di suscitare un’ampia partecipazione della cittadinanza, l’ispirazione di fondo: la necessità che ognuno faccia la sua parte.
Concetti come “demitizzazione”, “desacralizzazione”…, allorché intesi come percorsi di emancipazione da principi di falsa autorità, funzionali esclusivamente al dominio, possiedono senz’altro un’accezione positiva, ma la loro azione corrosiva si spinge oggi ben oltre tali limiti, insidiando pericolosamente ogni valore. Da oltre quindici anni ormai, nel nostro paese, il suono della parola “libertà” ci risulta inequivocabilmente alterato e la stessa sorte, più di recente, sembra toccare ahimé alla parola “amore”. La greve retorica strumentale della nostra classe politica, al pari di un bulldozer, non arretra di fronte a nulla: ogni argomento, anche il più scottante e delicato, va sfruttato al fine di migliorare la propria immagine, che poi coincide con l’appeal mediatico e non costituisce che un involucro distante dal contenuto quanto i pixel di uno schermo dalla realtà dei fatti. Il 25 aprile, sempre naturalmente che non ci si voglia abbandonare addirittura al sempre incalzante vento revisionista, si può così, sotto i riflettori, lasciarsi andare ad inni bipartisan alla Resistenza come evento fondante per la libertà e la democrazia nel nostro paese, paragonarla per valore simbolico al Risorgimento, ma consolidare, nel buio di una informazione dalla latitanza altrettanto bipartisan (altro che tutto il potere mediatico nelle mani di uno solo!), la propria posizione di potenza imperialista, fomentare la guerra tra i poveri quando i “sudditi” delle nostre “colonie” reclamano la sopravvivenza sbarcando “clandestinamente” nella “madrepatria” o dirigere operazioni in stile cileno quando un gruppo troppo ampio di persone sta prendendo coscienza che tutto ciò è insostenibile, come succede a Genova nove anni fa, innescando il lento ma costante declino del “movimento dei movimenti”.
Ciro Vitale, In Absentia # 1, 2009.
L’unico antidoto alla nebbia accecante della propaganda permanente (ché il fatto che le elezioni siano lontane non intacca per nulla tale atteggiamento), sembra suggerire Ciro Vitale, il cui attaccamento alla memoria della resistenza partigiana, sentita come una sorta di religione civile, da ricondursi in primis alle proprie radici (Ciro è nato e vive a Scafati, città che nel 1962 l'Associazione Nazionale Partigiani d'Italia insignisce della medaglia d'oro per “onorare il sacrificio eroico (...) nel resistere ai nazisti ed ai fascisti”), unito alla sua giovane età (35 anni), che lo separa di almeno due generazioni da quella dei suoi umili eroi, fa di lui un personaggio di raro candore, risiede nel recupero di una dimensione di autenticità e verità. L’autenticità che emanano i loro fieri quanto familiari ritratti, quello stesso sentimento di genuino, di incorrotto, ma anche di terribilmente solido e potente, che comunicano le foto dei monti innevati cui sono accostati. La verità che scaturisce preziosa dalle loro labbra, provenendo dal serbatoio della loro memoria, da cui Ciro pende felicemente per ore ed ore, mentre ascolta i loro racconti, benché il pensiero di una ormai non lontanissima estinzione di ogni testimone diretto lo turbi non poco.
Ciro Vitale, Senza Titolo (Omaggio alla memoria di Piazzale Loreto), 2010.
La verità, peraltro, non solo va accuratamente preservata, ma talvolta letteralmente ripristinata per mezzo di un atto di vero e proprio revisionismo di segno contrario: è quanto avviene per Piazzale Loreto che, di certo più famosa come teatro dell’esposizione pubblica del corpo di Mussolini (29 aprile 1945), è anche il luogo in cui sono fucilati per rappresaglia quindici partigiani prelevati tra i detenuti politici di San Vittore (10 agosto 1944), ma oggi, in ogni caso, divenuta uno snodo altamente trafficato, sembra non conservare più alcuna traccia di tali vicende. Negli spazi della milanese Galleria Arte Borgogna, in occasione della sua personale Ti dico degli assenti, a cura della collega, amica e compagna Francesca Guerisoli, egli costruisce così una sorta di moderno cenotafio ove la stentata volontà di ricordo rappresentata dai ritratti lightbox sbiaditi dei quindici sventurati antifascisti è insidiata dal prosaico frastuono che il piazzale emana, come di consueto, il 10 agosto di sessantacinque anni dopo.
Ciro Vitale, Rewind, 2009.
Un cenotafio a tutti gli effetti va considerato senz’altro anche quello a Carlo Giuliani, concepito proprio nei giorni in cui la repressione poliziesca si fa più incalzante nei confronti del movimento studentesco dell’Onda ed a pochi mesi dal vertice annuale del G8, che dopo otto anni ritorna in Italia con tutti gli attori mutati ad eccezione del padrone di casa. Una scelta che testimonia come la devozione di Ciro per certi protagonisti e certe vicende non possieda nulla di nostalgico, ma sia pronta a trascendere le coordinate spazio-temporali specifiche per proiettarsi in ogni luogo ed in ogni era. La resistenza infatti, come il romanticismo, è sia storica che perenne. L’abbinamento tra una bandiera tricolore in bianco e nero recante al centro la sagoma dell’ormai warholiano braccio con il rotolo di scotch a mo’ di bracciale e costantemente agitata dal vento, ed uno schermo che trasmette in loop una cascata di melma innesca una riflessione che si alimenta della dialettica tra passato non remoto e futuro assai prossimo. L’imprevedibile circostanza del terremoto, con la conseguente decisione di spostare il vertice dalla Maddalena, cui la melma intende riferirsi, a L’Aquila, cambierà però di lì a poco le carte in tavola.
Sono ormai trascorsi due anni da quando, all’indomani delle elezioni dell’aprile 2008, il cui esito, facendo registrare uno spostamento a destra dell’asse politico senza precedenti, pare suggellare il definitivo esaurirsi della spinta propulsiva dei movimenti dell’ultimo decennio, inizio a pensare, in un primo momento solo come evento espositivo, a Comincia adesso!. Recuperare il titolo di una canzone dei 99 Posse che, risalente ormai a quasi un decennio prima, inevitabilmente riconduce a quella breve ma felice stagione di Seattle e di Genova (1999-2001) ed a tutto il suo portato immaginario, percepito ormai come lontanissimo, mi appare un gesto tanto in controtendenza, quasi anacronistico, quanto necessario e persino obbligato. Esso non vuole certo auspicare un peraltro impossibile ritorno al passato, quanto un rimettersi in cammino, un riattivare quello slancio che un po’ si è andato progressivamente esaurendo, un po’ è stato bruscamente interrotto dal peso di traumi di diversa origine e natura. Il senso di scollamento dallo spirito del tempo risulta poi amplificato dal fatto che gli stessi 99 Posse si sono sciolti da diversi anni e, benché i loro membri siano ancora attivi in percorsi separati, sanno inequivocabilmente di una storia consumatasi.
Jacque-Luis David, Il giuramento degli Orazi, 1785.
Nei mesi successivi, prima ancora della partenza di Comincia adesso! come progetto espositivo e seminariale in quattro tempi (gennaio-luglio 2009), iniziano tuttavia a manifestarsi nuovi fermenti. In autunno i primi seri effetti della crisi mondiale, nonché l’azione pseudoriformatrice targata Gelmini-Tremonti determinano rispettivamente l’inizio di un nuovo ciclo di mobilitazioni per il lavoro e la nascita di un nuovo movimento studentesco, l’Onda. A livello mondiale si diffondono inoltre le lotte sul terreno della giustizia climatica, temporaneamente culminate con le manifestazioni contro il Cop 15 di Copenhagen (dicembre 2009), e su quello, strettamente correlato, della difesa dei beni comuni, spesso correttamente impostate in rapporto alla necessità di un cambio del sistema socio-economico. Nel frattempo, circostanza del tutto inaspettata, i 99 Posse si ricostituiscono e preparano il loro prossimo album. Diverso risulta invece il caso delle arti visive nelle quali, almeno in ambito italiano, sembra essersi sensibilmente allentata quella tensione politica che per buona parte del decennio arriva a lambire anche i circuiti più ufficiali. Da rilevare in compenso una vera e propria pletora di mostre incentrate sul rapporto tra arte e natura, binomio peraltro di assai più antica e consolidata tradizione rispetto a quello arte-politica, che, malgrado il fenomeno sia senz’altro da leggersi in rapporto all’odierno ritorno in auge della questione ecologica, rimangono generalmente assai lontane dall’intercettare l’incipiente coscienza alterglobale di cui sopra.
Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818-19.
L’idea di un blog “tra pratica artistica e trasformazione sociale”, e dunque inteso come piattaforma di approfondimento e confronto dedicata tanto ai protagonisti del mondo dell’arte (artisti, curatori, critici, galleristi, collezionisti, spettatori…), quanto ad attivisti ed operatori sociali, ma naturalmente aperta a chiunque, corrisponde ad una concezione della pratica curatoriale che, pur rivendicando il permanere della capitale importanza del modello tradizionale della mostra, postula la necessità e la possibilità di sperimentare una pluralità di strategie e di mezzi attraverso i quali esplicarsi. Se la proverbiale flessibilità strutturale della rete ben si accorda con le istanze di fluidità che attraversano tutta la storia dell’avanguardia del ‘900, la relativa semplicità di produzione e ricezione ed il principio della libera interazione che la forma del blog permette lo rendono particolarmente funzionale a chiunque sia mosso da presupposti autenticamente democratici. D’altra parte, se ogni forma di democrazia corre costantemente il rischio di degenerare in demagogia, neanche quella promessa dagli universi virtuali fa eccezione. Essi, malgrado ciò che intendano far credere personaggi come Beppe Grillo, non sfuggono, al pari di ogni altro campo, alla discriminante data dal binomio denaro-potere.
Quali strumenti linguistici?
Le origini di un arte politica, del dissenso, della sovversione, di critica della società (e si potrebbe continuare con tanti altri e numerosi aggettivi e sostantivi per definirla, ma forse mai nessuno ci riuscirebbe in maniera precisa ed esauriente) sono assai meno facilmente focalizzabili di quanto si possa credere. Secondo Stanley Diamond esse coinciderebbero già con la transizione dalla società primitiva, ove l’accoglienza delle contraddizioni rappresenta una caratteristica vitale, a quella civilizzata, ove l’arte sarebbe strutturalmente portata a minare le basi delle mitologie sociali sulle quali tale società si fonda, una circostanza che spiegherebbe la celebre avversione per gli artisti di Platone, la cui Repubblica prevede ampiamente le divisioni altamente specializzate del lavoro e l’inerente divinità delle regole. E in effetti fin dall’antichità greco-romana, come testimoniano ad esempio le commedie di Aristofane o le satire di Giovenale, l’artista si trova, tra l’altro, a vestire i panni del fustigatore della sua comunità.
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901.
Ma per non complicare eccessivamente il discorso sarà meglio limitarsi all’ambito arti visive, cui prettamente è dedicato il blog, e risalire non più indietro nel tempo della Rivoluzione francese, evento dal quale tutto sommato derivano gran parte dei paradigmi attraverso i quali intendiamo sia la politica che l’arte ancora oggi. Può infatti considerarsi Jacques-Louis David, il pittore della Rivoluzione, colui che fonda la tradizione moderna dell’arte politica che attraversa tutto l’Ottocento con i vari Francisco Goya, Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Giuseppe Pellizza da Volpedo e continua nel Novecento con i tedeschi della Neue Sachlichkeit (Otto Dix, George Grosz…), i muralisti messicani (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros) e i vari realismi europei ed americani degli anni Trenta-Quaranta-Cinquanta, senza naturalmente dimenticare il celeberrimo dipinto Guenica (1937) di Pablo Picasso o il più tardo Massacro in Corea (1951).
Pablo Picasso, Guernica, 1937.
La storia accennata fin ora è storia di arte esclusivamente condotta attraverso i generi tradizionali e la figurazione. Se infatti forti istanze di trasformazione della società sono inscindibili dalla natura stessa delle avanguardie, per gran parte del secolo i suoi esponenti le intendono quasi sempre come un qualcosa da risolversi su di un piano squisitamente linguistico. Da qui la convinzione che un’arte che si proponga di affrontare esplicitamente tematiche politiche finisca necessariamente per assomigliare troppo alla letteratura e, dunque, la percezione della sua incompatibilità con la “tradizione del nuovo”. In effetti, almeno fino agli anni Cinquanta-Sessanta, i casi in cui le ragioni della sperimentazione linguistica avanzata e quelle della comunicazione politica radicale si incontrano alla perfezione, come senz’altro avviene in Guernica o nel Dada berlinese (i fotomontaggi di John Heartfield), non paiono numerosi. La situazione muta però decisamente nel corso degli Sessanta-Settanta, allorché il processo di riflessione sui fondamenti della pittura e della scultura, condotte ad un grado zero o perfino soppresse, appare compiuto. La loro scomparsa lascia spazio a due opzioni contrapposte ma anche dotate di punti di contatto, in quanto entrambe risalgono, in ultima istanza, alla poetica di Marcel Duchamp ed al movimento dadaista: quella dell’arte concettuale, che si concepisce come ripiegamento sui suoi specifici strumenti, come esercizio analitico sul linguaggio, e dunque postula una concezione dell’arte ristretta, e quella dell’arte del comportamento, che si concepisce come apertura alla totalità dell’esistente, come dissoluzione nel flusso della vita, e dunque postula una concezione dell’arte allargata. È nel solco tracciato da ognuno di questi due filoni, i quali peraltro, non di rado, danno luogo a fenomeni di contaminazione, che trae origine sostanzialmente l’arte politica degli ultimi decenni: dapprima Hans Haacke, Cildo Meireles, Martha Rosler; poco dopo anche David Hammons, Jenny Holzer, Alfredo Jaar, Barbara Kruger, Adrian Piper, Krzysztof Wodiczko; quindi ACT-UP, Group Material, Felix Gonzalez-Torres, fino a giungere con Regina Josè Galindo, Anibal Lopez, Gianni Motti e tanti altri ai tempi più recenti. Le questioni dell’equità sociale, dei diritti civili, della liberazione femminile, dell’antimperialismo, dell’antirazzismo, dell’antisessismo attraversano il lavoro di questi artisti in una misura variabile a seconda delle loro rispettive identità ed esperienze e delle congiunture storiche.
Hans Haacke, Sondaggio al MoMA, 1970.
A quest’arte politica, definibile della “postrappresentazione”, il blog sarà per lo più dedicato, prestando naturalmente attenzione ai grandi nomi come quelli testé annoverati, ma anche, ed ancor più, ai tanti piccoli nomi, ma non di rado parimenti interessanti, che la loro maggiore irriducibilità alle logiche ferree del sistema, più spesso del minore estro artistico, rende tali.
Quali orizzonti alternativi?
Il sorgere storico della teoria (e della pratica) critica, dissidente, alternativa (o in qualunque altro modo la si intenda chiamare) rispetto ai poteri costituiti dell’oppressione di classe risale, come e più ancora che nel caso dell’arte, alla notte dei tempi. Sarà dunque opportuno, anche in questo caso, prendere le mosse dagli ultimi decenni.
Krzysztof Wodiczko, Grand Army Plaza, 1984-85.
La grave crisi economica in corso non rappresenta, come pure da tante parti si è tentato e si tenta di far credere, una mera casualità, ma il culmine di un trentennio inesorabilmente improntato alla formula tripartita della “globalizzazione neoliberista” (deregolamentazioni, privatizzazioni e tagli alla spesa pubblica), spietata reazione padronale ai rivolgimenti verificatisi durante il ciclo storico immediatamente precedente, con le sue forti tensioni socio-politiche e le importanti conquiste sul piano della giustizia sociale e dei diritti civili. Il suo scoppio, smentendo per l’ennesima volta il discorso sulla fine della storia di Francis Fukuyama, determina così una ulteriore recrudescenza di fenomeni comunque in atto anche in tempi di crescita mondiale del PIL (l’aumento del numero di persone sotto la soglia della povertà, di quelle prive dell’accesso ai beni essenziali e, di conseguenza, delle morti per mancanza di cibo e di cure), mentre la prospettiva di un “ritorno alla normalità”, sempre ammesso e non concesso che quella che chiamiamo tale sia auspicabile per il bene di ognuno, si scontra con le difficoltà oggettive di far ripartire la domanda (e qui non mi sembra fuori luogo ricordare come dalla grande depressione seguita la crollo di Wall Street del ’29 si esca realmente solo grazie al riarmo), ma anche con quelle, altrettanto serie, di sostenere il suo eventuale soddisfacimento, dato il sempre più evidente squilibrio ritmico tra attingimento umano alle risorse della biosfera e capacità di rigenerarsi di quest’ultima.
Regina José Galindo, Chi può cancellare le tracce?, 2003.
A fronte di tali prospettive il predominare delle forze conservatrici (o di forze tradizionalmente “di sinistra”, ma ormai assolutamente subalterne alle logiche neoliberiste) nell’agone politico, cui assistiamo da qualche anno a questa parte, non può essere frainteso. Il fenomeno non va letto come un riconoscimento storico dell’efficacia delle ricette che tali compagini propongono, in quanto sono proprio le applicazioni di queste ultime a mettere a rischio il perpetuarsi della vita, ma come un contraccolpo originato dal profondo stallo in cui versa l’odierno pensiero critico, conseguenza del venir meno dei paradigmi sui quali si fonda la dialettica socio-politica del secolo scorso. Ma se una rifondazione radicale di esso si mostra a tutt’oggi quanto mai necessaria, ancor meno in discussione va posta l’importanza crescente della sua persistenza in un contesto come quello attuale.
_tagl.jpg)
