«(...) Avrei potuto adoperare espressioni come "net art attivista" o "arte hacktivista", ma se nel primo caso avrei accentuato il legame tra arte ed internet a scapito della componente attivista, nel secondo caso avrei, vice versa, anteposto la relazione tra attivismo ed hacking a quella con l'elemento artistico. Le pratiche cui intendo riferirmi risultano invece non meno improntate dell'arte attivista tout court all'obiettivo recentemente rivendicato da Oliver Ressler di contribuire a dissolvere i confini tra arte e attivismo più che a definire i rispettivi ambiti. D'altra parte se la loro specificità risiede appunto nell'assumere l'universo della rete come contesto ove esercitare, con tutte le implicazioni del caso nelle quali ci addentreremo di qui a poco, quell'«uso innovativo dello spazio pubblico per affrontare questioni sociopolitiche e culturali ed incoraggiare la partecipazione comunitaria o pubblica in quanto strumento di trasformazione sociale» di cui parla Nina Felshin delineando l'arte attivista così come si sviluppa a partire dalla metà degli anni '70, tali pratiche non permangono sempre e comunque entro i confini del virtuale (da qui la soluzione "...e rete" piuttosto che "...della rete). Tra spazio virtuale e reale sembra esserci piuttosto un confine estremamente labile e poroso e la nota di maggiore interesse pare anzi risiedere proprio nella continua, e a tratti sorprendente, ridefinizione dei rapporti tra i due ambiti, circostanza ben considerabile alla luce del principio del "se funziona, lo usiamo" nel quale Douglas Crimp scorge l'autentico fondamento della poetica dell'arte attivista, benché il suo riferimento originario siano i collettivi anti-Aids degli anni ottanta, ancora lontani dall'approdare al digitale (...)».
(S. Taccone, Arte, attivismo e rete. Appunti ed ipotesi per un percorso storico, in G. Di Rosario, L. Masucci (a cura di), OLE Officina di Letteratura Elettronica, lavori del convegno, PAN Palazzo arti Napoli, 20 -- 21 gennaio 2011, Atelier Multimediale edizioni, Napoli, 2011, p. 394).
martedì 1 marzo 2011
venerdì 21 gennaio 2011
L'ESPERIENZA DI FRONTIERA – Riflessioni a freddo
Le domande posteci dalla giovane critica e curatrice Sara Errico, che sta conducendo alcune ricerche incentrate sulle pratiche artistiche nello spazio pubblico, ci forniscono l’occasione per tornare a riflettere su quella che è stata la nostra esperienza curatoriale nel territorio di Scampia tra il 2007 ed il 2009.
Sara Errico: Corrispondenze di frontiera è un dialogo con un luogo, un luogo che riassume in sé tutte le meraviglie e le contraddizioni di una città come Napoli. Cosa significa lavorare in uno spazio pubblico in un posto come Scampia, dove il pubblico è in realtà proprietà di tutti? Dove entrare in un parco somiglia molto ad entrare in casa altrui?
Rosaria Iazzetta, Parole dal cemento, 2007-2008.
Pina Capobianco: Meraviglie? Scampia ha ben poche meraviglie, tangibili ed immediatamente visibili. Ben poche; non nessuna.
Quanto al lavorarci è stato particolarmente stimolante per gli artisti, i visitatori e quanti, tra adulti e bambini, hanno collaborato alla creazione di alcune opere e partecipato agli incontri- dibattiti.
L’affluenza del pubblico è stata soddisfacente, apprezzabile; esso, tra l’altro è venuto anche da altri quartieri della città e dalla sua provincia.
Ciò nonostante e nonostante la volontà di uscire dal chiuso dello spazio espositivo di Corrispondenze di frontiera per “invadere” l’aperto dello spazio pubblico del quartiere con Incontri di frontiera – il tutto ha finito per configurarsi come un hortus conclusus. Il che, c’è da dire, è una caratteristica oserei definire genetica, autoctona del quartiere – a me tra l’altro inspiegabile – che finisce con l’essere tipica di qualsiasi attività (sociale, politica, culturale, sportiva, laica, religiosa) e di chiunque a diverso titolo lavora nel e per il quartiere. Le une e gli altri finiscono per configurarsi sempre i s o l a t i proprio come gli edifici di Scampia che sono per l’appunto di fatto e di nome i s o l a t i.
Antonello Segretario, LandEscape, 2008.
Stefano Taccone: In realtà Scampia, oltre a riassumere, per certi versi, «le contraddizioni e le meraviglie di Napoli», è un luogo che per la stragrande maggioranza dei napoletani residenti in altri quartieri (e forse anche per molti abitanti dell’hinterland) si colloca ad una distanza mentale assai maggiore rispetto a quella che fisicamente li separa nei fatti da essa. Molti napoletani, ad esempio, si meravigliano quando scoprono che Scampia è a soli cinque minuti di automobile da Capodimonte. Anche per me, provenendo da tutta un’altra zona della città, alcuni anni fa era così. Inoltre essendo abituato alla tangibile densità abitativa di certi tratti di Fuorigrotta, il quartiere dove ho vissuto gran parte della mia vita, quando camminavo per Scampia mi coglieva una sorta di horror vacui, misto ad una certa ansia connessa alla difficoltà di orientarmi (ci ho messo una vita per imparare le strade) ed alla coscienza di essere nel quartiere simbolo di Gomorra.
Credo che la visione più compiuta ed eloquente di cosa sia Scampia e di cosa significa lavorarci sia stata fornita da Antonello Segretario, autore dell’ultimo intervento di Corrispondenze di frontiera, che subito dopo però, ahimè, ma per motivi che nulla c’entrano con Scampia e con il suo contributo alla rassegna, ha smesso di fare l’artista. Antonello ha descritto il quartiere come una disseminazione di oasi verdeggianti, ma racchiuse in sfere di vetro e dunque non comunicanti tra loro. La risposta a quella sensazione di soggezione permanente, di confusione tra pubblico e privato che tu evochi, sembra essere dunque una sorta di polarizzazione. Il Centro Hurtado, in collaborazione con il quale abbiamo realizzato le due mostre, rappresenta uno di questi poli ove proliferano pratiche per così dire alternative rispetto a quanto offre prevalentemente il contesto: corsi, laboratori, caffè letterario e, con il nostro arrivo, anche mostre di arti visive.
SE: Come più volte tu ripeti, la mostra aveva come materiale il contesto politico, in questo caso di Scampia. Perché lo spazio pubblico non è stato anche il destinatario fisico dei lavori proposti? Perché non intervenire direttamente nel luogo?
Salvatore Manzi, Nascondiglio, 2007.
PC: Uscire dal chiuso dello spazio espositivo all’aperto dello spazio pubblico è stato per noi un secondo passo, realizzato con Incontri di frontiera (2009), prosecuzione naturale di Corrispondenze di frontiera (2007-2008), che ha voluto una maggiore osmosi con il territorio e ha cercato la partecipazione diretta del “contesto” al fare artistico.
Ur5o, Discorso sul silenzio, 2008.
ST: Premesso che quello che tu dici è valido solo per Corrispondenze di frontiera (2007-2008), ma non per Incontri di Frontiera (2009), la mostra successiva, nell’ambito della quale non solo praticavamo lo smarginamento, ma cercavamo anche l’interazione del pubblico, credo che non ci sia una sola risposta, ma diverse, alcune delle quali ho messo a fuoco probabilmente solo adesso, allorché mi è stata posta la domanda.
Innanzi tutto il concetto di “contesto come materiale” deriva, come puoi immaginare, da Hans Haacke, il quale ha realizzato anche importanti interventi negli spazi esterni, ma solo ad un certo punto della sua carriera e comunque senza che questi divenissero mai preponderanti. Per Haacke non si tratta tanto di innestarsi su di un contesto, quanto letteralmente di catturarlo, di integrarlo nell’opera e dunque essa può anche richiedere una certa collocazione di rispetto. In questi termini ragionavo (ed in parte ragiono ancora) anche io. A ciò si aggiungevano naturalmente tutta una serie di difficoltà che definirei di carattere tecnico ed istituzionale: la limitata disponibilità di fondi, la volontà da parte del Centro Hurtado di rendere manifesta la sua partecipazione ed il rischio di dispersione che la collocazione esterna, in un luogo ove si stentano a scorgere delimitazioni e confini, poteva determinare.
SE: Come si riesce a lavorare in un luogo mantenendo una totale indipendenza e senza farsi influenzare da quanto detto, visto e scritto? Come si riesce a non cadere nella retorica comune?
Giacomo Faiella, Caval-Cavia, 2008.
PC: L’antidoto risiede nell’esperienza diretta delle cose, dei luoghi, delle persone. Del quartiere nella fattispecie. Intelligenza, oggettività, profondità, volontà, perché non ci si accontenti semplicemente di far proprio la visione che del quartiere ne danno gli altri con i loro racconti, ma si cerchi di farne una propria di conoscenza, da mettere poi a confronto con quelle che ci vengono proposte e giungere così alle proprie conclusioni e visioni.
In fondo, passando dal particolare al generale, questa pratica andrebbe estesa praticamente a tutto onde evitare di essere semplici contenitori acritici di vissuti altrui.
Katia Alicante, www.nonmeloricordopiù.it, 2009.
ST: Credo che respingere in toto l’influenza di «quanto detto, visto e scritto» sarebbe stato un errore almeno pari all’assumere tutto ciò senza alcuna verifica, oltre che qualcosa di non realmente possibile. L’antidoto, secondo me, risiede proprio in un attitudine all’indagine che si basi sul continuo confronto tra narrazione dei media ed osservazione diretta dei fatti. Del resto molto spesso i media vanno più intesi come oggetto di studio di per se stessi che come veicolo di comprensione di ciò di cui parlano. In altre parole analizzare le modalità con le quali i media (e nei media ci metto, sia chiaro, anche la letteratura, il cinema, le arti visive stesse e persino la musica, che in questo frangente è rappresentata spesso dalle canzoni cosiddette neomelodiche) parlano di Scampia non serve tanto e soltanto a comprendere la realtà del quartiere tout court, quanto a conoscere appunto l’essenza di quelle modalità stesse ed individuare le finalità che ad esse sono sottese.
SE: Il risultato del progetto ha soddisfatto le vostre aspettative a questo riguardo, se mai ce ne fossero state?
Rosa Futuro, Connect the Dots#1, 2009.
PC: Per natura, ahimè, sono piuttosto critica e tendo a vedere sempre il bicchiere mezzo vuoto. Ragion per cui – ed anche stavolta ho anticipato la risposta nella prima domanda – no. Perché si è trattato di momenti circoscritti, determinati, con una loro fine. Avrei voluto continuità, costanza, progetti a lunghissimo termine, che avrebbero portato poi e magari alla creazione sul territorio di un’officina artistica, intesa come spazio espositivo da un lato e luogo per avvicinare i giovani del quartiere ai linguaggi dell’arte contemporanea- attraverso la creazione di appositi laboratori- dal’altro. Avrei voluto concretamente tracciare servendomi delle arti visive quel limes che ci accompagnati graficamente in questi anni.
Alessandro Ratti, Oggetti di uso sociale, 2009.
ST: In parte sì, in parte no. Per me, ma credo anche per Pina e per tutti gli artisti, è stata un’esperienza estremamente formativa e, per certi versi, unica. Tuttavia il nostro lavoro, se si esclude l’enorme risultato raggiunto da Rosaria Iazzetta, che, dopo tante peripezie, è riuscita ad installare i suoi banner in maniera permanente sui palazzi, non ha rappresentato per il quartiere più di un episodio circoscritto, né, del resto, avrebbe potuto essere altrimenti. Affinché la nostra iniziativa lasciasse il segno in maniera più profonda ci sarebbe stato bisogno di una presenza costante e capillare sul territorio e di strumenti di comunicazione e promozione più efficienti, circostanze che, naturalmente, si sarebbero potute verificare solo se ci fosse stata tutta un’altra disponibilità di fondi.
D’altra parte tra i nostri intenti, oltre a quello di porre in dialogo gli abitanti di Scampia con le arti visive contemporanee (sia pure, naturalmente non quella prodotta da artisti dello star-sistem, bensì da artisti sempre assolutamente radicati nella realtà sociale quotidiana), vi era, vice versa, quello di porre il pubblico dell’arte, quello napoletano ma non solo, a confronto con Scampia. Naturalmente le fasce più “alte” ci hanno per lo più completamente ignorato. Per molti altri però le mostre sono state un’occasione per vedere per la prima volta Scampia ed anche diverse persone che non sono mai venute hanno comunque mostrato interesse verso la nostra operazione. In particolare, devo dire, essa ha riscosso più curiosità nell’ambiente artistico extranapoletano che in quello napoletano.
SE: Secondo voi il contesto utilizzato come soggetto definisce necessariamente il fare artistico in modo politico?
Giuditta Nelli, Osservatori per luoghi impossibili, 2009.
PC: Credo che a definire un fare artistico in senso politico sia la volontà dell’artista in tal senso e/o le letture che di esso se ne vogliono dare. Non è genericamente il contesto, dunque. Certo è che, inevitabilmente, l’opera tradisce certe formazioni e vissuti. Ma, assumere il contesto a materia prima della propria produzione artistica non significa di per sé essere a priori di un certo orientamento politico piuttosto che di un altro. E per essere più chiara, ti faccio un esempio: vedi Impossibile sites Dans la rue di Giuditta Nelli, artista che è stata presente in Incontri di frontiera con questo suo precipuo progetto che porta in giro tra il Sud ed il Nord dell’Italia e l’Africa. I diversi contesti utilizzati non definiscono minimamente il progetto in termini di un preciso orientamento politico. Che sia così emerge chiaramente anche dalle parole di quanti ad esso collaborano.
Rosaria Iazzetta e MaraM, Nozze di piombo, 2009.
ST: Se consideriamo il fatto che qualunque aspetto della vita possiede una dimensione politica, non posso naturalmente che risponderti di sì, ma se, come credo, con l’aggettivo politico intendi un orientamento di segno per così dire progressista (benché anche quest’ultima parola non mi appaia troppo felice) la risposta è un no secco. Dipende infatti dalle modalità attraverso le quali l’artista organizza gli elementi che trae dal contesto. Egli non tradisce la verità dei dati, ma non può esimersi dal fornirne una lettura specifica, che naturalmente avrà origine dal cumulo di conoscenze, emozioni, traumi, idiosincrasie che costituisce il suo retroterra. Una lettura sedicente “neutra, imparziale” non solo non ha nulla di artistico, ma inevitabilmente non denota altro che l’assunzione acritica dei presupposti della cultura dominante, al pari di quanto, come mostra eloquentemente Herbert Marcuse ne L’uomo a una dimensione, fa la filosofia analitica, che pure non riconosce il carattere ideologico dei suoi fondamenti.
Oggi sempre più artisti, specie tra i giovani, cadono nel meramente assertivo, in quanto le loro precipue facoltà non vengono assecondate nella loro necessità di venire fuori nel migliore dei modi, come farebbe una levatrice con una partoriente, ma vengono sopraffatte da un nuovo accademismo che non ha più l’esteriorità pompier di una volta ma non funziona, ad essere sinceri, in maniera troppo differente.
Sara Errico: Corrispondenze di frontiera è un dialogo con un luogo, un luogo che riassume in sé tutte le meraviglie e le contraddizioni di una città come Napoli. Cosa significa lavorare in uno spazio pubblico in un posto come Scampia, dove il pubblico è in realtà proprietà di tutti? Dove entrare in un parco somiglia molto ad entrare in casa altrui?
Rosaria Iazzetta, Parole dal cemento, 2007-2008.
Pina Capobianco: Meraviglie? Scampia ha ben poche meraviglie, tangibili ed immediatamente visibili. Ben poche; non nessuna.
Quanto al lavorarci è stato particolarmente stimolante per gli artisti, i visitatori e quanti, tra adulti e bambini, hanno collaborato alla creazione di alcune opere e partecipato agli incontri- dibattiti.
L’affluenza del pubblico è stata soddisfacente, apprezzabile; esso, tra l’altro è venuto anche da altri quartieri della città e dalla sua provincia.
Ciò nonostante e nonostante la volontà di uscire dal chiuso dello spazio espositivo di Corrispondenze di frontiera per “invadere” l’aperto dello spazio pubblico del quartiere con Incontri di frontiera – il tutto ha finito per configurarsi come un hortus conclusus. Il che, c’è da dire, è una caratteristica oserei definire genetica, autoctona del quartiere – a me tra l’altro inspiegabile – che finisce con l’essere tipica di qualsiasi attività (sociale, politica, culturale, sportiva, laica, religiosa) e di chiunque a diverso titolo lavora nel e per il quartiere. Le une e gli altri finiscono per configurarsi sempre i s o l a t i proprio come gli edifici di Scampia che sono per l’appunto di fatto e di nome i s o l a t i.
Antonello Segretario, LandEscape, 2008.
Stefano Taccone: In realtà Scampia, oltre a riassumere, per certi versi, «le contraddizioni e le meraviglie di Napoli», è un luogo che per la stragrande maggioranza dei napoletani residenti in altri quartieri (e forse anche per molti abitanti dell’hinterland) si colloca ad una distanza mentale assai maggiore rispetto a quella che fisicamente li separa nei fatti da essa. Molti napoletani, ad esempio, si meravigliano quando scoprono che Scampia è a soli cinque minuti di automobile da Capodimonte. Anche per me, provenendo da tutta un’altra zona della città, alcuni anni fa era così. Inoltre essendo abituato alla tangibile densità abitativa di certi tratti di Fuorigrotta, il quartiere dove ho vissuto gran parte della mia vita, quando camminavo per Scampia mi coglieva una sorta di horror vacui, misto ad una certa ansia connessa alla difficoltà di orientarmi (ci ho messo una vita per imparare le strade) ed alla coscienza di essere nel quartiere simbolo di Gomorra.
Credo che la visione più compiuta ed eloquente di cosa sia Scampia e di cosa significa lavorarci sia stata fornita da Antonello Segretario, autore dell’ultimo intervento di Corrispondenze di frontiera, che subito dopo però, ahimè, ma per motivi che nulla c’entrano con Scampia e con il suo contributo alla rassegna, ha smesso di fare l’artista. Antonello ha descritto il quartiere come una disseminazione di oasi verdeggianti, ma racchiuse in sfere di vetro e dunque non comunicanti tra loro. La risposta a quella sensazione di soggezione permanente, di confusione tra pubblico e privato che tu evochi, sembra essere dunque una sorta di polarizzazione. Il Centro Hurtado, in collaborazione con il quale abbiamo realizzato le due mostre, rappresenta uno di questi poli ove proliferano pratiche per così dire alternative rispetto a quanto offre prevalentemente il contesto: corsi, laboratori, caffè letterario e, con il nostro arrivo, anche mostre di arti visive.
SE: Come più volte tu ripeti, la mostra aveva come materiale il contesto politico, in questo caso di Scampia. Perché lo spazio pubblico non è stato anche il destinatario fisico dei lavori proposti? Perché non intervenire direttamente nel luogo?
Salvatore Manzi, Nascondiglio, 2007.
PC: Uscire dal chiuso dello spazio espositivo all’aperto dello spazio pubblico è stato per noi un secondo passo, realizzato con Incontri di frontiera (2009), prosecuzione naturale di Corrispondenze di frontiera (2007-2008), che ha voluto una maggiore osmosi con il territorio e ha cercato la partecipazione diretta del “contesto” al fare artistico.
Ur5o, Discorso sul silenzio, 2008.
ST: Premesso che quello che tu dici è valido solo per Corrispondenze di frontiera (2007-2008), ma non per Incontri di Frontiera (2009), la mostra successiva, nell’ambito della quale non solo praticavamo lo smarginamento, ma cercavamo anche l’interazione del pubblico, credo che non ci sia una sola risposta, ma diverse, alcune delle quali ho messo a fuoco probabilmente solo adesso, allorché mi è stata posta la domanda.
Innanzi tutto il concetto di “contesto come materiale” deriva, come puoi immaginare, da Hans Haacke, il quale ha realizzato anche importanti interventi negli spazi esterni, ma solo ad un certo punto della sua carriera e comunque senza che questi divenissero mai preponderanti. Per Haacke non si tratta tanto di innestarsi su di un contesto, quanto letteralmente di catturarlo, di integrarlo nell’opera e dunque essa può anche richiedere una certa collocazione di rispetto. In questi termini ragionavo (ed in parte ragiono ancora) anche io. A ciò si aggiungevano naturalmente tutta una serie di difficoltà che definirei di carattere tecnico ed istituzionale: la limitata disponibilità di fondi, la volontà da parte del Centro Hurtado di rendere manifesta la sua partecipazione ed il rischio di dispersione che la collocazione esterna, in un luogo ove si stentano a scorgere delimitazioni e confini, poteva determinare.
SE: Come si riesce a lavorare in un luogo mantenendo una totale indipendenza e senza farsi influenzare da quanto detto, visto e scritto? Come si riesce a non cadere nella retorica comune?
Giacomo Faiella, Caval-Cavia, 2008.
PC: L’antidoto risiede nell’esperienza diretta delle cose, dei luoghi, delle persone. Del quartiere nella fattispecie. Intelligenza, oggettività, profondità, volontà, perché non ci si accontenti semplicemente di far proprio la visione che del quartiere ne danno gli altri con i loro racconti, ma si cerchi di farne una propria di conoscenza, da mettere poi a confronto con quelle che ci vengono proposte e giungere così alle proprie conclusioni e visioni.
In fondo, passando dal particolare al generale, questa pratica andrebbe estesa praticamente a tutto onde evitare di essere semplici contenitori acritici di vissuti altrui.
Katia Alicante, www.nonmeloricordopiù.it, 2009.
ST: Credo che respingere in toto l’influenza di «quanto detto, visto e scritto» sarebbe stato un errore almeno pari all’assumere tutto ciò senza alcuna verifica, oltre che qualcosa di non realmente possibile. L’antidoto, secondo me, risiede proprio in un attitudine all’indagine che si basi sul continuo confronto tra narrazione dei media ed osservazione diretta dei fatti. Del resto molto spesso i media vanno più intesi come oggetto di studio di per se stessi che come veicolo di comprensione di ciò di cui parlano. In altre parole analizzare le modalità con le quali i media (e nei media ci metto, sia chiaro, anche la letteratura, il cinema, le arti visive stesse e persino la musica, che in questo frangente è rappresentata spesso dalle canzoni cosiddette neomelodiche) parlano di Scampia non serve tanto e soltanto a comprendere la realtà del quartiere tout court, quanto a conoscere appunto l’essenza di quelle modalità stesse ed individuare le finalità che ad esse sono sottese.
SE: Il risultato del progetto ha soddisfatto le vostre aspettative a questo riguardo, se mai ce ne fossero state?
Rosa Futuro, Connect the Dots#1, 2009.
PC: Per natura, ahimè, sono piuttosto critica e tendo a vedere sempre il bicchiere mezzo vuoto. Ragion per cui – ed anche stavolta ho anticipato la risposta nella prima domanda – no. Perché si è trattato di momenti circoscritti, determinati, con una loro fine. Avrei voluto continuità, costanza, progetti a lunghissimo termine, che avrebbero portato poi e magari alla creazione sul territorio di un’officina artistica, intesa come spazio espositivo da un lato e luogo per avvicinare i giovani del quartiere ai linguaggi dell’arte contemporanea- attraverso la creazione di appositi laboratori- dal’altro. Avrei voluto concretamente tracciare servendomi delle arti visive quel limes che ci accompagnati graficamente in questi anni.
Alessandro Ratti, Oggetti di uso sociale, 2009.
ST: In parte sì, in parte no. Per me, ma credo anche per Pina e per tutti gli artisti, è stata un’esperienza estremamente formativa e, per certi versi, unica. Tuttavia il nostro lavoro, se si esclude l’enorme risultato raggiunto da Rosaria Iazzetta, che, dopo tante peripezie, è riuscita ad installare i suoi banner in maniera permanente sui palazzi, non ha rappresentato per il quartiere più di un episodio circoscritto, né, del resto, avrebbe potuto essere altrimenti. Affinché la nostra iniziativa lasciasse il segno in maniera più profonda ci sarebbe stato bisogno di una presenza costante e capillare sul territorio e di strumenti di comunicazione e promozione più efficienti, circostanze che, naturalmente, si sarebbero potute verificare solo se ci fosse stata tutta un’altra disponibilità di fondi.
D’altra parte tra i nostri intenti, oltre a quello di porre in dialogo gli abitanti di Scampia con le arti visive contemporanee (sia pure, naturalmente non quella prodotta da artisti dello star-sistem, bensì da artisti sempre assolutamente radicati nella realtà sociale quotidiana), vi era, vice versa, quello di porre il pubblico dell’arte, quello napoletano ma non solo, a confronto con Scampia. Naturalmente le fasce più “alte” ci hanno per lo più completamente ignorato. Per molti altri però le mostre sono state un’occasione per vedere per la prima volta Scampia ed anche diverse persone che non sono mai venute hanno comunque mostrato interesse verso la nostra operazione. In particolare, devo dire, essa ha riscosso più curiosità nell’ambiente artistico extranapoletano che in quello napoletano.
SE: Secondo voi il contesto utilizzato come soggetto definisce necessariamente il fare artistico in modo politico?
Giuditta Nelli, Osservatori per luoghi impossibili, 2009.
PC: Credo che a definire un fare artistico in senso politico sia la volontà dell’artista in tal senso e/o le letture che di esso se ne vogliono dare. Non è genericamente il contesto, dunque. Certo è che, inevitabilmente, l’opera tradisce certe formazioni e vissuti. Ma, assumere il contesto a materia prima della propria produzione artistica non significa di per sé essere a priori di un certo orientamento politico piuttosto che di un altro. E per essere più chiara, ti faccio un esempio: vedi Impossibile sites Dans la rue di Giuditta Nelli, artista che è stata presente in Incontri di frontiera con questo suo precipuo progetto che porta in giro tra il Sud ed il Nord dell’Italia e l’Africa. I diversi contesti utilizzati non definiscono minimamente il progetto in termini di un preciso orientamento politico. Che sia così emerge chiaramente anche dalle parole di quanti ad esso collaborano.
Rosaria Iazzetta e MaraM, Nozze di piombo, 2009.
ST: Se consideriamo il fatto che qualunque aspetto della vita possiede una dimensione politica, non posso naturalmente che risponderti di sì, ma se, come credo, con l’aggettivo politico intendi un orientamento di segno per così dire progressista (benché anche quest’ultima parola non mi appaia troppo felice) la risposta è un no secco. Dipende infatti dalle modalità attraverso le quali l’artista organizza gli elementi che trae dal contesto. Egli non tradisce la verità dei dati, ma non può esimersi dal fornirne una lettura specifica, che naturalmente avrà origine dal cumulo di conoscenze, emozioni, traumi, idiosincrasie che costituisce il suo retroterra. Una lettura sedicente “neutra, imparziale” non solo non ha nulla di artistico, ma inevitabilmente non denota altro che l’assunzione acritica dei presupposti della cultura dominante, al pari di quanto, come mostra eloquentemente Herbert Marcuse ne L’uomo a una dimensione, fa la filosofia analitica, che pure non riconosce il carattere ideologico dei suoi fondamenti.
Oggi sempre più artisti, specie tra i giovani, cadono nel meramente assertivo, in quanto le loro precipue facoltà non vengono assecondate nella loro necessità di venire fuori nel migliore dei modi, come farebbe una levatrice con una partoriente, ma vengono sopraffatte da un nuovo accademismo che non ha più l’esteriorità pompier di una volta ma non funziona, ad essere sinceri, in maniera troppo differente.
lunedì 20 dicembre 2010
L'ARTE A UNA DIMENSIONE - Note dei critici
dal catalogo del Premio Mario Razzano per giovani artisti, Biennale di Benevento, 4ª edizione 2010, pp. 15-17.
Qualche mese addietro, all’indomani dei giorni più caldi della vertenza di Pomigliano d’Arco, un celebre e navigato giornalista d’arte napoletano osservava come se negli anni settanta praticamente tutti gli operatori artistici e culturali si sarebbero recati presso lo stabilimento Fiat, magari ponendosi al fianco dei lavoratori in lotta, a distanza di oltre tre decenni a nessun artista (e a nessun artista giovane) era venuto in mente di fare altrettanto.
Tale constatazione, pur facendo torto ad un artista come Salvatore Manzi, che a Pomigliano effettivamente ci è andato, ed a qualche altro artista del territorio campano che, pur non essendovisi recato, è comunque attento a certi fermenti (ma, si sa, una rondine non fa primavera), è sostanzialmente vera. I giovani artisti italiani, in media, non sono poi così diversi (negli stili di vita, nei modi di pensare) dai loro coetanei non artisti, benché, naturalmente, tra loro diversissimi (un giovane artista già relativamente affermato su di un piano internazionale e dalle promettenti quotazioni di mercato somiglierà assai più, ad esempio, ad un giovane yuppie rampante, mentre un giovane artista assolutamente marginale rispetto al “circuito che conta”, e dunque sostanzialmente privo di mercato, sarà piuttosto accostabile ad un giovane precario dei call-center), non rappresentano alcuna avanguardia intellettuale, sono piuttosto tesi in primis ad una lotta tutta individuale che, a seconda dei livelli, mira alla salvezza (se non alla sopravvivenza) o al successo (quello standardizzato che promette il sistema), atteggiamento quest’ultimo ancora una volta traducibile nell’intera realtà sociale occidentale, anche se ancor più in quella italiana.
Assodato tutto ciò è ora però necessario trovare non delle giustificazioni, magari consolatorie, che lascerebbero il tempo che trovano, ma delle cause che vadano ovviamente ad indagare i nessi storici, schivando la tentazione di fornire una spiegazione tanto intrisa di nostalgia e moralismo quanto incapace di cogliere la complessità delle vicende. Esse ci narrano di un mondo ove le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’ una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro. Se le gallerie, che in Italia, ed ancor più nel Meridione, possiedono un potere fortissimo, più forte che in molti altri paesi europei, non possono naturalmente, data la loro natura sempre e comunque inscindibile dal profitto, che soddisfare fino ad un certo punto le istanze libertarie intrinseche nella pratica artistica, la mancanza di proposte autenticamente alternative che vadano non dico a sostituirsi, ma semplicemente ad affiancarsi agli spazi commerciali, fa sì che per tutte le altre componenti del sistema ritagliarsi spazi di autonomia dai parametri delle gallerie e dei musei divenga sovente un’impresa titanica.
Quanti giovani curatori saranno infatti disposti a seguire e sostenere giovani artisti in gruppo o singoli, ma, in ogni caso, in autonomia rispetto ad ogni istituzione pubblica o privata, che decidano di intraprendere, come presumibilmente si chiedeva a proposito del caso di Pomigliano, forme d’arte che privilegino il processo piuttosto che il prodotto materiale o che, in ogni caso, nelle loro sperimentazioni lascino entrare tratti poco consoni alle istanze del mercato e difficilmente integrabili nelle sue regole? E quanti giovani critici e giornalisti d’arte, anche qualora, cosa tutt’altro che frequente, fossero lasciati liberi dalla loro testata di decidere gli oggetti dei quali occuparsi, scriveranno di pratiche alle quali non viene riconosciuta alcuna dignità da parte di coloro che fanno girare l’economia, rischiando di attrarre il medesimo discredito su se stessi? E quanti giovani artisti, a questo punto, avranno il coraggio di intraprendere una strada così impervia e solitaria, mentre la loro prima preoccupazione, e non potrebbe essere altrimenti per chi, come la stragrande maggioranza dei giovani italiani e non, non ha una famiglia in grado o disposta a mantenerlo oltre una certa soglia di età, è come sbarcare il lunario?
D’altra parte, e qui introduco una motivazione in parte differente ma anche strettamente connessa alla precedente, dove dovrebbero trovare i giovani artisti gli stimoli a sperimentare quando le accademie, a parte qualche oasi rigorosamente collocata nel Nord Italia e spesso e volentieri rigorosamente a pagamento salato, sono per lo più appannaggio di insegnanti con una concezione dell’arte assolutamente impermeabile a tutto ciò che è successo negli ultimi decenni, quando non ancora esclusivamente ancorati ai generi tradizionali della pittura e della scultura, nonché penosamente carenti di materiali didattici?
Si replicherà ricordando che le gallerie commerciali non solo esistevano anche quarant’anni fa, ma che ebbero già allora un grande ruolo nella promozione di ciò che a quel tempo era comunemente detto neoavanguardia, compresa quella che si dichiarava più riluttante nei confronti dell’oggetto-merce, nonché che l’esigenza di apparecchiare la tavola era propria anche agli artisti dell’epoca. Ma accanto a tutto ciò si respirava anche un clima fin troppo noto nella sua diversità rispetto al presente, nella sua carica contestataria e nella sua proiezione utopica, che, permettendo tra l’altro l’esistenza, sia pur debole ed effimera, di strutture di riconoscimento in parte realmente svincolate dalle logiche dominanti, faceva sì che un operatore culturale che avesse inteso rifiutare di scendere a patti col circuito delle gallerie, avrebbe trovato un maggiore supporto se non materiale almeno morale. L’appeal della controcultura, d’altra parte, risultava tale da far sì che i meccanismi di valorizzazione capitalista stessi fossero paradossalmente pronti ad accogliere alcuni suoi principi, pur finendo, spesso e volentieri, per neutralizzarli. Il sistema mercantile dell’arte, infine, non appariva ancora probabilmente così forte e strutturato come adesso, non si presentava come quella fortezza inespugnabile che, malgrado la grave crisi del capitalismo in corso, tutt’ora rimane.
Ma chi sono i responsabili del successivo repentino riflusso che ha stroncato le promesse di felicità di quell’epoca? E chi sono dunque gli artefici di questo contesto così monodimensionale e cristallizzante in cui oggi siamo immersi, ove le ragioni del profitto, essendo abbondantemente preposte a quelle della vita umana, vengono inevitabilmente prima anche della libertà dell’arte? La risposta è amara, ma inequivocabile: essi provengono anche dalle fila di coloro che qualche decennio fa leggevano Marcuse e gridavano che “lo stato borghese si abbatte e non si cambia”.
Stefano Taccone
Qualche mese addietro, all’indomani dei giorni più caldi della vertenza di Pomigliano d’Arco, un celebre e navigato giornalista d’arte napoletano osservava come se negli anni settanta praticamente tutti gli operatori artistici e culturali si sarebbero recati presso lo stabilimento Fiat, magari ponendosi al fianco dei lavoratori in lotta, a distanza di oltre tre decenni a nessun artista (e a nessun artista giovane) era venuto in mente di fare altrettanto.
Tale constatazione, pur facendo torto ad un artista come Salvatore Manzi, che a Pomigliano effettivamente ci è andato, ed a qualche altro artista del territorio campano che, pur non essendovisi recato, è comunque attento a certi fermenti (ma, si sa, una rondine non fa primavera), è sostanzialmente vera. I giovani artisti italiani, in media, non sono poi così diversi (negli stili di vita, nei modi di pensare) dai loro coetanei non artisti, benché, naturalmente, tra loro diversissimi (un giovane artista già relativamente affermato su di un piano internazionale e dalle promettenti quotazioni di mercato somiglierà assai più, ad esempio, ad un giovane yuppie rampante, mentre un giovane artista assolutamente marginale rispetto al “circuito che conta”, e dunque sostanzialmente privo di mercato, sarà piuttosto accostabile ad un giovane precario dei call-center), non rappresentano alcuna avanguardia intellettuale, sono piuttosto tesi in primis ad una lotta tutta individuale che, a seconda dei livelli, mira alla salvezza (se non alla sopravvivenza) o al successo (quello standardizzato che promette il sistema), atteggiamento quest’ultimo ancora una volta traducibile nell’intera realtà sociale occidentale, anche se ancor più in quella italiana.
Assodato tutto ciò è ora però necessario trovare non delle giustificazioni, magari consolatorie, che lascerebbero il tempo che trovano, ma delle cause che vadano ovviamente ad indagare i nessi storici, schivando la tentazione di fornire una spiegazione tanto intrisa di nostalgia e moralismo quanto incapace di cogliere la complessità delle vicende. Esse ci narrano di un mondo ove le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’ una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro. Se le gallerie, che in Italia, ed ancor più nel Meridione, possiedono un potere fortissimo, più forte che in molti altri paesi europei, non possono naturalmente, data la loro natura sempre e comunque inscindibile dal profitto, che soddisfare fino ad un certo punto le istanze libertarie intrinseche nella pratica artistica, la mancanza di proposte autenticamente alternative che vadano non dico a sostituirsi, ma semplicemente ad affiancarsi agli spazi commerciali, fa sì che per tutte le altre componenti del sistema ritagliarsi spazi di autonomia dai parametri delle gallerie e dei musei divenga sovente un’impresa titanica.
Quanti giovani curatori saranno infatti disposti a seguire e sostenere giovani artisti in gruppo o singoli, ma, in ogni caso, in autonomia rispetto ad ogni istituzione pubblica o privata, che decidano di intraprendere, come presumibilmente si chiedeva a proposito del caso di Pomigliano, forme d’arte che privilegino il processo piuttosto che il prodotto materiale o che, in ogni caso, nelle loro sperimentazioni lascino entrare tratti poco consoni alle istanze del mercato e difficilmente integrabili nelle sue regole? E quanti giovani critici e giornalisti d’arte, anche qualora, cosa tutt’altro che frequente, fossero lasciati liberi dalla loro testata di decidere gli oggetti dei quali occuparsi, scriveranno di pratiche alle quali non viene riconosciuta alcuna dignità da parte di coloro che fanno girare l’economia, rischiando di attrarre il medesimo discredito su se stessi? E quanti giovani artisti, a questo punto, avranno il coraggio di intraprendere una strada così impervia e solitaria, mentre la loro prima preoccupazione, e non potrebbe essere altrimenti per chi, come la stragrande maggioranza dei giovani italiani e non, non ha una famiglia in grado o disposta a mantenerlo oltre una certa soglia di età, è come sbarcare il lunario?
D’altra parte, e qui introduco una motivazione in parte differente ma anche strettamente connessa alla precedente, dove dovrebbero trovare i giovani artisti gli stimoli a sperimentare quando le accademie, a parte qualche oasi rigorosamente collocata nel Nord Italia e spesso e volentieri rigorosamente a pagamento salato, sono per lo più appannaggio di insegnanti con una concezione dell’arte assolutamente impermeabile a tutto ciò che è successo negli ultimi decenni, quando non ancora esclusivamente ancorati ai generi tradizionali della pittura e della scultura, nonché penosamente carenti di materiali didattici?
Si replicherà ricordando che le gallerie commerciali non solo esistevano anche quarant’anni fa, ma che ebbero già allora un grande ruolo nella promozione di ciò che a quel tempo era comunemente detto neoavanguardia, compresa quella che si dichiarava più riluttante nei confronti dell’oggetto-merce, nonché che l’esigenza di apparecchiare la tavola era propria anche agli artisti dell’epoca. Ma accanto a tutto ciò si respirava anche un clima fin troppo noto nella sua diversità rispetto al presente, nella sua carica contestataria e nella sua proiezione utopica, che, permettendo tra l’altro l’esistenza, sia pur debole ed effimera, di strutture di riconoscimento in parte realmente svincolate dalle logiche dominanti, faceva sì che un operatore culturale che avesse inteso rifiutare di scendere a patti col circuito delle gallerie, avrebbe trovato un maggiore supporto se non materiale almeno morale. L’appeal della controcultura, d’altra parte, risultava tale da far sì che i meccanismi di valorizzazione capitalista stessi fossero paradossalmente pronti ad accogliere alcuni suoi principi, pur finendo, spesso e volentieri, per neutralizzarli. Il sistema mercantile dell’arte, infine, non appariva ancora probabilmente così forte e strutturato come adesso, non si presentava come quella fortezza inespugnabile che, malgrado la grave crisi del capitalismo in corso, tutt’ora rimane.
Ma chi sono i responsabili del successivo repentino riflusso che ha stroncato le promesse di felicità di quell’epoca? E chi sono dunque gli artefici di questo contesto così monodimensionale e cristallizzante in cui oggi siamo immersi, ove le ragioni del profitto, essendo abbondantemente preposte a quelle della vita umana, vengono inevitabilmente prima anche della libertà dell’arte? La risposta è amara, ma inequivocabile: essi provengono anche dalle fila di coloro che qualche decennio fa leggevano Marcuse e gridavano che “lo stato borghese si abbatte e non si cambia”.
Stefano Taccone
lunedì 8 novembre 2010
HANS HAACKE - Fondazione Ratti, Como
da "Segno", anno XXXV, n. 233, Novembre/Dicembre 2010, pp. 56-57.
Hans Haacke (Colonia, 1936, vive e lavora a New York), tra i maggiori protagonisti viventi della stagione delle neoavanguardie, presente con numerose personali e collettive in alcuni tra i contesti più ambiti dell’Europa e del Nordamerica, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, tiene solo ora, ad oltre settant’anni, la sua prima personale in Italia, culmine del suo lungo soggiorno a Como, ove ha svolto il ruolo di Visiting Professor della XVI edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti. Da ormai quarant’anni l’artista è impegnato a decostruire la presunta neutralità ideologica delle istituzioni di cui si compone il sistema dell’arte ed a sottolineare come quest’ultimo non costituisca che un tassello della megamacchina del capitalismo, denunciando le logiche di sfruttamento sul quale essa si fonda.
In mostra nella ex Chiesa di San Francesco a Como sono presentati tre lavori: Wide White Flow (1967), testimonianza della sua indagine giovanile sui sistemi in tempo reale, il ciclo fotografico documentante il progetto Der Bevölkerung, partito nel 2000 e tutt’ora in atto, ovvero una sorta di immensa aiuola posta nel cortile del Reichstag la cui cura è demandata ai suoi membri, e Once Upon a Time (2010), l’unico inedito, nel quale trasmissioni andate in onda nei giorni precedenti sui canali mediaset e fluttuazioni dei titoli finanziari sono proiettate sui lacerti degli affreschi secenteschi dell’abside.
Stefano Taccone, autore di un saggio di recentissima pubblicazione che, avvalendosi di un’ampia documentazione, mette a fuoco, per la prima volta in Italia, la figura e l’opera di Haacke ( Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di Stefania Zuliani, Plectica, Salerno, 2010) ha colto l’occasione per porgergli alcune domande su questioni più e meno recenti legate al suo percorso ed al contesto storico e politico in cui si inquadra.
Stefano Taccone: In Italia hai lavorato molto meno rispetto a quanto hai fatto in altri paesi europei (la Germania, naturalmente, ma anche l’Austria, la Francia, l’Inghilterra, la Spagna…). Quali sono le tue impressioni di questo tuo soggiorno italiano? Cosa pensi del contesto italiano (sia sul piano artistico che sul piano politico)? Vuoi raccontare la genesi della nuova opera che esponi in questa occasione?
Hans Haacke: La mia conoscenza della cultura e della politica italiane attuali è limitata. È basata su ciò che colgo dalla stampa internazionale e sulle conversazioni con la gente a Como e, l’anno scorso, durante la mia visita alla Biennale di Venezia. Mi appare molto inquietante la continua erosione della separazione dei poteri (il legislativo, l’esecutivo e il giudiziario) che è fondamentale per una società democratica. Gran parte della televisione italiana è al servizio degli interessi di Berlusconi. Ora sento di nuovi tentativi di imbavagliare la stampa. Giudicando dai risultati delle recenti elezioni, gli elettori italiani non sembrano preoccuparsi della privazione dei diritti civili che stanno subendo.
ST: Passiamo a qualche domanda di maggior respiro storico. Il passaggio dalle indagini sui sistemi in tempo reale alle opere che denunciano la strumentalizzazione della cultura da parte dei poteri dell’economia e della politica è correlata alla tua perdita di fiducia nell’effettiva possibilità della ricerca scientifica (la cibernetica in particolare), in un contesto capitalista, di produrre benessere per l’umanità intera, come si può dedurre da opere come All System Go? Ciò mi fa venire in mente quanto scrive Guy Debord nei Commentari alla Società dello Spettacolo: «La società moderna, che fino al 1968 passava da un successo all’altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che “la sua aria innocente non tornerà mai più”»
HH: Non ricordo di aver mai riposto una fiducia illimitata nella capacità della scienza di condurre ad una società più umana. Né ho mai rifiutato la scienza di per sé. Come molti della mia generazione, alla fine degli anni sessanta, sono diventato consapevole dei conflitti sociali e politici. Fu poi soltanto un passo logico aggiungere i “sistemi sociali” a quelli “fisici” e biologici”. Non uso più la terminologia dei sistemi. Retrospettivamente, mi sembra presuntuoso e, a seconda del contesto, può assumere connotazioni sinistre. Mi attraeva il fatto che implicassero l’interazione e l’interdipendenza di molteplici elementi in un campo dinamico dato. Stando alla relazione annuale della Saatchi & Saatchi, Lenin una volta disse: «Tutto è collegato a tutto il resto». È un altro modo di descrivere tale situazione.
ST: Nel 1994, la vittoria dell’ANC nelle prime elezioni libere e la vittoria di Nelson Mandela mettono ufficialmente fine al regime formale d’apartheid. Tuttavia, come, tra gli altri, Naomi Klein mostra eloquentemente in Shock Economy (2007), il potere economico rimane saldamente nelle mani dei bianchi e dal momento che i condizionamenti internazionali non permettono al nuovo governo di avviare le riforme necessarie per stabilire una maggiore giustizia sociale, le condizioni della popolazione nera non solo non subiscono sostanziali mutamenti, ma, secondo alcuni e per certi versi, peggiorano. Perché dopo Un jour les lions de Dulcie September jailliront de l'eau en jubilation non appaiono più riferimenti al Sudafrica nel tuo lavoro? Ti pongo questa domanda anche se penso che, attaccando la corporation culture, tu abbia implicitamente continuato a parlare del Sudafrica.
HH: L’impeto con il quale le mie opere che attaccano le multinazionali che collaborarono con il Sudafrica dell’apartheid e trassero profitto da essa affonda le sue radici nel mio essere nato in Germania, il paese che nel XX secolo ha perpetuato più crimini razzisti di qualunque altro. Sono molto lieto che, in questo caso, mi è capitato di essere stato dalla parte dei vincitori. Nel 1989, la data dell’opera di cui parli, non era prevedibile che cinque anni dopo il regime dell’apartheid sarebbe diventato qualcosa del passato. So poco del Sudafrica di oggi. Quando mi recai lì per poche settimane nel 1997, mi fu chiaro che il cambiamento di questa società potrà impiegare tantissimo ed essere un lungo processo. Sappiamo quanto è difficile da sconvolgimenti sociali recenti e relativamente minori in Europa e in Nord America.
ST: Nel sollevare questioni politiche attraverso un linguaggio concettuale tu sei stato senz’altro un pioniere. Quanto e come pensi di aver influenzato le generazioni più giovani? Quali sono, secondo te, le principali affinità e le principali differenze (di linguaggio e di contesto) tra le tue modalità di sollevare questioni politiche e quelle che adoperano gli artisti più giovani?
HH: Le giovani generazioni stanno crescendo in circostanze molto differenti e le comprenderanno ed affronteranno inevitabilmente in modalità differenti. Non sono in grado di analizzare le differenze e fare raccomandazioni.
ST: Fino a che punto pensi che l’insediamento di Barack Obama alla Casa Bianca ha cambiato o cambierà le cose rispetto al periodo di Bush? E con Obama la ricerca artistica gode di una maggiore libertà ed autonomia?
HH: Benché le guerre di cultura non siano cessate (gli americani fondamentalisti stanno ancora tentando di manomettere i diritti costituzionali) l’amministrazione Obama è fermamente dalla parte della libertà di parola e della separazione tra chiesa e stato. La sua vittoria alle elezioni statunitensi del 2008 ha prodotto grandi e felici effetti in molti campi. Dobbiamo tuttavia riconoscere che una parte considerevole degli elettori non appoggia la sua politica. Pertanto, pur avendo i democratici la maggioranza al Congresso, non sono uniti sull’agenda di Obama. Altrettanto preoccupante è il fatto che affinché una legge arrivi al voto in Senato è necessario che il 60% dei senatori pongano fine al dibattito, cosa che richiede che almeno alcuni senatori repubblicani rientrino nei ranghi. Non importa che sarebbe un bene per il paese e per i loro elettori, i repubblicani nel Congresso sono su di una linea di ostruzionismo, nella speranza di conquistare voti da elettori disaffezionati che sono incapaci di decifrare e ricordare come siamo arrivati nel punto in cui siamo e ciò che potrebbe prendere per uscire dai guai. Troppo spesso i sostenitori originari di Obama non riconoscono questi vincoli. I giovani ed altre persone che hanno votato nel 2008 per la prima volta in quantità senza precedenti sono impazienti e disillusi. C’è il rischio che non andranno alle urne a novembre. È ciò su cui repubblicani stanno scommettendo.
Hans Haacke (Colonia, 1936, vive e lavora a New York), tra i maggiori protagonisti viventi della stagione delle neoavanguardie, presente con numerose personali e collettive in alcuni tra i contesti più ambiti dell’Europa e del Nordamerica, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, tiene solo ora, ad oltre settant’anni, la sua prima personale in Italia, culmine del suo lungo soggiorno a Como, ove ha svolto il ruolo di Visiting Professor della XVI edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti. Da ormai quarant’anni l’artista è impegnato a decostruire la presunta neutralità ideologica delle istituzioni di cui si compone il sistema dell’arte ed a sottolineare come quest’ultimo non costituisca che un tassello della megamacchina del capitalismo, denunciando le logiche di sfruttamento sul quale essa si fonda.
In mostra nella ex Chiesa di San Francesco a Como sono presentati tre lavori: Wide White Flow (1967), testimonianza della sua indagine giovanile sui sistemi in tempo reale, il ciclo fotografico documentante il progetto Der Bevölkerung, partito nel 2000 e tutt’ora in atto, ovvero una sorta di immensa aiuola posta nel cortile del Reichstag la cui cura è demandata ai suoi membri, e Once Upon a Time (2010), l’unico inedito, nel quale trasmissioni andate in onda nei giorni precedenti sui canali mediaset e fluttuazioni dei titoli finanziari sono proiettate sui lacerti degli affreschi secenteschi dell’abside.
Stefano Taccone, autore di un saggio di recentissima pubblicazione che, avvalendosi di un’ampia documentazione, mette a fuoco, per la prima volta in Italia, la figura e l’opera di Haacke ( Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di Stefania Zuliani, Plectica, Salerno, 2010) ha colto l’occasione per porgergli alcune domande su questioni più e meno recenti legate al suo percorso ed al contesto storico e politico in cui si inquadra.
Stefano Taccone: In Italia hai lavorato molto meno rispetto a quanto hai fatto in altri paesi europei (la Germania, naturalmente, ma anche l’Austria, la Francia, l’Inghilterra, la Spagna…). Quali sono le tue impressioni di questo tuo soggiorno italiano? Cosa pensi del contesto italiano (sia sul piano artistico che sul piano politico)? Vuoi raccontare la genesi della nuova opera che esponi in questa occasione?
Hans Haacke: La mia conoscenza della cultura e della politica italiane attuali è limitata. È basata su ciò che colgo dalla stampa internazionale e sulle conversazioni con la gente a Como e, l’anno scorso, durante la mia visita alla Biennale di Venezia. Mi appare molto inquietante la continua erosione della separazione dei poteri (il legislativo, l’esecutivo e il giudiziario) che è fondamentale per una società democratica. Gran parte della televisione italiana è al servizio degli interessi di Berlusconi. Ora sento di nuovi tentativi di imbavagliare la stampa. Giudicando dai risultati delle recenti elezioni, gli elettori italiani non sembrano preoccuparsi della privazione dei diritti civili che stanno subendo.
ST: Passiamo a qualche domanda di maggior respiro storico. Il passaggio dalle indagini sui sistemi in tempo reale alle opere che denunciano la strumentalizzazione della cultura da parte dei poteri dell’economia e della politica è correlata alla tua perdita di fiducia nell’effettiva possibilità della ricerca scientifica (la cibernetica in particolare), in un contesto capitalista, di produrre benessere per l’umanità intera, come si può dedurre da opere come All System Go? Ciò mi fa venire in mente quanto scrive Guy Debord nei Commentari alla Società dello Spettacolo: «La società moderna, che fino al 1968 passava da un successo all’altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che “la sua aria innocente non tornerà mai più”»
HH: Non ricordo di aver mai riposto una fiducia illimitata nella capacità della scienza di condurre ad una società più umana. Né ho mai rifiutato la scienza di per sé. Come molti della mia generazione, alla fine degli anni sessanta, sono diventato consapevole dei conflitti sociali e politici. Fu poi soltanto un passo logico aggiungere i “sistemi sociali” a quelli “fisici” e biologici”. Non uso più la terminologia dei sistemi. Retrospettivamente, mi sembra presuntuoso e, a seconda del contesto, può assumere connotazioni sinistre. Mi attraeva il fatto che implicassero l’interazione e l’interdipendenza di molteplici elementi in un campo dinamico dato. Stando alla relazione annuale della Saatchi & Saatchi, Lenin una volta disse: «Tutto è collegato a tutto il resto». È un altro modo di descrivere tale situazione.
ST: Nel 1994, la vittoria dell’ANC nelle prime elezioni libere e la vittoria di Nelson Mandela mettono ufficialmente fine al regime formale d’apartheid. Tuttavia, come, tra gli altri, Naomi Klein mostra eloquentemente in Shock Economy (2007), il potere economico rimane saldamente nelle mani dei bianchi e dal momento che i condizionamenti internazionali non permettono al nuovo governo di avviare le riforme necessarie per stabilire una maggiore giustizia sociale, le condizioni della popolazione nera non solo non subiscono sostanziali mutamenti, ma, secondo alcuni e per certi versi, peggiorano. Perché dopo Un jour les lions de Dulcie September jailliront de l'eau en jubilation non appaiono più riferimenti al Sudafrica nel tuo lavoro? Ti pongo questa domanda anche se penso che, attaccando la corporation culture, tu abbia implicitamente continuato a parlare del Sudafrica.
HH: L’impeto con il quale le mie opere che attaccano le multinazionali che collaborarono con il Sudafrica dell’apartheid e trassero profitto da essa affonda le sue radici nel mio essere nato in Germania, il paese che nel XX secolo ha perpetuato più crimini razzisti di qualunque altro. Sono molto lieto che, in questo caso, mi è capitato di essere stato dalla parte dei vincitori. Nel 1989, la data dell’opera di cui parli, non era prevedibile che cinque anni dopo il regime dell’apartheid sarebbe diventato qualcosa del passato. So poco del Sudafrica di oggi. Quando mi recai lì per poche settimane nel 1997, mi fu chiaro che il cambiamento di questa società potrà impiegare tantissimo ed essere un lungo processo. Sappiamo quanto è difficile da sconvolgimenti sociali recenti e relativamente minori in Europa e in Nord America.
ST: Nel sollevare questioni politiche attraverso un linguaggio concettuale tu sei stato senz’altro un pioniere. Quanto e come pensi di aver influenzato le generazioni più giovani? Quali sono, secondo te, le principali affinità e le principali differenze (di linguaggio e di contesto) tra le tue modalità di sollevare questioni politiche e quelle che adoperano gli artisti più giovani?
HH: Le giovani generazioni stanno crescendo in circostanze molto differenti e le comprenderanno ed affronteranno inevitabilmente in modalità differenti. Non sono in grado di analizzare le differenze e fare raccomandazioni.
ST: Fino a che punto pensi che l’insediamento di Barack Obama alla Casa Bianca ha cambiato o cambierà le cose rispetto al periodo di Bush? E con Obama la ricerca artistica gode di una maggiore libertà ed autonomia?
HH: Benché le guerre di cultura non siano cessate (gli americani fondamentalisti stanno ancora tentando di manomettere i diritti costituzionali) l’amministrazione Obama è fermamente dalla parte della libertà di parola e della separazione tra chiesa e stato. La sua vittoria alle elezioni statunitensi del 2008 ha prodotto grandi e felici effetti in molti campi. Dobbiamo tuttavia riconoscere che una parte considerevole degli elettori non appoggia la sua politica. Pertanto, pur avendo i democratici la maggioranza al Congresso, non sono uniti sull’agenda di Obama. Altrettanto preoccupante è il fatto che affinché una legge arrivi al voto in Senato è necessario che il 60% dei senatori pongano fine al dibattito, cosa che richiede che almeno alcuni senatori repubblicani rientrino nei ranghi. Non importa che sarebbe un bene per il paese e per i loro elettori, i repubblicani nel Congresso sono su di una linea di ostruzionismo, nella speranza di conquistare voti da elettori disaffezionati che sono incapaci di decifrare e ricordare come siamo arrivati nel punto in cui siamo e ciò che potrebbe prendere per uscire dai guai. Troppo spesso i sostenitori originari di Obama non riconoscono questi vincoli. I giovani ed altre persone che hanno votato nel 2008 per la prima volta in quantità senza precedenti sono impazienti e disillusi. C’è il rischio che non andranno alle urne a novembre. È ciò su cui repubblicani stanno scommettendo.
lunedì 18 ottobre 2010
FONDATA SUL LAVORO – L’arte come svelamento dei cortocircuiti costituzionali
Stefano Taccone: Cara Francesca, due settimane fa hai inaugurato allo Spaziocorale di Milano la tua collettiva Fondata sul lavoro. Sabato scorso si è tenuta a Roma una grande manifestazione indetta dalla FIOM che non si è riferita soltanto alle vertenze più recenti, come quelle degli stabilimenti Fiat di Pomigliano o di Termini Imerese, ma ha inteso pronunciare un secco no nei confronti delle dottrine forse impropriamente dette neoliberiste che hanno dominato, in Italia, così come a livello globale, in quest’ultimo trentennio, erodendo gran parte delle conquiste che il movimento dei lavoratori aveva riportato durante la fase storica precedente. Quelle che hanno prodotto la crisi e quelle che, paradossalmente, malgrado certe apparenze, vengono sostanzialmente ancora una volta riproposte come antidoti per uscire dalla crisi stessa. Inaugurare proprio in questo periodo una mostra che analizzi i danni prodotti da tali politiche antisociali con particolare riferimento al contesto del nostro paese mi sembra dunque una scelta particolarmente propizia.
In secondo luogo, credo sia importante dare subito qualche indicazione sullo spazio espositivo. Spaziocorale è situato su una ipotetica linea di confine tra spazio dell'arte e spazio destinato a una partecipazione più ampia, sorgendo nel complesso di un'associazione Arci e quindi rivolgendosi a un pubblico ampio ed eterogeneo. Una coincidenza (assolutamente esterna ai nostri programmi) è stata la presenza nei pressi di Spaziocorale, la sera dell'inaugurazione della mostra, dei sindacalisti della FIOM che distribuivano materiale informativo sulla manifestazione di Roma. La loro poteva sembrare una partecipazione da noi organizzata, ma non è così. E ci sono anche altre coincidenze, oltre a quella della manifestazione FIOM. Come l'uscita, proprio questo mese, del secondo numero di Alfabeta2, con un dossier a più firme sulla cosiddetta knowledge class e le situazioni paradossali del lavoro precario (scrivono a tal proposito Aldo Nove e Andrea Cortellessa: “tanto più quelle condizioni divenivano comuni tanto più mi faceva incazzare che che nessuno ne parlasse”). O la notizia uscita proprio pochi giorni fa (ma che già da anni i più disillusi immaginano) che i precari, i lavoratori parasubordinati creati dalle politiche neoliberiste non avranno la pensione.
Oppy De Bernardo, Cip & Ciop, working for peanuts, 2009.
Tutte coincidenze? Sì e no, nel senso che credo siamo arrivati a un punto in cui la riflessione, la denuncia e la ribellione verso l'attuale sistema del lavoro, in Italia, stiano divenendo ogni giorno più forti, più esplicite, più condivise. È evidente a tutti, ormai, la divisione sociale prodotta dall'organizzazione del mercato del lavoro, in Italia, tra assunti a tempo indeterminato e tutti gli altri; un sistema generato dall'introduzione della flessibilità “a senso unico”, non accompagnata da adeguati ammortizzatori sociali né da reali controlli sulla legalità dei rapporti di lavoro.
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (I).
Per Fondata sul Lavoro ho voluto mettere insieme opere su varie tematiche del lavoro nella sua complessità, che non parlassero solo delle categorie classiche, ma anche di quelle situazioni che soprattutto la generazione dei nati negli anni ottanta ha vissuto e sta vivendo. Nel 2005 Alessandro Nassiri Tabibzadeh realizzò Giubileo degli stagisti, un progetto costituito da un sito internet in cui il pubblico è invitato a partecipare inserendo il numero di ore di stage effettuato (o tirocinio, o lavoro sottopagato) e per quanti giorni è stato condotto. In base a un programma specifico, il sito indica quante calorie il lavoratore ha consumato senza essere retribuito, calorie di cui egli si riappropria in mostra sotto forma di tavolette di cioccolato. Un lavoro, quindi, tra denuncia e ironia che, sebbene sia stato realizzato cinque anni fa, rimane strettamente attuale. Proprio negli stessi anni in cui Nassiri concepì il suo progetto, la giornalista Eleonora Voltolina condusse un'analisi specifica sulla stessa situazione, quella dello stage e sul suo abuso da parte delle aziende (una tipicità tutta italiana), che oggi costituisce il libro La Repubblica degli stagisti. Oltre al tema dello stage, legato sopratutto ai giovani, si trova in mostra l'installazione di Giuliana Racco, che parte dalla propria esperienza, fatta di lavori regolari e in nero, spesso sottopagati, che la generazione che rappresento si vede costretta ad accettare. Perché... “c'è la fila”.
ST: So bene che la mostra è stata programmata prima che fosse ufficializzata la manifestazione, che peraltro, sia chiaro, è dalla FIOM nel senso che è stata indetta da tale organizzazione, ma è stata animata da buona parte delle forze (partiti, sindacati, movimenti, associazioni etc.) che attualmente si distinguono nelle battaglie contro le strategie neoliberiste. Rimane tuttavia per me una circostanza felice che i due eventi si siano svolti a pochi giorni l’uno dall’altro. La mia allusione, inoltre, non era semplicemente al 16 ottobre scorso, ma alle trentennali politiche cui ha fatto riferimento quell’appuntamento. Se appare davvero arduo smentire la tesi secondo la quale tutte le situazioni descritte dagli artisti in mostra (precarietà, morti bianche, lavoro sottopagato, stage non pagati e persino, malgrado l’apparenza possa indurre a pensare il contrario, il lavoro sommerso) non rappesentino gli effetti delle ricette di cui sopra, il dilemma risiede piuttosto nella possibilità o meno di imboccare altre vie, nel credere che il neoliberismo, malgrado tutto, sia il “male minore” o, vice versa, che esistano altri paradigmi.
Salvatore Manzi, Informazione, 2010.
Credo da lungo tempo che al discorso estetico sulla dimensione politica si addica particolarmente la strategia del cortocircuito, che io concepisco come una sorta di traduzione nell’opera del principio della dialettica negativa adorniana. Dico ciò anche se mi rendo conto che, data la nota avversione di Adorno nei confronti dell’arte engagé, questa mia ultima riflessione può apparire un paradosso. Ciò che mi sembra unifichi le sei opere in mostra, al di là della tematica, è proprio il pullulare, in ognuna di esse di tali cortocircuiti: il valore di status simbolo della pelliccia, legata alla sua derivazione animale, alla radice della sua rarità, e lo svilimento dello stesso attraverso la sostituzione della “materia prima animale” con una “materia prima peluche” di qualità peraltro bassissima in Oppy De Bernardo; il piglio compassato ed incline ad omissioni dell’informazione televisiva e la virulenza della verità scomoda quanto sottaciuta di colui per il quale la lotta di classe non è un concetto da seminario sul biennio rosso, ma una condizione che volente o nolente vive da decenni, parafrasando Chomsky, “sulla sua pelle” in Salvatore Manzi; lo scarto tra la pesantezza di una certa condizione e la leggerezza della paradossale soluzione avanzata per farvi fronte in Alessandro Nassiri Tabibzadeh; il genere della natura morta inteso tradizionalmente come raffigurazione di gruppi di oggetti e non di figure e le odierne nature morte che oltre a rimandare al significato tipico del linguaggio storico-artistico divengono anche i residui di esistenze umane stroncate in NoiSeGrUp; la realtà puramente formale, legale, ma palese della pratica lavorativa quotidiana e quella assolutamente sostanziale, illegale, ma latente in Giuliana Racco; la gradevolezza decorativa dei festoni, che rimanda al ruolo di collezionista ed i giornali usati come materia prima per i festoni stessi, dai quali si apprende del terribile incidente che nel dicembre del 2007 costò la vita a sette operai in Carlo Steiner.
Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (I).
FG: Ogni progetto tra quelli in mostra nasce nel contesto dell'Italia attuale, quindi rappresenta gli effetti di certe politiche sociali, credo sia evidente. Ma io – come gli artisti stessi – posso portare solo il mio punto di vista, la mia esperienza. Che comunque non significa che non contenga verità. È la visione personale di una situazione, la narrazione di un aspetto della realtà che si manifesta con il discorso artistico.I lavori esposti parlano di temi scottanti, tracciando un quadro desolante del mondo del lavoro. Politico-sociale è il tema. Si tratta di un'arte critica, un'arte come agente dissensuale che – come dice Jacques Rancière – promettendo un'umanità non alienata, mette in discussione lo stato delle cose presente; un'arte che deve negoziare tra la tensione che la spinge verso la “vita” e quella che separa la sensorialità estetica dalle altre forme d'esperienza sensibile, con lo scopo di trasformare il pubblico in attore consapevole.
Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (II).
Venendo alla tua seconda riflessione, trovo che sia particolarmente calzante l'esempio dei festoni di Carlo Steiner. Festhyssen è stato costruito secondo la logica dello choc dei contrari: l'artista ha realizzato festoni assemblando pagine di quotidiani recanti articoli sull'incidente della Thyssenkrupp. Il dualismo prodotto è la chiave di lettura dell'opera. Si tratta di un lavoro che, con Rossella Moratto, ho presentato lo scorso anno nella mostra Spazi di Confine / Spazi di Conflitto, dove i festoni di Steiner rappresentano precisamente sia l'idea di confine sia di conflitto: essi innescano un cortocircuito nel pubblico, che si trova improvvisamente catapultato dal concetto di festa (veicolato dall'oggetto “festone”) a quello di morte (veicolato dal materiale con cui questo è realizzato). Decorazione da un lato e riflessione su un tema terribile dall'altro: il pubblico, acquisita consapevolezza dell'ambivalenza su cui è costruita l'opera, non può che rimanere scioccato.
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (II).
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, come ho citato prima utilizza invece i dispositivi dell'ironia e del gioco, già evidenti nel titolo del suo progetto (Giubileo degli stagisti), dove il termine Giubileo indica una redistribuzione di energie e un azzeramento di debiti delle aziende verso i lavoratori, come in origine indicava la redistribuzione delle terre e l'azzeramento dei debiti della comunità. L'artista istituisce uno spazio nel quale accoglie il visitatore e lo pone di fronte al tema dello stage e del suo abuso, tra l'ironia e la presa di coscienza della situazione. Il calcolo delle energie spese gratuitamente e la conseguente distribuzione delle tavolette di cioccolato come “ricompensa dovuta” delle ore di lavoro regalate innesca anche qui un cortocircuito.
Giuliana Racco, I miei anni invisibili, 2008.
L'installazione I miei anni invisibili di Giuliana Racco è giocata tutta sul contrasto a livello formale, esprimendo in questo modo il divario tra come è trattato ufficialmente il tema del lavoro e come invece, nei fatti, esso si presenta oggi. La terminologia del libretto di lavoro, proiettato nel video che costituisce parte dell'installazione, si scontra con il linguaggio comune delle didascalie con cui lo commenta; l'inchiostro nero utilizzato per elencare i lavori in regola nel curriculum cartaceo posto accanto alla proiezione entra in netto contrasto con l'inchiostro lumix (trasparente) per le esperienze abusive.
NoiSeGrUp, Natura morta, 2010.
Aggiungo inoltre che due tra i lavori in mostra si riferiscono espressamente anche all'arte stessa, al sistema e ai generi. NoiSeGrUp attualizza e trasla l'iconografia della natura morta, sostituendone i classici elementi simbolici con strumenti da lavoro edile per evocare le morti sul lavoro; Carlo Steiner conduce una critica al sistema dell'arte (un po' alla Hans Haacke), dove – denuncia l'artista – chi finanzia il sistema è lo stesso colpevole di morti evitabili, dovute all'incuria. Una doppia lettura, complementare, che riflette sul tema sociale del lavoro e al tempo stesso si riferisce al sistema dell'arte.
Francesca Guerisoli: Caro Stefano, l'idea della mostra è nata nell'ultimo anno e ho iniziato a lavorarci sei mesi fa, quindi nasce molto prima rispetto agli ultimi avvenimenti politico-sociali. Il concept che ne sta alla base non deriva da singoli eventi, ma vuole esprimere la situazione generale della condizione lavorativa nell'Italia attuale, di cui gli artisti hanno sentito l'esigenza di parlare attraverso specifici lavori. Da qui il titolo Fondata sul Lavoro, che cita il primo comma dell'articolo 1 della Costituzione: ogni lavoro in mostra fornisce un punto di vista sul tema affrontato, e la mostra nella sua complessità delinea una particolare visione sulla condizione lavorativa nel nostro paese. Il titolo evoca quindi uno dei principi fondamentali della nostra Repubblica, che risulta essere disatteso e, al tempo stesso, dice esattamente cosa il visitatore troverà in mostra, ovvero opere sul tema del lavoro in Italia.
In secondo luogo, credo sia importante dare subito qualche indicazione sullo spazio espositivo. Spaziocorale è situato su una ipotetica linea di confine tra spazio dell'arte e spazio destinato a una partecipazione più ampia, sorgendo nel complesso di un'associazione Arci e quindi rivolgendosi a un pubblico ampio ed eterogeneo. Una coincidenza (assolutamente esterna ai nostri programmi) è stata la presenza nei pressi di Spaziocorale, la sera dell'inaugurazione della mostra, dei sindacalisti della FIOM che distribuivano materiale informativo sulla manifestazione di Roma. La loro poteva sembrare una partecipazione da noi organizzata, ma non è così. E ci sono anche altre coincidenze, oltre a quella della manifestazione FIOM. Come l'uscita, proprio questo mese, del secondo numero di Alfabeta2, con un dossier a più firme sulla cosiddetta knowledge class e le situazioni paradossali del lavoro precario (scrivono a tal proposito Aldo Nove e Andrea Cortellessa: “tanto più quelle condizioni divenivano comuni tanto più mi faceva incazzare che che nessuno ne parlasse”). O la notizia uscita proprio pochi giorni fa (ma che già da anni i più disillusi immaginano) che i precari, i lavoratori parasubordinati creati dalle politiche neoliberiste non avranno la pensione.
Oppy De Bernardo, Cip & Ciop, working for peanuts, 2009.
Tutte coincidenze? Sì e no, nel senso che credo siamo arrivati a un punto in cui la riflessione, la denuncia e la ribellione verso l'attuale sistema del lavoro, in Italia, stiano divenendo ogni giorno più forti, più esplicite, più condivise. È evidente a tutti, ormai, la divisione sociale prodotta dall'organizzazione del mercato del lavoro, in Italia, tra assunti a tempo indeterminato e tutti gli altri; un sistema generato dall'introduzione della flessibilità “a senso unico”, non accompagnata da adeguati ammortizzatori sociali né da reali controlli sulla legalità dei rapporti di lavoro.
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (I).
Per Fondata sul Lavoro ho voluto mettere insieme opere su varie tematiche del lavoro nella sua complessità, che non parlassero solo delle categorie classiche, ma anche di quelle situazioni che soprattutto la generazione dei nati negli anni ottanta ha vissuto e sta vivendo. Nel 2005 Alessandro Nassiri Tabibzadeh realizzò Giubileo degli stagisti, un progetto costituito da un sito internet in cui il pubblico è invitato a partecipare inserendo il numero di ore di stage effettuato (o tirocinio, o lavoro sottopagato) e per quanti giorni è stato condotto. In base a un programma specifico, il sito indica quante calorie il lavoratore ha consumato senza essere retribuito, calorie di cui egli si riappropria in mostra sotto forma di tavolette di cioccolato. Un lavoro, quindi, tra denuncia e ironia che, sebbene sia stato realizzato cinque anni fa, rimane strettamente attuale. Proprio negli stessi anni in cui Nassiri concepì il suo progetto, la giornalista Eleonora Voltolina condusse un'analisi specifica sulla stessa situazione, quella dello stage e sul suo abuso da parte delle aziende (una tipicità tutta italiana), che oggi costituisce il libro La Repubblica degli stagisti. Oltre al tema dello stage, legato sopratutto ai giovani, si trova in mostra l'installazione di Giuliana Racco, che parte dalla propria esperienza, fatta di lavori regolari e in nero, spesso sottopagati, che la generazione che rappresento si vede costretta ad accettare. Perché... “c'è la fila”.
ST: So bene che la mostra è stata programmata prima che fosse ufficializzata la manifestazione, che peraltro, sia chiaro, è dalla FIOM nel senso che è stata indetta da tale organizzazione, ma è stata animata da buona parte delle forze (partiti, sindacati, movimenti, associazioni etc.) che attualmente si distinguono nelle battaglie contro le strategie neoliberiste. Rimane tuttavia per me una circostanza felice che i due eventi si siano svolti a pochi giorni l’uno dall’altro. La mia allusione, inoltre, non era semplicemente al 16 ottobre scorso, ma alle trentennali politiche cui ha fatto riferimento quell’appuntamento. Se appare davvero arduo smentire la tesi secondo la quale tutte le situazioni descritte dagli artisti in mostra (precarietà, morti bianche, lavoro sottopagato, stage non pagati e persino, malgrado l’apparenza possa indurre a pensare il contrario, il lavoro sommerso) non rappesentino gli effetti delle ricette di cui sopra, il dilemma risiede piuttosto nella possibilità o meno di imboccare altre vie, nel credere che il neoliberismo, malgrado tutto, sia il “male minore” o, vice versa, che esistano altri paradigmi.
Salvatore Manzi, Informazione, 2010.
Credo da lungo tempo che al discorso estetico sulla dimensione politica si addica particolarmente la strategia del cortocircuito, che io concepisco come una sorta di traduzione nell’opera del principio della dialettica negativa adorniana. Dico ciò anche se mi rendo conto che, data la nota avversione di Adorno nei confronti dell’arte engagé, questa mia ultima riflessione può apparire un paradosso. Ciò che mi sembra unifichi le sei opere in mostra, al di là della tematica, è proprio il pullulare, in ognuna di esse di tali cortocircuiti: il valore di status simbolo della pelliccia, legata alla sua derivazione animale, alla radice della sua rarità, e lo svilimento dello stesso attraverso la sostituzione della “materia prima animale” con una “materia prima peluche” di qualità peraltro bassissima in Oppy De Bernardo; il piglio compassato ed incline ad omissioni dell’informazione televisiva e la virulenza della verità scomoda quanto sottaciuta di colui per il quale la lotta di classe non è un concetto da seminario sul biennio rosso, ma una condizione che volente o nolente vive da decenni, parafrasando Chomsky, “sulla sua pelle” in Salvatore Manzi; lo scarto tra la pesantezza di una certa condizione e la leggerezza della paradossale soluzione avanzata per farvi fronte in Alessandro Nassiri Tabibzadeh; il genere della natura morta inteso tradizionalmente come raffigurazione di gruppi di oggetti e non di figure e le odierne nature morte che oltre a rimandare al significato tipico del linguaggio storico-artistico divengono anche i residui di esistenze umane stroncate in NoiSeGrUp; la realtà puramente formale, legale, ma palese della pratica lavorativa quotidiana e quella assolutamente sostanziale, illegale, ma latente in Giuliana Racco; la gradevolezza decorativa dei festoni, che rimanda al ruolo di collezionista ed i giornali usati come materia prima per i festoni stessi, dai quali si apprende del terribile incidente che nel dicembre del 2007 costò la vita a sette operai in Carlo Steiner.
Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (I).
FG: Ogni progetto tra quelli in mostra nasce nel contesto dell'Italia attuale, quindi rappresenta gli effetti di certe politiche sociali, credo sia evidente. Ma io – come gli artisti stessi – posso portare solo il mio punto di vista, la mia esperienza. Che comunque non significa che non contenga verità. È la visione personale di una situazione, la narrazione di un aspetto della realtà che si manifesta con il discorso artistico.I lavori esposti parlano di temi scottanti, tracciando un quadro desolante del mondo del lavoro. Politico-sociale è il tema. Si tratta di un'arte critica, un'arte come agente dissensuale che – come dice Jacques Rancière – promettendo un'umanità non alienata, mette in discussione lo stato delle cose presente; un'arte che deve negoziare tra la tensione che la spinge verso la “vita” e quella che separa la sensorialità estetica dalle altre forme d'esperienza sensibile, con lo scopo di trasformare il pubblico in attore consapevole.
Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (II).
Venendo alla tua seconda riflessione, trovo che sia particolarmente calzante l'esempio dei festoni di Carlo Steiner. Festhyssen è stato costruito secondo la logica dello choc dei contrari: l'artista ha realizzato festoni assemblando pagine di quotidiani recanti articoli sull'incidente della Thyssenkrupp. Il dualismo prodotto è la chiave di lettura dell'opera. Si tratta di un lavoro che, con Rossella Moratto, ho presentato lo scorso anno nella mostra Spazi di Confine / Spazi di Conflitto, dove i festoni di Steiner rappresentano precisamente sia l'idea di confine sia di conflitto: essi innescano un cortocircuito nel pubblico, che si trova improvvisamente catapultato dal concetto di festa (veicolato dall'oggetto “festone”) a quello di morte (veicolato dal materiale con cui questo è realizzato). Decorazione da un lato e riflessione su un tema terribile dall'altro: il pubblico, acquisita consapevolezza dell'ambivalenza su cui è costruita l'opera, non può che rimanere scioccato.
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (II).
Alessandro Nassiri Tabibzadeh, come ho citato prima utilizza invece i dispositivi dell'ironia e del gioco, già evidenti nel titolo del suo progetto (Giubileo degli stagisti), dove il termine Giubileo indica una redistribuzione di energie e un azzeramento di debiti delle aziende verso i lavoratori, come in origine indicava la redistribuzione delle terre e l'azzeramento dei debiti della comunità. L'artista istituisce uno spazio nel quale accoglie il visitatore e lo pone di fronte al tema dello stage e del suo abuso, tra l'ironia e la presa di coscienza della situazione. Il calcolo delle energie spese gratuitamente e la conseguente distribuzione delle tavolette di cioccolato come “ricompensa dovuta” delle ore di lavoro regalate innesca anche qui un cortocircuito.
Giuliana Racco, I miei anni invisibili, 2008.
L'installazione I miei anni invisibili di Giuliana Racco è giocata tutta sul contrasto a livello formale, esprimendo in questo modo il divario tra come è trattato ufficialmente il tema del lavoro e come invece, nei fatti, esso si presenta oggi. La terminologia del libretto di lavoro, proiettato nel video che costituisce parte dell'installazione, si scontra con il linguaggio comune delle didascalie con cui lo commenta; l'inchiostro nero utilizzato per elencare i lavori in regola nel curriculum cartaceo posto accanto alla proiezione entra in netto contrasto con l'inchiostro lumix (trasparente) per le esperienze abusive.
NoiSeGrUp, Natura morta, 2010.
Aggiungo inoltre che due tra i lavori in mostra si riferiscono espressamente anche all'arte stessa, al sistema e ai generi. NoiSeGrUp attualizza e trasla l'iconografia della natura morta, sostituendone i classici elementi simbolici con strumenti da lavoro edile per evocare le morti sul lavoro; Carlo Steiner conduce una critica al sistema dell'arte (un po' alla Hans Haacke), dove – denuncia l'artista – chi finanzia il sistema è lo stesso colpevole di morti evitabili, dovute all'incuria. Una doppia lettura, complementare, che riflette sul tema sociale del lavoro e al tempo stesso si riferisce al sistema dell'arte.
domenica 12 settembre 2010
HANS HAACKE – Il contesto politico come materiale
da S. Taccone, Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di S. Zuliani, Plectica, Salerno, 2010, pp. 21-24.
Questo saggio si pone l’obiettivo di mettere a fuoco, per la prima volta con tale ampiezza di respiro in lingua italiana, il percorso di Haacke connotato da una valenza più strettamente politica. Esso, aprendosi tra il 1970-1971 con i fatti del MoMA e del Guggenheim, giunge fino ai giorni nostri ed abbraccia in pratica l’intero periodo maturo, con la sola esclusione delle due mostre, Viewing Matters, del 1996, e Mixed Messages, del 2001, basate sull’uso dell’opera d’arte come readymade.
Tale opzione non implica alcuna valutazione riduttiva delle parti tralasciate, ma è motivata dall’esigenza di far emergere i tratti maggiormente caratterizzanti del suo intero percorso, quelli per i quali precipuamente merita di essere ricordato e studiato. Né, d’altra parte, parlare di “valenza più strettamente politica” significa relegare nella dimensione dell’apolitico quanto non dettagliatamente preso in esame, ché non solo mi sono già soffermato sopra sul significato politico dei sistemi fisici e biologici in tempo reale, ma la stessa categoria di apoliticità non costituisce che un’astrazione. Con tale espressione intendo invece riferirmi innanzitutto a quel lavoro, onde la scelta del titolo, che, secondo quanto dichiarato più volte dallo stesso Haacke, adopera il “contesto politico come materiale”, ma anche alle istanze di mutamento dello status quo che, benché sempre sensibilmente temperate da una buona dose di sano realismo, sarebbe iniquo tralasciare.
Ad Haacke, con una precocità ed un’organicità eguagliate in ambito euro-statunitense solo da Martha Rosler e, benché sia rinvenibile un calzante presupposto nel fotomontaggio politico del connazionale John Heartfield, va riconosciuto il merito di aver saputo elaborare, nel corso degli ultimi decenni del secolo, un nuovo linguaggio per un’arte che intenda affrontare questioni politiche senza esimersi dall’esprimere una posizione netta, ma che, in virtù di una felice adattamento degli strumenti elaborati dell’arte concettuale, sottratta alla vocazione tautologica delle origini, sia coniugata al presente. Egli non ha prodotto, che io sappia, allievi diretti, o almeno non ne ha prodotti di significativi, eppure i molteplici fenomeni di arte variamente impegnata che si succedono dalla fine degli anni settanta in poi, da quella in cui confluiscono i motivi del femminismo (Jenny Holzer e Barbara Kruger) a quella connessa alla questione delle minoranze etniche (David Hammons), dall’arte attivista tipica dell’area anglosassone negli anni Ottanta (ACT-UP, Group Material, Krzysztof Wodiczko…) all’arte attraverso la quale si definisce l’identità omosessuale (Felix Gonzalez-Torres), fino all’ultima recente ondata dei primi anni del nuovo millennio, rappresentata in primis da artisti latinoamericani (Annibal Lopez, Jota Castro, Regina Josè Galindo…), possono a buon diritto annoverare Haacke tra i loro padri nobili.
Shapolsky et al. Manattan Real Estate Holding, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971.
Restano infine da spendere due parole sulla (s)fortuna critica di Hans Haacke in ambito italiano, ove si registra l’indubbio permanere di un profondo divario tra la rilevanza di tale figura ed il suo grado di conoscenza, decisamente scarso persino tra gli addetti ai lavori. Le ragioni di tale squilibrio non paiono facilmente individuabili con precisione. Di sicuro tale situazione è in parte ascrivibile all’assenza di sue opere significative nel contesto italiano, eccettuando naturalmente quella indimenticabile della Biennale di Venezia del 1993, che molti italiani ricordano, ma non sempre vi associano il nome di Haacke. Si aggiunga, da una parte, il rapporto non proprio idilliaco che egli, un po’ per scelta diretta di carattere politico, un po’ per conseguenza indiretta di carattere poetico, intrattiene tanto col mercato, quanto con i musei, benché anche il suo successo passi oggi non di meno per tali canali istituzionali, nonché la fama di essere un artista politicamente “scomodo”, che non senza motivo lo accompagna ormai da quasi quarant’anni, e, dall’altra, il carattere sempre più provinciale, sempre più chiuso in se stesso, sempre più rintanato nel proprio cortile di casa che l’Italia sta assumendo in questi ultimi tempi (non solo in ambito strettamente artistico) e tale squilibrio riceverà ulteriore spiegazione. Di contro nei paesi in cui più di frequente è impegnato, ove non si dimostra minimamente più docile che in ogni altra occasione, la situazione è completamente diversa. Le sue operazioni suscitano infatti una mole di discussioni così intensa da far sì che esse oltrepassino i canali canonicamente riservati al dibattito artistico e divengano appannaggio di un pubblico più ampio.
GERMANIA, 1993.
Questo saggio, vedendo la luce, per una fortunata quanto casuale coincidenza, in concomitanza con la sedicesima edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti di Como, il cui visiting professor del 2010 è proprio Haacke, si propone, per quanto possibile, di colmare tale lacuna.
Stefano Taccone
Questo saggio si pone l’obiettivo di mettere a fuoco, per la prima volta con tale ampiezza di respiro in lingua italiana, il percorso di Haacke connotato da una valenza più strettamente politica. Esso, aprendosi tra il 1970-1971 con i fatti del MoMA e del Guggenheim, giunge fino ai giorni nostri ed abbraccia in pratica l’intero periodo maturo, con la sola esclusione delle due mostre, Viewing Matters, del 1996, e Mixed Messages, del 2001, basate sull’uso dell’opera d’arte come readymade.
Tale opzione non implica alcuna valutazione riduttiva delle parti tralasciate, ma è motivata dall’esigenza di far emergere i tratti maggiormente caratterizzanti del suo intero percorso, quelli per i quali precipuamente merita di essere ricordato e studiato. Né, d’altra parte, parlare di “valenza più strettamente politica” significa relegare nella dimensione dell’apolitico quanto non dettagliatamente preso in esame, ché non solo mi sono già soffermato sopra sul significato politico dei sistemi fisici e biologici in tempo reale, ma la stessa categoria di apoliticità non costituisce che un’astrazione. Con tale espressione intendo invece riferirmi innanzitutto a quel lavoro, onde la scelta del titolo, che, secondo quanto dichiarato più volte dallo stesso Haacke, adopera il “contesto politico come materiale”, ma anche alle istanze di mutamento dello status quo che, benché sempre sensibilmente temperate da una buona dose di sano realismo, sarebbe iniquo tralasciare.
Ad Haacke, con una precocità ed un’organicità eguagliate in ambito euro-statunitense solo da Martha Rosler e, benché sia rinvenibile un calzante presupposto nel fotomontaggio politico del connazionale John Heartfield, va riconosciuto il merito di aver saputo elaborare, nel corso degli ultimi decenni del secolo, un nuovo linguaggio per un’arte che intenda affrontare questioni politiche senza esimersi dall’esprimere una posizione netta, ma che, in virtù di una felice adattamento degli strumenti elaborati dell’arte concettuale, sottratta alla vocazione tautologica delle origini, sia coniugata al presente. Egli non ha prodotto, che io sappia, allievi diretti, o almeno non ne ha prodotti di significativi, eppure i molteplici fenomeni di arte variamente impegnata che si succedono dalla fine degli anni settanta in poi, da quella in cui confluiscono i motivi del femminismo (Jenny Holzer e Barbara Kruger) a quella connessa alla questione delle minoranze etniche (David Hammons), dall’arte attivista tipica dell’area anglosassone negli anni Ottanta (ACT-UP, Group Material, Krzysztof Wodiczko…) all’arte attraverso la quale si definisce l’identità omosessuale (Felix Gonzalez-Torres), fino all’ultima recente ondata dei primi anni del nuovo millennio, rappresentata in primis da artisti latinoamericani (Annibal Lopez, Jota Castro, Regina Josè Galindo…), possono a buon diritto annoverare Haacke tra i loro padri nobili.
Shapolsky et al. Manattan Real Estate Holding, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971.
Restano infine da spendere due parole sulla (s)fortuna critica di Hans Haacke in ambito italiano, ove si registra l’indubbio permanere di un profondo divario tra la rilevanza di tale figura ed il suo grado di conoscenza, decisamente scarso persino tra gli addetti ai lavori. Le ragioni di tale squilibrio non paiono facilmente individuabili con precisione. Di sicuro tale situazione è in parte ascrivibile all’assenza di sue opere significative nel contesto italiano, eccettuando naturalmente quella indimenticabile della Biennale di Venezia del 1993, che molti italiani ricordano, ma non sempre vi associano il nome di Haacke. Si aggiunga, da una parte, il rapporto non proprio idilliaco che egli, un po’ per scelta diretta di carattere politico, un po’ per conseguenza indiretta di carattere poetico, intrattiene tanto col mercato, quanto con i musei, benché anche il suo successo passi oggi non di meno per tali canali istituzionali, nonché la fama di essere un artista politicamente “scomodo”, che non senza motivo lo accompagna ormai da quasi quarant’anni, e, dall’altra, il carattere sempre più provinciale, sempre più chiuso in se stesso, sempre più rintanato nel proprio cortile di casa che l’Italia sta assumendo in questi ultimi tempi (non solo in ambito strettamente artistico) e tale squilibrio riceverà ulteriore spiegazione. Di contro nei paesi in cui più di frequente è impegnato, ove non si dimostra minimamente più docile che in ogni altra occasione, la situazione è completamente diversa. Le sue operazioni suscitano infatti una mole di discussioni così intensa da far sì che esse oltrepassino i canali canonicamente riservati al dibattito artistico e divengano appannaggio di un pubblico più ampio.
GERMANIA, 1993.
Questo saggio, vedendo la luce, per una fortunata quanto casuale coincidenza, in concomitanza con la sedicesima edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti di Como, il cui visiting professor del 2010 è proprio Haacke, si propone, per quanto possibile, di colmare tale lacuna.
Stefano Taccone
venerdì 20 agosto 2010
NAVIGANDO CON KATIA ALICANTE – Per i mari tra l’errare e l’orrore
Testo distribuito in occasione della personale Sailing di Katia Alicante, a cura di Stefano Taccone, inauguratasi il 19 agosto 2010 presso il Gazebo della Terrazza Mascagni a Livorno.
La navigazione rappresenta forse, fin dall'antichità, il viaggio per eccellenza. Ad essa l'uomo guarda da sempre in maniera ambivalente: come pratica foriera di perniciose insidie e calamità, ma anche di avventure e di scoperte sensazionali. L'intera Odissea e metà dell'Eneide, ovvero due dei tre maggiori poemi della classicità greco-romana, fondano sulla navigazione il centro dell'azione. L'era delle grandi scoperte geografiche, inaugurata dallo sbarco di Cristoforo Colombo sulle coste americane, avviene tutta all'insegna di tale prassi. Non a caso nel corso del '900, tanto in rapporto allo spazio extraterrestre quanto a quello virtuale della telematica, si sente così il bisogno di ricorrere al concetto di navigazione.
Sailing, il titolo della videoistallazione di Katia Alicante, sembra suggerire due differenti livelli di lettura. La navigazione cui allude è innanzi tutto di carattere mentale, quella che solitamente compiamo quando ci stendiamo e chiudiamo gli occhi, pur senza sprofondare completamente nel sonno, ed abbandoniamo il nostro cervello al susseguirsi delle associazioni mentali, una dinamica che scopriamo a posteriori sorprendentemente affine alla navigazione sul web, ove si passa di sito in sito, di link in link, fino a dissolvere il ricordo del punto dal quale si sono prese le mosse. Vi è poi la navigazione in senso squisitamente letterale, benché assolutamente votata a scardinare la superficie del racconto per divenire ripristino della verità ed atto di accusa.
É così che dal modellino in legno fabbricato dal nonno dell'artista, pescatore emigrato da Napoli a Livorno, emanante il candore e la suggestione tipici dell'infanzia, ma palesando anche il suo carattere di traslazione in chiave giocosa del mondo adulto, ove di giocoso vi è però ben poco, si passa, attraverso un susseguirsi di metamorfosi, ad un tipico barcone nel quale sono stipati gli immigrati (cosiddetti) clandestini; ad una nave da crociera affollata dai suoi passeggeri; al Moby Prince ed al suo rogo, avvenuto al largo del porto di Livorno nel 1991 e gravato dal forte sospetto che alla base ci fosse un traffico di armi illegale; ad una nave che affonda presso Cetraro in Calabria, sotto il cui fondale sono stati trovati rifiuti tossici e, infine, ad una nave sudcoreana ripescata dopo essere stata colata a picco al largo dell'isola di Baengnyeong, probabile vittima di una strategia della tensione di matrice atlantista.
La tradizionale visione del mare come luogo dell'ignoto, dominio del Fato ineluttabile, dei capricci degli dei (di cui sono vittima Ulisse ed Enea) o, più laicamente, di una natura ostile, in quanto assolutamente indifferente alle sorti umane, come nell' hemingwayano Il vecchio e il mare, appare così radicalmente ribaltata: le catastrofi che si offrono alla contemplazione, pur avendo il mare come teatro, possiedono origini assolutamente umane, derivano da scelte dettate dalle ragioni del profitto, più che dalle ragioni del bene comune. Si tratta, a ben vedere, del medesimo motivo che si ritrova soprattutto in un altro lavoro recente di Katia, giOCAndo, ove però è declinato in chiave relazionale, alla cui base vi è appunto il rifiuto di accettare la logica per cui il benessere di un individuo possa legittimamente fondarsi sul malessere del proprio simile, ma, sullo sfondo, esso risulta presente un po' in tutti i lavori più recenti.
La peculiare contestualizzazione un padiglione posto sul lungomare, infine, se da una parte fa sì che gli spettatori, una volta fruito della videoistallazione, non siano più in grado di osservare le navi ivi visibili con i medesimi occhi, dall’altra la immette all'interno della movida cittadina, circostanza da cui deriva la scelta di corredarla con luci psichedeliche ed una rivisitazione house della Cavalleria Rusticana del musicista livornese Pietro Mascagni compiuta da Massimo Ruberti. Il trattamento che quest’ultimo, anch’egli musicista livornese, ma contemporaneo, riserva al suo concittadino trova peraltro, operando, con il suo impianto disarmonico, una sorta di perpetuo disturbo nei confronti della classicità della traccia sonora originaria, una singolare consonanza con la vicenda narrata per immagini, ove all’originaria purezza che circoscrive il modellino in legno va repentinamente a sovrapporsi la crudezza dei disastri della storia umana.
Stefano Taccone
La navigazione rappresenta forse, fin dall'antichità, il viaggio per eccellenza. Ad essa l'uomo guarda da sempre in maniera ambivalente: come pratica foriera di perniciose insidie e calamità, ma anche di avventure e di scoperte sensazionali. L'intera Odissea e metà dell'Eneide, ovvero due dei tre maggiori poemi della classicità greco-romana, fondano sulla navigazione il centro dell'azione. L'era delle grandi scoperte geografiche, inaugurata dallo sbarco di Cristoforo Colombo sulle coste americane, avviene tutta all'insegna di tale prassi. Non a caso nel corso del '900, tanto in rapporto allo spazio extraterrestre quanto a quello virtuale della telematica, si sente così il bisogno di ricorrere al concetto di navigazione.
Sailing, il titolo della videoistallazione di Katia Alicante, sembra suggerire due differenti livelli di lettura. La navigazione cui allude è innanzi tutto di carattere mentale, quella che solitamente compiamo quando ci stendiamo e chiudiamo gli occhi, pur senza sprofondare completamente nel sonno, ed abbandoniamo il nostro cervello al susseguirsi delle associazioni mentali, una dinamica che scopriamo a posteriori sorprendentemente affine alla navigazione sul web, ove si passa di sito in sito, di link in link, fino a dissolvere il ricordo del punto dal quale si sono prese le mosse. Vi è poi la navigazione in senso squisitamente letterale, benché assolutamente votata a scardinare la superficie del racconto per divenire ripristino della verità ed atto di accusa.
É così che dal modellino in legno fabbricato dal nonno dell'artista, pescatore emigrato da Napoli a Livorno, emanante il candore e la suggestione tipici dell'infanzia, ma palesando anche il suo carattere di traslazione in chiave giocosa del mondo adulto, ove di giocoso vi è però ben poco, si passa, attraverso un susseguirsi di metamorfosi, ad un tipico barcone nel quale sono stipati gli immigrati (cosiddetti) clandestini; ad una nave da crociera affollata dai suoi passeggeri; al Moby Prince ed al suo rogo, avvenuto al largo del porto di Livorno nel 1991 e gravato dal forte sospetto che alla base ci fosse un traffico di armi illegale; ad una nave che affonda presso Cetraro in Calabria, sotto il cui fondale sono stati trovati rifiuti tossici e, infine, ad una nave sudcoreana ripescata dopo essere stata colata a picco al largo dell'isola di Baengnyeong, probabile vittima di una strategia della tensione di matrice atlantista.
La tradizionale visione del mare come luogo dell'ignoto, dominio del Fato ineluttabile, dei capricci degli dei (di cui sono vittima Ulisse ed Enea) o, più laicamente, di una natura ostile, in quanto assolutamente indifferente alle sorti umane, come nell' hemingwayano Il vecchio e il mare, appare così radicalmente ribaltata: le catastrofi che si offrono alla contemplazione, pur avendo il mare come teatro, possiedono origini assolutamente umane, derivano da scelte dettate dalle ragioni del profitto, più che dalle ragioni del bene comune. Si tratta, a ben vedere, del medesimo motivo che si ritrova soprattutto in un altro lavoro recente di Katia, giOCAndo, ove però è declinato in chiave relazionale, alla cui base vi è appunto il rifiuto di accettare la logica per cui il benessere di un individuo possa legittimamente fondarsi sul malessere del proprio simile, ma, sullo sfondo, esso risulta presente un po' in tutti i lavori più recenti.
La peculiare contestualizzazione un padiglione posto sul lungomare, infine, se da una parte fa sì che gli spettatori, una volta fruito della videoistallazione, non siano più in grado di osservare le navi ivi visibili con i medesimi occhi, dall’altra la immette all'interno della movida cittadina, circostanza da cui deriva la scelta di corredarla con luci psichedeliche ed una rivisitazione house della Cavalleria Rusticana del musicista livornese Pietro Mascagni compiuta da Massimo Ruberti. Il trattamento che quest’ultimo, anch’egli musicista livornese, ma contemporaneo, riserva al suo concittadino trova peraltro, operando, con il suo impianto disarmonico, una sorta di perpetuo disturbo nei confronti della classicità della traccia sonora originaria, una singolare consonanza con la vicenda narrata per immagini, ove all’originaria purezza che circoscrive il modellino in legno va repentinamente a sovrapporsi la crudezza dei disastri della storia umana.
Stefano Taccone
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