COME IN CIELO COSÌ IN TERRA #2. Noi piantiamo gli alberi e gli alberi piantano noi.

La seconda metà di agosto è funestata ahimè dalle immagini dell’Amazzonia che brucia. L’Europa si indigna sostenendo che l’Amazzonia è di tutti. Il Brasile più conservatore risponde che l’Amazzonia è di sua proprietà. Chi ha ragione? In un’ottica proudhoniana la proprietà è un furto e quindi ha ragione l’Europa. Se però consideriamo che la logica che vuole il disboscamento dell’Amazzonia è tutta occidentale il discorso cambia; tanto è vero che i primi a pagare i danni sono gli indios - espropriati non solo delle loro terre ma della loro identità -, benché non solo. Solo qualche giorno prima parlavo con un noto intellettuale italiano, unanimemente considerato di area “progressista”, proprio della questione del Brasile e degli indios, dal momento che egli frequenta assiduamente da molti anni quel paese. Sosteneva che il problema oggi è la libertà di scelta: il “civile” può diventare indios, ma l’indios ha difficoltà a diventare “civile”, se lo vuole. Fermo restando i problemi di integrazione nella società brasiliana, che senz’altro esistono, gli avvenimenti recenti mi paiono più che mai smentire questa tesi. 

D’altra parte è facile, troppo facile, cercare un capro espiatorio in un politico più o meno potente, lì Bolsonaro, qui Salvini etc. Questi personaggi sono naturalmente ben altro che modelli positivi. Bisogna tuttavia aggiungere almeno due osservazioni. I trattati di libero commercio stipulati proprio in quelle settimane tra il Brasile e i paesi europei, compresi quelli con governi “di sinistra” gettano dubbi sul fatto che l’interesse ad incenerire l’Amazzonia scaturisca solo dalle risorse minerarie che si trovano nel suo ventre, come prevalentemente si ripete. Va tenuto conto dello spazio che tale “pulizia biologica” lascerebbe alle monoculture da importazione. Ma più ancora la questione è dentro di noi, non solo e non tanto fuori. Non siamo noi stessi, con i nostri comportamenti quotidiani indotti da un ambiente organizzato per suscitarli, ad essere gli aguzzini del mondo, ma non della Terra? La Terra sopravvivrebbe, e probabilmente sopravvivrebbe molto meglio, alla nostra estinzione. Siamo noi che non siamo in grado di salvare il nostro mondo sulla Terra, perché stiamo provocando la sua resistenza. Ma tra Terra e mondo a soccombere sarà il mondo. 

«Se l’ umanità fallisce», scrive i qualche decennio fa Joseph Beuys, «la natura avrà una vendetta terribile, una vendetta terribilissima che sarà l’ espressione dell’ intelligenza della natura ed un tentativo di riportare gli esseri umani al lume della ragione attraverso lo strumento della violenza» ed è anche a modo suo ottimista, dal momento che vede la reazione della Terra in termini quasi pedagogici, più come un Diluvio Universale che in quanto tale avrà anche un dopo il Diluvio che come una fine totale – o quasi - dell’umanità o comunque di quella che – peraltro da molto poco tempo rispetto a quanto ci separa dal momento in cui l’uomo è apparso sulla terra - chiamiamo civiltà. Sarà la visione ciclica tipica della concezione antroposofica, che è quella di Beuys, ma sarà anche che decenni fa, quando l’artista di Düsseldorf pronuncia tali parole, la percezione della catastrofe – e la catastrofe stessa – non era così avanzata. Le azioni delle 7000 querce piantate a Kassel in Germania e dei 7000 alberi di specie diverse piantati a Bolognano in Abruzzo divengono così paradigma di un rapporto adeguato tra uomo e natura, di un nuovo patto tra antropologia ed ecologia: «…noi piantiamo gli alberi, e gli alberi piantano noi, poiché apparteniamo l’ uno all’ altro e dobbiamo esistere insieme» è uno dei suoi motti più celebri. Non di meno le azioni di Kassel e Bolognano, chiarisce la sua cruciale sostenitrice, Lucrezia De Domizio Durini, «non costituiscono solo un risultato ecologico, ma principalmente un tentativo di dare forma allo sviluppo e alla coscienza dello spirito, lungo un cammino che porti gli uomini e la Natura a un rapporto di maggiore solidarietà e responsabilità individuale e sociale». 

L’impostazione etico-filosofica del poeta e cineasta cileno Alejandro Jodorowsky è molto prossima a quella di Beuys. Questo spiega anche la sua idea di lanciare una sorta di giornata in riparazione del disastro amazzonico, ove ognuno in ogni parte del mondo si impegni a piantare un albero, al di là della conoscenza del precedente beuysiano, che pure probabilmente non gli è oscuro. I miei amici Enzo Calibé e Daniela Di Maro, due artisti visivi che da lungo tempo portano avanti nel loro lavoro un discorso fortemente impregnato di tematiche ecologiche, così come tentano di conformare la loro vita quotidiana a tutta una serie di principi che vanno in tal senso, mi informano subito dell’appello di Jodorowsky e mi invitano a collaborare con loro per rispondere nel migliore dei modi. La psico-magia non è la mia tazza di the, tuttavia ritengo che come il progetto può essere declinato in diversi modi a seconda dei contesti geografici così può essere inteso anche in modalità differenti sul piano dei fondamenti ideali, fatta salva la circostanza per cui ciò che ci unisce è la salvaguardia dell’ecosistema e la ricerca di un rapporto più sano tra uomo e natura, per quanto ragionando razionalmente sia sempre più difficile pensare il suo futuro in positivo. Del resto è la stessa Daniela ad adattare la chiamata di Jodorowsky al suo progetto Come in cielo così in terra, che ha conosciuto la sua prima tappa nell’ottobre del 2018 al Parco Iris di Padova, ove, con l’aiuto di quattordici partecipanti, ha piantato cinque alberi nella disposizione della costellazione della Lira. Anche le piantumazioni di Come in cielo così in terra #2 prenderanno a riferimento i disegni delle costellazioni. A noi si uniscono repentinamente altri due amici ed artisti visivi, Domenico Di Martino e Rose Selavy, fondatori fin dal 2014 di ORGH Project - nel gergo fumettistico ORGH è l'espressione che indica un dispiacere, il trovarsi in una brutta situazione, una condizione di impotenza che genera rabbia e delusione; l’allusione è ai terreni della fu Campania Felix ai cibi che produce e che consumiamo, all’aria che si respira, ma la prospettiva è di adottare, curare, nutrire questi terreni stessi in cui ci muoviamo con l’amore e la dedizione solitamente riservati all’arte. (1 Cfr. https://www.facebook.com/ORGH-Project-430320617097198/). A tutti noi si aggiunge inoltre un movimento da anni radicato in tutte le regioni del nostro paese come Green Italia, (2 Cfr. http://greenitalia.org/) rappresentata da Carmine Maturo. 

Quasi subito propongo di affiancare alle piantumazioni un reading poetico, chiamando a raccolta poeti napoletani e campani, differenti per età, storia e produzione letteraria, eppure uniti dalla sensibilità verso la questione della salvezza del mondo – notare che non scrivo del pianeta; come già ho accennato in precedenza quello che è davvero a rischio non è il pianeta che troverà modo di rigenerarsi dopo la decimazione, se non l’estinzione dell’umanità, ma il mondo, inteso come dimensione antropica del pianeta Terra stesso – e l’intuizione sensibile, vivente, non meramente intellettualistica, che tra l’uomo e il resto della natura esiste una profonda continuità. Tutto questo discorso, oggi più che mai, potrebbe parere persino una moda ed in parte non è falso. Il greenwashing – nella politica, nell’economia e nella cultura – è qualcosa di sempre più nauseante ed insidioso. Tuttavia non si può non registrare che alcuni dei poeti cui è stato proposto di partecipare a questo evento si sono rifiutati e non si tratta di personaggi noti per negazionismo climatico o altre “amenità”, né a parole hanno mai manifestato disinteresse per i temi dell’ambiente, anzi talvolta hanno messo in evidenza il loro specifico coinvolgimento. Rispettiamo la loro indisponibilità, che può essere dovuta a mille – benché non esplicitati – motivi, ma non rinunciamo a rilevare che se si sono verificati questi rifiuti l’ecologia è ancora meno moda di quanto si possa credere. 

Da Aristotele in poi la pianta possiede una vita esclusivamente vegetativa: essa mancherebbe di sensibilità e di intelletto. Altrettanto noto è il disconoscimento radicale di certe facoltà degli animali da parte del meccanicismo cartesiano. Studi scientifici e filosofici recenti si sono incaricati di smentire tali credenze che costituiscono una importante porzione della controparte ideale della prassi occidentale che ci ha condotto alle soglie della catastrofe, benché nel senso comune esse siano tutt’altro che morbide a morire. La poesia, il suo ritmo, la sua energia – quella del lettore e quella dei significanti, dato che naturalmente pensare che le piante possano comprendere anche i significati ci ricondurrebbe in un antropocentrismo grottesco, propizio per la letteratura fantastica, alla Dino Buzzati, ad esempio, ma inadeguato per stare ben piantati sulla terra come gli alberi, pur non rinunciando all’utopia del cammino verso il cielo – non interferiscono dunque con la felice riuscita della piantumazione? 

La mattina di sabato 7 settembre, ovvero del giorno stabilito, non promette bene. L’ultimo sonno è segnato da una violenta pioggia più tropicale che mediterranea, a ricordarci ancora una volta che il clima sta mutando. Questo ci mette un po’ di cattivo umore; c’è il timore che il maltempo possa rovinare l’evento preparato con tanta cura, sia impedendo la piantumazione e il reading, sia scoraggiando il pubblico, chiamato peraltro non solo a fare da spettatore, ma a partecipare attivamente alla piantumazione arrivando munito di guanti da giardinaggio. Fortunatamente le previsioni dicono che la pioggia sta per cessare e non saranno disattese. 

L’evento ha inizio alle 10,30 presso il giardino del Quartiere Intelligente di Cristina Di Stasio, posto sulle scale di Montesanto a Napoli, uno spazio che si propone esplicitamente di far nascere un “modello” di riferimento di “ecologia urbano”… (3 Cfr. https://www.facebook.com/QuartiereIntelligente/). Dopo l’introduzione di rito – infinita riconoscenza va al vivaio Barretta di Carlo Antonio Barretta, che ha fornito gratuitamente tutti gli alberi necessari! – comincia la messa a dimora del primo albero, un gelso, con tanto di illustrazione orale dei vari passaggi che necessita l’operazione. Esso simboleggerà la Stella polare, nota anche come Stelle dei naviganti giacché fin dall’antichità serviva ad orientarsi nei loro viaggi. Tale scelta suggella quindi l’inizio del lungo ed intenso itinerario previsto. I poeti Costanzo Ioni e Marisa Papa Ruggiero leggono le loro poesie. Il primo propone un magmatico pezzo dal titolo Snack Lo Squartatore, tratto dalla sua raccolta Stive (2017). (4 C. Ioni, Stive, pref. di A. Pietropaoli, Guida editori, Napoli, 2017). Egli, forte della sua consumata attitudine prulilinguistica ci pone di fronte ad un caleidoscopio verbale di tematiche e sollecitazioni che rispecchiano l’incredibile complessità e surrealtà del presente, le sue nevrosi inestirpabili e la sue babeliche contraddizioni. Il suo contributo possiede una accezione profondamente performativa. Le parole che emette si scontrano nella loro medesima assonanza fonetica, creando un parossismo di cortocircuiti. Se la sua poesia è un mondo nella sua poesia sembra esserci il mondo, ma in particolare, in un contesto come quello in cui è chiamato ad esibirsi, è forse il seguente brano a spiccare sugli altri: 

[…] giù giù dalla ruota bucata giù giù per la cannola segata giù giù con l’acqua che quando piove scende a cataratte e quando piove allarga tutto e quando piove porta giù tutto e alberi e automobili e animali e vegetali e mappe catastali e condoni generali giù giù anche senz’acqua che quando non piove è deserto e la terra si spacca e le piante avvizziscono e le autobotti a pagamento ricompaiono giù giù per un sopralluogo e giù giù nel sottosuolo e giù giù con l’assessore e giù giù con l’appaltatore e giù giù con il fognatore perché è un brutto mestiere perché nessuno lo vuole fare perché è quasi come fare il becchino perché in effetti ci trovi di tutto giù giù nei condotti allagati giù giù nei condotti intasati perché quello che scarichiamo non è più un problema nostro e scende tutto sotto e scende tutto a valle e giù giù nel Sarno e in altre fogne a cielo aperto e anche questi alvei puzzolenti non sono un problema nostro perché scorrono da sempre perché nessuno ha provveduto prima perché prima o poi li nasconderemo con un bel tappeto di cemento […] 

Seguono i versi - parimenti sostenuti qualitativamente, ma molto lontani dalle atmosfere di Ioni – della Papa Ruggiero, introdotti da un suo accorato discorso sulla sofferenza della natura con la quale dimostra una straordinaria empatia. Non è un caso che i componimenti da lei proposti costituiscano una piccola anticipazione di una silloge di prossima pubblicazione ispirata all’ecosistema ed ai suoi malanni: 

[…] Le antiche torbe, le millenarie catene arboree 

sono tizzoni esplosi nel fondo del respiro. 

- É ora, è adesso che accade - 

Non c'è tempo, vedi, per le prove di scena. 

L'orsa polare impazzisce nel cerchio vuoto. 

L'uccello caduto lascia il volo nell'aria. 

O ancora: 

[…] Tu ora sai che per ogni grattacielo di ghiaccio   

scivolato nel nulla 

per ogni creatura viva divorata dal fuoco 

si è spenta una stella! 

Entro le 12,30 ci spostiamo a Scampia, ove sorge Pangea, il giardino dei cinque continenti e della nonviolenza, inaugurato l’11 maggio scorso dopo quattro anni di intenso lavoro condotto dai volontari della “Rete Pangea” e finanziato in gran parte con i fondi otto per mille delle Chiese metodiste e valdesi. (5 Cfr. M. D’Auria, Scampia. Inaugurato il giardino dei cinque continenti e della nonviolenza, in “Riforma”, Torino, 13 maggio 2019; https://riforma.it/it/articolo/2019/05/13/scampiainaugurato-il-giardino-dei-cinque-continenti-e-della-nonviolenza). Così, dove prima erano site sei discariche, ricorda Rosario D'Angelo, autentica anima dell’associazione, ora sorge un giardino ripartito in maniera tale da simboleggiare i cinque continenti e disposto alla trasmissione di messaggi di pace. Qui si piantano gli alberi seguendo la costellazione di Cassiopea. 

Enza Silvestrini si infortuna all’ultimo minuto, ma invia questo distico, tratto dalla raccolta Controtempo (2018): (6 E. Silvestrini, Controtempo, Oedipus, Napoli, 2018). 

la primavera fiorisce senza tregua 

nei pochi vasi lasciati a mendicare 

Sembra evidenziare, in una radicale sintesi, il contrasto tra l’aridità dello spirito umano, che confina la natura in pochi vasi semi-obliati e la forza prorompente della bella stagione, che non manca di risplendere, anche entro confini angusti ed in mancanza di una cura autentica. 

Paola Nasti attinge alla sua raccolta Poesie dello Yak impigliato per un pelo della coda (2019). (7 P. Nasti, Poesie dello Yak impigliato per un pelo della coda, Eureka edizioni, Corato, 2019). La sua poetica si alimenta di una lunga consuetudine con il pensiero e le pratiche meditative dell’Estremo Oriente, specie del buddismo. La visione della natura e dell’esistente che emerge dai suoi versi è pertanto intrinsecamente legata a tali esperienze: 

sottopongo il corpo alla luce la luce 

della stella che lo irrora 

penetra fino all’osso, lo risana 

ne rinsalda le parti senza voce 

tutto formicola lì sotto 

ne avverto il pigolio cellulare 

traccia che va verso il silenzio dove 

la roccia si trasforma nella sabbia 

lava trascorre verso il lago di cenere 

l’acqua in direzione del cielo 

il cielo si fa fiume e scorre verso il mare  

il mare sottoposto alla notte 

lo chiude nell’abbraccio che non sana 

né voce né silenzio - tutto brama 

a una parte nascosta, ad un mistero dove 

non c’è vita né morte né principio né fine 

Ognuna delle cinque porzioni del giardino è popolata dalle rispettive specie endemiche dei cinque continenti. A Marco de Gemmis tocca l’Africa, tradizionalmente riconosciuta come “culla dell’umanità”. Da qui la proposta di un componimento come Prima che tutto si facesse pieno di dèi, tratto dall’antologia Alter ego. Poeti al MANN (2011), (8 M. De Gemmis, F. Tricarico (a cura di), Alter ego. Poeti al MANN, Museo Archeologico Nazionale, Napoli, 16 luglio-25 ottobre 2011, Arte’m, Napoli 2012) documentante una manifestazione tenuta appunto al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, curata dallo stesso De Gemmis e da Ferdinando Tricarico, nell’ambito della quale quaranta poeti contemporanei sono stati chiamati ad individuare, nella letteratura classica, ciascuno il proprio alter ego e a lasciarsi da lui – o, in qualche caso, da lei – liberamente ispirare. In quella occasione De Gemmis ha scelto Esiodo, colui al quale le Muse «avevano affidato sull’Elicona il compito di trasmetterci, con la Teogonia, la verità». A fronte del discorso sulla catastrofe ecologica odierna quello di De Gemmis che è riflessione immaginifica sul prima del prima, prima dell’uomo e di tutti gli esseri, compresi gli dei, sull’anti-tempo del Caos, diviene una sorta di controcanto: 

egli scrive per primo l’inizio, 

dice la prima su cui ogni altra 

storia crebbe e cresce, espone 

l’alfa perentorio delle cose 

poi scatenate a divenire e da lui 

in ordinata successione elencate: 

nell’ordine senza governi in cui 

quel tempo remoto le faceva, 

prima che arrembanti gli dèi 

se ne potessero appropriare […] 

Tutta la sua visione pare pervasa da un radicale scetticismo verso l’antropocentrismo: 

[…] poi qual genere di luci e suoni,

se e quali i colori, se una mescola 

di materia in via di formazione, 

e a quale velocità le cose, se cose 

in un vortice prese assieme, chissà 

se già in mezzo a loro l’acqua, se 

e quanto immane e lungo intervallo 

fra il vuoto e il pieno o tutto invece 

in uno schiocco solo: molto prima   

che esistessero semi e sangue 

o il respiro eppure tanto vivo 

che di noi non c’era alcun bisogno […] 

Al summenzionato Tricarico – anch’egli fisicamente indisponibile all’ultimo momento e quindi indegnamente sostituito nella lettura della sua poesia dal sottoscritto – tocca l’Oceania per una poesia che si intitola Lampedusa (2011-2018) ed evoca naturalmente, attraverso il suo tipico scoppiettante, graffiante, neobarocco linguaggio le ben note tragedie dei migranti nel Mediterraneo. Cosa c’entra Lampedusa con l’Oceania? Non penso tanto al fatto che entrambe sono isole, malgrado l’enorme squilibrio dimensionale, bensì alla circostanza per cui se il Mediterraneo è luogo di conflitti etno-culturali, anche la civilissima Australia ha avuto fin dall’inizio dell’invasione degli europei grossi problemi in questo senso, benché raramente compaia nei titoli dei telegiornali. La macchia nera sull’anima dell’Australia bianca risponde al nome della questione aborigena. Ecco alcuni brani: 

Come s'accrocchiano ste carni 

dai colori cafardi 

sta babele di caini sti casini d' abele 

come s'acconciano sti sconci 

cenci dell'inconscio 

senza troppe ciance 

sti sogni in bianco e negrogiallo 

sta scacchiera d'arlecchini 

sto nascondino di clandestini 

come s'incrociano sti bastardi 

dal pedigree che puzza 

sti olezzi di creoli 

ste fichesecche del deserto secche 

st' ibridi da brividi sti meticci posticci 

ste sgnacchere rumene fottimariti 

di mogli che non fottono più […] 

E ancora, con la chiara volontà di agganciarsi ad un’attualità – la poesia risale al 2011, ma gli ultimi versi sono aggiunti nel 2018 - che proprio in questi giorni pare già leggermente inattuale: 

[…] Divello incollo ed espello 

li aiuto a morire in casa loro 

a Lampedusa 

promessa di Musa 

entrano prima gli italiani 

nella casa chiusa. 

Il gran finale è però previsto alle 17 alla Masseria Antonio Esposito Ferraioli di Afragola. Gestita da Giovanni Russo con la preziosa collaborazione di Daniela Del Mondo, si tratta di un bene confiscato alla criminalità – porta il nome del cuoco, scout e sindacalista della CGIL, vittima innocente della camorra – ed assegnato dal 1 marzo 2019 a una rete di cooperative, associazioni e organizzazioni. (9 Cfr. https://www.masseriaferraioli.it/). Qui si piantano alberi da frutto: limoni, un pesco, un melo, un pero e si assume come traccia la costellazione dell’Orsa Minore. La perfetta pianura della masseria contrasta con la quinta costituita dal Vesuvio e dal Monte Somma, che si scorgono nitidi, in tutte le loro pieghettature. Piantato il primo albero Marco Amore prende a recitare – un po’ fuori stagione! - Freddo dicembre, tratto dalla sua raccolta d’esordio, Farragine (2019), (10 M. Amore, Farragine, pref. di G. Frene, Samuele editore, Fanna, 2019) un componimento pieno di immagini evocative, frutto di un uomo che, malgrado la sua giovinezza, sente ancora la natura, i suoi ritmi, il suo mutare, le sue diverse consistenze, benché le sue manifestazioni si intreccino costantemente con elementi antropici, pur tutt’altro che invasivi. Del resto egli non vive quotidianamente la metropoli, ma quel piccolo paesino tra Benevento ed Avellino che è Rotondi: 

Il vento piange sulla strada di casa 

mentre le stelle origliano il nostro oscuro segreto da uno 

                                                                spiraglio nel solaio 

l’apice del frangizolle attende di smorzare 

il rostro per agguantare l’erpice a dischi 

il sole sulla lista della spesa 

dei morti, che inseguono la stella a nord-est 

una carezza al cuscino e un buon caffè antimeridiano 

pestato nel mortaio del mondo 

specchi come laghi ghiacciati: 

la luna che sorge si riflette […] 

Alfonsina Caterino, approssimandosi in questo alla Papa Ruggiero, malgrado la diversità di linguaggio, riprende il filo di un discorso più chiaramente legato alle minacce inflitte all’ecosistema. Probabilmente rispetto alla collega si nota anche una maggiore esplicitazione della dimensione politica. La sua introduzione prima della poesia, scritta per l’occasione, trasuda di passione e dolore autentici. Quindi comincia a leggere la sua inedita, Qui, ove il titolo sta a rimarcare la fissazione su un determinato luogo e tempo. Qui è infatti 

dove l’Amazzonia ha riempito i cieli 

di zaffiri 

e gli attimi indugiano esultanza 

la luce insostenibile 

le macchine sguinzagliate dietro il fascino 

orribile della morte, 

stanno trascinando la strada    

       lungo ghiacciai e selfi incappucciati […] 

E più avanti: 

[…] Lungo il passaggio 

ogni verità è diversa 

da qui, notte superata 

dagli infiniti luoghi senza ragione 

che illuminano valore razionale 

del viaggio 

la condizione fragile dell’appagamento 

provvisorio 

commentabile fianco 

mai dismesso al silenzio 

che scorge fiera sguincia 

i draghi inghiottiti 

       dalle autostrade […] 

Tutta la poesia di Lia Manzi è non di rado ugualmente pervasa da angoscia e sofferenza, ma in lei spicca sempre una leggerezza speranzosa, uccelli vari, le farfalle, tanti i piccoli animali volatili la popolano costantemente facendosi metafore di felice librare dell’anima, in una costante circolarità tra moti dell’interiorità umana e dinamismo naturale. Farfalla, tratta dalla raccolta Il canto di un nido (2018), (11 L. Manzi, Il canto di un nido, pref. di L. Chianese, Iod edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2018) racconta appunto la metamorfosi di un bruco fino alla sua trasformazione in farfalla matura: 

Un Albero mi ha chiamata a sé 

per la mia Metamorfosi 

“Vieni, poni qui la tua Crisalide, 

non temere, io ti proteggerò […] 

finché 

[…] Finalmente spiccai il primo volo 

Non mangiavo più foglie come quando fui un Bruco 

Succhiavo adesso nettare dei fiori e mi accoppiavo. 

Lia ha un bimbo di dodici anni. Benché ci siano con lui cugine, zii e nonno, oltre che la madre, arriva alla masseria alquanto annoiato. Pare preferisse rimanere a casa davanti al videogioco. Domando quanto frequenta altri ragazzini della sua età e lo zio mi dice che ormai ci si frequenta poco tra ragazzini, giacché i gingilli telematici portano ad una sorta di para-autisticizzazione; un po’ ci si isola volontariamente e un po’ anche volendo non è facile trovare coetanei con i quali stringere rapporti profondi. Ad un tratto lo vedo però felicemente cooptato nell’atto di piantumazione: armato di vanga    estrae grossi mucchi di terra. Penso che ormai sono diventato un po’ schifiltoso, per cui ho provato a Scampia a dare qualche colpo di vanga ma non mi riusciva bene; più che altro non mi andava di sporcarmi. Poi ricordo però che a dodici anni mi sarebbe piaciuto molto usare una vanga, ma probabilmente i miei genitori me l’avrebbero tolta di mano: avrebbero detto che mi faccio male, che non sono buono e che – appunto – mi sporco! Da qui il mio sviluppo iperintellettualistico, alquanto squilibrato. Mi confronto con più di una persona della mia età e mi dicono che per loro sarebbe stata la stessa cosa, che c’è stato un tempo in cui i genitori – pressappoco i baby boemer, padri e madri, sempre pressappoco, della generazione X – ritenevano quasi infamate per il loro figlio un lavoro manuale e peggio ancora rurale, per cui tendevano ad allontanarlo a tutti i costi, anche per gioco. Importava solo andare bene a scuola, saper leggere e conoscere le tabelline a memoria… Oggi probabilmente – e fortunatamente! – questa tendenza è andata scemando… Oggi i problemi sono altri… Un bambino con una vanga in mano piuttosto che con uno smartphone per me è una consolazione degli occhi e dello spirito! 

Infine una gentile signora si offre di fare le veci di Ketti Martino – anch’ella assente fisicamente per causa di forza maggiore - leggendo la sua Non ci è dato sapere, che suona come meno vivida e più eterea rispetto a tanti altri contributi ascoltati durante la giornata. Leggero disincanto ed un pizzico di utopia si intrecciano in un’area soffusa e sospesa, ove regna un quid di mistero e le urgenze ambientali, che pure l’autrice ha molto a cuore, non sono individuabili se non come un sottotesto implicito nella sua poesia, un inedito del 2017: 

Non ci è dato sapere, sul luccicante asfalto

 nelle lacrime di vetro, se le presenze sconosciute, 

a mezzanotte, nella frenesia di anime, 

hanno delle tempeste d’acqua solo amore 

oppure altro. 

Se il giro nasce dove l’occhio ha l’umano credo 

e se la lotta del pensiero scava strade in fondo alle pupille. […] 

E ancora: 

[…] Nel vuoto spazio stanno le attese

 e segni d’altri come cicatrici dell’ignoto: 

con la vena gonfia sulla fronte, nella nuda esposizione, 

siamo ad aspettare (a desiderare) mondi 

senza dover scagliare frecce 

senza addolorare chi rimane. 

Ma è notte ancora, qui, lo sappiamo. 

L’intensa giornata si chiude con una lauta merenda contadina, a base di prodotti rigorosamente coltivati a chilometro zero. È il momento in cui la convivialità trova il suo trionfo. Il momento in cui, nel farsi crepuscolo, si stemperano tutte le tensioni e si tenta di superare la divisione dei ruoli, contaminandosi tra poeti e massari, organizzatori e spettatori-cooperatori, amici di vecchia data e gente conosciuta solo da poche ore, se non pochi minuti. 

Stefano Taccone

DAL CURATORE CONTROVENTO AL CURATORE EMPATICO - Critica della curatela e biografia del post-curatore

Il testo costituisce il mio contributo critico alla mostra La solitudine del curatore #1, curata da Katiuscia Pompili, in co-curatela con Dimora Oz e Sasvatii Santamaria, presso KaOZ, spazio collaterale della Manifesta 12 di Palermo. Inauguratasi il 20 agosto 2018, resterà aperta fino al 2 settembre.

La storica dell’arte e museologa Stefania Zuliani apre il capitolo del suo volume Esposizioni (2012) dedicato dalla figura del curatore ricordando quanto scritto in merito nel 1998 dal celebre sociologo Zygmunt Bauman.^[1] Quest’ultimo definisce il curatore «Un ”capro espiatorio”, esposto in prima linea “nella grande battaglia” che, in tempi di incertezza e in assenza di un’autorità universalmente riconosciuta, è necessario combattere per la conquista del significato. Un personaggio necessariamente eclettico – a un tempo animatore, pusher e fratello dell’artista, un creatore di comunità, qualcuno che fa lavorare la gente e che fa che le cose accadano, suggerendo idee e interpretazioni – una figura esclusiva che […] ha tutto il prestigio e la debolezza di chi si trova a fronteggiare senza altri strumenti che la propria allarmata sensibilità al presente l’instabilità di una condizione epistemologica priva di saldi riferimenti, sfuggente, imprevedibile. Un involontario eroe, in fondo, un perdente di successo su cui si scaricano frustrazioni e delusioni, invidie e risentimenti, vittima e, assieme, responsabile di un sistema spietato che non consente cedimenti e non offre salvezza per chi non sa restare in equilibrio tra le diverse spinte – economiche, politiche, sociali – che intervengono nell’orientare la creazione e la circolazione dell’arte, sempre più legata all’esposizione e ai suoi, questi sì, consolidati rituali».^[2]

Forse un brano del genere dovrebbe essere letto, riletto e lungamente meditato dai tanti giovani che oggi accarezzano l’idea di intraprendere la carriera curatoriale, onde provare la loro decisione e determinazione in rapporto ad una scelta del genere, «perché con il fuoco si prova l'oro, e gli uomini ben accetti nel crogiuolo del dolore» (Siracide 2, 5). Personalmente leggere oggi una descrizione del genere non fa che confortarmi nella mia scelta di essermi fermato ai primi passi di tale percorso, finché non mi trovai difronte al bivio tra iniziare a “fare sul serio” o, se non smettere quasi del tutto, certamente non intendere l’attività curatoriale come quella centrale per la mia vita.

Le citazioni da pugno nello stomaco per un curatore non si arrestano qui. La Zuliani prosegue con il filosofo francese Yves Michaud,^[3] il quale «non ha avuto esitazioni nello stigmatizzare già nel 1989 la mondanità del curatore vedette, diagnosticando nelle pagine polemiche di L’Artiste et les commissaires

il trionfo inesorabile di un paradigma “iperempirista” per il quale il riconoscimento dell’arte avverrebbe non più grazie all’artista ma ad opera esclusiva del commissario produttore – “la logica di produzione e di spettacolo che ormai prevale, implica sempre più spesso che le opere d’arte siano prodotte per il sito e per l’occasione. Anche da questo punto di vista, il commissario riveste il ruolo di produttore” ha confermato Michaud nella postfazione aggiunta all’edizione 2007 del volume –, descrivendo il curatore come una sorta di, magari utile, parassita che partecipa ai riti esclusivi del jet-set internazionale[…], un mondo senza confini e spregiudicato dove “arte potere soldi e gusto vanno di pari passo”».^[4]  

Zygmunt Bauman

Neanche questo brano ci fornisce una profilo particolarmente esaltante del curatore. Esso però, riportando un testo scritto quasi dieci anni prima di quello di Bauman, ovvero in un’epoca in cui la figura del curatore come lo intendiamo oggi è ancora embrionale, sembra molto meno cogliere nel segno, adoperando una figura, come quella del “commissario”, che oggi ci appare troppo poco nitida, oserei quasi dire ibrida, per spenderla nell’analisi del odierno sistema dell’arte contemporanea. I toni di Michaud inoltre, non di rado, non sono disgiunti – va detto! – da una certa punta di malcelato moralismo.

Ben più tagliente, benché telegrafico, il riferimento a Lea Vergine^[5]  che nel 2002 «ha sottolineato senza equivoci la esilità teorica dei giovani curatori»,^[6] argomento vastissimo quanto spinoso e scomodo per i diretti interessati, innanzi tutto perché la loro stessa “esilità teorica” costituisce naturalmente per loro un insormontabile ostacolo ad ogni eventuale robusta replica a tale accusa. D’altra parte molto spesso essi, prima ancora che gli strumenti, non possiedono proprio la voglia di replicare, avendo, per motivi facilmente deducibili dal quadro delineato da Bauman, ben altri grattacapi.

Lea Vergine

Due anni più tardi (2004) Federico Ferrari^[7] attacca il curatore sul suo stesso terreno - per così dire -, ovvero evitando ogni speculazione teorica e sfoggiando un parlare molto franco: «”nella quasi totalità dei casi, il curatore incarna, purtroppo, la miseria dell’arte e della critica contemporanea. Più che un ponte tra le diverse discipline, è una figura inafferrabile, con una formazione inconsistente. È […] sempre alla ricerca di contratti e contrattini per crearsi una nomea vendibile, valutabile in termini monetari e di potere. Sempre pronto a mettere firme su improbabili scritti per altrettanto improbabili mostre, molto spesso organizzate da “assistenti” o ancora più impreparati organizzatori culturali”».^[8]

Federico Ferrari

Se da un filosofo ci si attenderebbe anche uno scavo più profondo delle motivazioni che avrebbero condotto a tale situazione, non è senza significato la circostanza per cui la Zuliani inserisca opportunamente nel mezzo del suo discorso un’informazione atta a ricordarci che lo stesso Ferrari è anche un curatore: ad esempio «nel 2011 ha curato per la Fondazione Maramotti di Reggio Emilia il progetto espositivo Arte essenziale».^[9] In tal modo assume un più pregnante significato anche quel “nella quasi totalità dei casi” premesso al J'accuse nei confronti della categoria curatoriale.
A questo punto la Zuliani tira le linee, osservando come da un lato al curatore imputano la compromissione «con il mercato e la complicità, che è anche compiacenza e persino sottomissione, con chi realmente governa le sorti dell’arte (in primis i collezionisti, come sapeva bene Leo Castelli), mentre dall’altro rimproverano al curatore la mancanza di preparazione critica, in qualche modo confermando quindi la (apparentemente disattesa) missione culturale di una figura che in realtà dalle analisi proposte sembrerebbe avere soltanto il compito di funzionare da efficace cinghia di trasmissione tra le opere e i loro acquirenti».^[10]

Quest’ultima osservazione va forse anche al di là di una sintesi dei vari rilievi che abbiamo udito muovere contro i curatori. Essa è viceversa consolidata dall’«episodio davvero esemplare» ricordato immediatamente dopo, sulla scorta di Angelo Trimarco,^[11]  «dell’asta da Sotheby a Londra in cui, nel settembre 2008, Damien Hirst ha messo direttamente in vendita la propria produzione recente (oltre duecento opere) con risultati a dir poco strabilianti».^[12]

Sotheby's, Londra.

«Del resto», continua la Zuliani, «non sono pochi i segnali che suggeriscono di una, forse momentanea, eclissi della figura del curatore, il cui ruolo non è minacciato tanto dalla scelta di alcuni artisti di assumersi anche (o solo) il compito di essere curatori, quanto dallo spazio che, all’interno del sistema espositivo, stanno prendendo figure apparentemente distanti dal mondo dell’arte e della critica – filosofi, registi, architetti – spesso chiamati dalle istituzioni a proporre progetti in grado di ridiscutere consuetudini e visioni abituali o, almeno, di suggerirne di differenti e meticci – “Il cinema non è forse un esposizione?”,  ha detto il regista Peter Greenaway, curatore di alcune mostre emblematiche – senza neanche dimenticare il ruolo sempre più attivo dei collezionisti, che attraverso lo strumento delle fondazioni sono più direttamente attivi nelle scelte espositive, saltando talvolta anche la mediazione curatoriale. È una tendenza che nei casi peggiori si traduce in una sbrigativa quanto grossolana negazione dell’autorità (dell’autorevolezza) dei curatori – è quanto accaduto con il Padiglione italiano alla Biennale del 2011, dove all’insegna dell’ammiccante slogan L’arte non è cosa nostra sono stati chiamati oltre cento “intellettuali” italiani a segnalare gli artisti da esporre, generando un narcisistico e incomprensibile bric-à-brac fieristico – ma che, al di là delle degenerazioni, indica come anche il ruolo del curatore stia vivendo oggi una trasformazione, se non proprio un ridimensionamento».^[13]

L'arte non è cosa nostra, 54° Edizione della Biennale di Venezia - Padiglione Italia, veduta della mostra a cura di Vittorio Sgarbi, 2011

Tutto ciò che argomenta la Zuliani mi appare talmente vero da indurmi a sviluppare ulteriormente il filo del suo discorso, chiedendomi ad esempio se l’attuale minaccia di destituzione del curatore da parte di altre figure intellettuali dello strar system mondiale – ché a minacciare i curatori non sono certo i filosofi che insegnano alle scuole superiori, i registi che girano film prodotti attraverso il crowdfunding o gli architetti che fanno ristrutturazioni di interni – non sia legata alla sua trasformazione in una sorta di testimonial para-pubblicitario. Nel momento in cui è tale identità a prevalere, diviene perfettamente naturale che, al di là della grottesca parentesi del Padiglione Italia del 2011 – che nell’affermare che chiunque può selezionare degli artisti perché L'Arte non è cosa nostra, titolo della biennale sgarbiana, si approssima non superficialmente alla tesi pentastellata per cui qualunque cittadino, purché “onesto”, può fare politica, con la differenza che nella pratica, almeno inizialmente, quest’ultima ha davvero dischiuso, nel bene o nel male, le porte della politica a persone sconosciute ai media, mentre i “sotto-curatori” di Sgarbi non erano nella maggior parte dei casi che V.I.P. assai più V.I.P. della maggioranza dei curatori V.I.P. -, il curatore di professione sia sempre più facilmente rimpiazzabile con una figura di intellettuale dalla fama mediatica più forte.

Se a quello non resta che la funzione di fornire un “patentamento culturale” ad un’operazione i cui moventi sono innanzi tutto economici, il testimonial di una mostra non può ancora essere il testimonial di un profumo, ma il bisogno di un testimonial specifico del mondo dell’arte diviene sempre minore. Il sistema delle arti visive infondo, afferma lucidamente Mike Kelly nel 2006, resta «un pesce piccolo»,^[14] e la maggior parte degli attori del sistema dell’arte contemporanea – esclusi forse solo quelli che risiedono ai piani altissimi e reggono sostanzialmente i fili – sembra del resto la tipologia di persone meno adatte a rendersi conto di tale piccolezza, proprio perché sono talmente integrati in esso, talmente abituati a guardarlo dall’interno da non comprendere la relatività delle dimensioni, esattamente come un uomo non percepisce con i suoi occhi l’effettiva estensione del pianeta Terra finché non viaggia nello spazio e lo vede come un puntino nell’Universo. È vero infine che, rispetto solo ad una decina di anni fa, esistono ormai artisti visivi contemporanei che sono noti al grande pubblico in una misura che forse non si lambiva dai tempi di Andy Warhol - Marina Abramović mi sembra il caso più emblematico – e che dunque il mondo dell’arte sta perdendo il carattere elitario di cui per molti decenni – dentro e fuori – ci si è lamentati, ma è realtà anche il movimento contrario: il mondo spettacolare più generale tende sempre più a penetrare nel mondo dell’arte e ad occupare così i posti originariamente riservati ai suoi professionisti. Si viene in tal modo preconizzando una situazione in cui come nel mondo dell’economia globalizzata si approfondisce la frattura tra ricchi che diventano sempre di meno e sempre più ricchi e poveri che diventano sempre di più e sempre più poveri, così nel mondo della cultura gli artisti e i curatori di successo, al pari dei registi, degli attori, dei musicisti o degli scrittori di successo, diventano sempre meno e sempre più staccati al gruppo, per usare una metafora tratta dal ciclismo.

Che fare dunque? «Volere per parecchia gente ‘e nuje nun è mai stato e mai sarrà potere», canta ‘o Zulù – meglio noto come la voce dei 99 Posse – in una canzone scritta ed interpretata insieme ai Bisca, Almeno parte (2007), smentendo un motto tipicamente usato per giustificare lo smantellamento del welfare occidentale a partire dagli anni ottanta. Se sono abbastanza convinto, come Zulù e i Bisca, che la proposizione “volere è potere” sia sostanzialmente falsa, non mi sento di negare altrettanto perentoriamente l’inverso. Può darsi, in altri termini, che, dopo i primi anni in cui condussi la mia attività curatoriale in maniera radicalmente avulsa da ogni preoccupazione di stringere alleanze con il potere delle gallerie – neanche con il pur esiguo potere del sistema campano delle gallerie o almeno con alcune di esse, come provarono a fare altri miei giovani colleghi dell’epoca ai quali però alla lunga non è andata troppo meglio -, per non parlare delle alleanze con i collezionisti, io non fossi capace di – non potessi quindi – compiere il salto nella “curatela che conta” che a quel punto mi pareva inderogabile e così mi convinsi di non volerlo. Non di meno il mio conscio non può che continuare a raccontarmi che non volli e a distanza di molti anni non mi pare presenti alcun rimpianto, patente o latente che sia.

Carla Lonzi

D’altra parte, in coincidenza con l’inizio dei miei studi sulla storia e la teoria dell’Internazionale Situazionista, cominciai a percepire la figura del curatore come un a stento sopportabile “cane da guardia”, assolutamente superfluo per gli artisti, a meno che il suo nome non servisse loro come un’etichetta di garanzia per aumentare il loro appeal – del resto se da una parte non mi interessava fungere da etichetta, dall’altra neanche io rappresentavo un’etichetta particolarmente pregiata. L’immagine bureniana di Harald Szeemann come «superartista che utilizza le nostre opere per comporre la sua propria tela» mi appariva di una terribile verità, mi sembrava svelare l’ingiunzione ad esercitare una posizione di autorità che mal mi vedevo cucita addosso – era stato questo il motivo per cui alcune mostre curate in passato avevano riportato non poche falle. La curatela insomma, parafrasando Carla Lonzi, era per me irrimediabilmente rivendicazione di un sia pur infinitesimo potere, ^[15] ed io non volevo alcuna facoltà di coercizione, neanche in briciole. Fu così che nella primavera del 2012 curai l’ultima collettiva della mia vita.

Filiberto Menna

Viceversa, smentendo in parte la stessa Lonzi, proprio la critica cominciò a non sembrarmi potere, o almeno un potere più sopportabile. Era però una critica che se non faceva a meno della valutazione la affiancava, secondo la lezione del Filiberto Menna di Critica della critica,^[16] all’indagine storica ed alla visione teorica, trovando inoltre l’oggetto di questa critica in primis in soggettività che risultavano del tutto marginali, se non sconosciute, nel quadro della storiografia artistica non solo nazionale, ma proprio campana. Fu così che nacque La contestazione dell’arte (2013).^[17] Da una parte tale rimozione possedeva le sue specifiche ragioni, perché si trattava di operazioni che avevano teso - sia pure sempre sul filo della contraddizione – a criticare il normale statuto dell’arte, fino a cercare un superamento nella prassi quotidiana. La mia operazione di ricostruzione risultava pertanto da una parte un tradimento di quelle che erano le istanze più profonde di quanto andavo ad analizzare. Dall’altra però era anche un riprendere il filo di certi discorsi che intorno a me sembravano completamente obliati; era un modo per persuadere me stesso, ma ancor più gli altri che pensare ed agire diversamente era ancora possibile, anche se difficilmente ciò che vedevo nel presente mi sembrava all’altezza delle mie rievocazioni – forse un po’ mitizzate – del passato. Del resto fino ad un certo punto tenevo conto della dimensione oggettiva dei movimenti reali della storia.

Il passo successivo fu così una radicalizzazione del momento teorico, confortato non solo e non tanto dallo studio dei gruppi campani, quanto ancora dall’approfondimento del movimento situazionista e di tutta la linea novecentesca di trasformazione globale nel segno dell’estetico di cui i situazionisti si ritenevano gli ultimi eredi possibili, in quanto teorici di una rivoluzione di cui – essi credevano – era già presente tutto il suo potenziale e si doveva pertanto attendere il momento in cui la potenza si sarebbe tradotta in atto e nel frattempo fornire un indirizzo capace di convogliare forze altrimenti agenti in maniera disordinata o facile preda dei numerosi “recuperatori” al servizio dello spettacolo. L’esito di tale radicalizzazione della teoria fu La radicalità dell’avanguardia,^[18] nel quale però non dimostravo di credere che il fallimento dell’Internazionale Situazionista avesse posto la parola fine all’avanguardia, ma individuavo anche negli ultimi decenni quelle che chiamavo “avanguardie postmoderne”. Bisognava però identificarle sempre e comunque ai limiti del recinto del sistema dell’arte contemporanea, se non proprio al di fuori. D’altra parte il loro essere al di fuori del sistema dell’arte contemporanea – constatavo – non coincideva affatto con l’essere al di fuori del sistema globale.

In realtà tanto La contestazione dell’arte quanto La radicalità dell’avanguardia erano figli – tra l’altro - dell’onda lunga di quel periodo che Alain Badiou chiamò Il risveglio della storia (2012),^[19] alludendo al nuovo clima dell’inizio del secondo decennio del XXI secolo, segnato dall’emergere degli Indignados spagnoli e quindi dai vari Occupy quali risposte da sinistra - sia pure non sinistra di partito, ma di movimento - alla crisi economica scoppiata nel 2007-2008. Oggi che però la spinta propulsiva di quei movimenti sembra tramontata, senza che peraltro sia realmente risolta, ma al massimo messa in quarantena, la crisi capitalista che ha inizio dieci anni fa – per non parlare della crisi del capitalismo che semplicemente non possiede alcuna possibilità di essere strutturalmente risolta – e non sembra esserci altra risposta che quella – inaccettabile - del populismo identitario e xenofobo, mentre i mantra del neoliberismo rigorista non sono neanche assimilabili ad una risposta, l’impressione che si ricava è quella di uno scenario in cui tutto ciò che è nuovo non è affatto bello, ma tutto ciò che è bello non è più nuovo. In realtà, prima ancora che uscisse La radicalità dell’avanguardia cominciai a intendere che esistevano questioni che per anni avevo sottovalutato. Non dico che le avevo completamente rimosse, ma le avevo relegate in un angolino dell’anima e pertanto mi sfuggivano anche nel mio sguardo sul mondo. Capii pian piano che ciò dipendeva dalla mia difficoltà di elaborare una sintesi tra ragioni della mente e ragioni del cuore, condizione che mi induceva a vivere con una sorta di doppia personalità. Esse, più che entrare in conflitto tra loro – benché facessero anche questo -, si alternavano “pacificamente” nell’egemonia su me stesso. Ora pensava l'una, ora pensava l’altra; ora parlava l’una, ora parlava l’altra. E, nel cammino di comprensione e guarigione da questo dualismo apparentemente irriducibile, vidi anche chiaramente che la teoria situazionista soffriva di una contraddizione simile. Se lo studio di tale teoria non aveva fatto così che consolidarmi in questa scissione che già mi portavo appresso, riconoscevo che la medesima scissione era riprodotta proprio dai membri più rappresentativi dell’Internazionale Situazionista e quindi dall’organizzazione stessa.

Da qui una rivalutazione del concetto di cura, ma non più o non solo quella del curatore d’arte contemporanea, bensì cura intesa innanzi tutto come necessità di curarmi. Curarmi tramite l’emendazione della mia – cattiva - abitudine ad oggettivare la mia soggettività senza però che quest’ultima fosse da me ben conosciuta. Le mie emozioni entravano in frequente cortocircuito perché innanzi tutto alcune di esse erano inconsciamente incatenate: si trattava di liberarle smettendo di somministrare loro selettivi sedativi a seconda di una peraltro spesso malintesa necessità di accettazione sociale e contemporaneamente di chiarificare la mente per metterla in condizione di garantire a tali emozioni un equilibrio che mi permettesse una vita interna ed esterna accettabile. È difficile adempiere ai tuoi doveri autentici quando sei già oppresso da doverizzazioni immaginarie, così come è difficile godere dei tuoi autentici diritti quando alzi all’infinito l’asticella dei desideri, e nulla ha a che vedere un tale movimento con quando Eduardo Galeano dice che l’utopia «sirve para caminar», giacché una cosa è appunto camminare ed un’altra è fare passi più lunghi delle proprie gambe. Si può persino volare, ma anche il volo non può prescindere dal tempo e dallo spazio, altrimenti il volo è di Icaro!

Edoardo Galeano

Un metodo di autocura fu, ad esempio, quello di conservare i sogni del primo mattino – necessariamente quelli perché gli altri li dimentico – ancora una volta attraverso la scrittura, ma non compiendo un mero reportage, bensì “correggendo” il lavoro onirico attraverso alcuni ritocchi di fantasia cosciente che forse sottraevano verità al sogno, ma aggiungevano piacere all’operazione. D’altra parte se intaccavano il primo strato di verità non lo facevano che giustapponendovi un secondo strato di verità che, richiamato dalla prima, non era che il prodotto di una emozione liberata. Si veniva così a produrre una verità composta, e in quanto tale più difficilmente decriptabile dallo psicoanalista, ma non di meno una verità.

Rose Selavy, Ciuringa - Ricami, 2017.

Inoltre l’autocura coincide spesso - fortunatamente – anche con la cura dell’altro. Passare dai burrascosi ma silenziosi soliloqui del pensiero ai liberanti sogniloqui della scrittura fu una buona idea, ma restava ancora – nella migliore delle ipotesi - entro una dimensione “monodialogica”. Bisognava aprire le porte del cuore all’altro, scoprire la pratica dell’empatia perché fosse possibile un autentico dialogo. Aprire il cuore, ma anche fare spazio al soliloquio-sogniloquio dell’altro: questo può avvenire solo nel momento in cui finalmente decidi di buttare via tutta la spazzatura che quell’organo racchiude in sé da tempo, col vantaggio che lo smaltimento dei “rifiuti cardiaci” sono ad impatto 0 sull’ambiente!

Stefano Taccone e Salvatore Manzi in occasione della presentazione del catalogo della mostra personale di quest'ultimo, Prima di me (2015).

In questo quadro ho (ri)scoperto anche una possibile pratica di cura più propriamente artistica. Essa contempla però per ora soltanto le personali – tutt’al più le doppie personali - e non può interessare artisti con i quali non ci sia un buon rapporto empatico – non necessariamente deve esserci a priori, ma se non c’è non si possono saltare le tappe: bisogna avere la pazienza di costruirlo. Per me si tratta dunque di mettermi in ascolto del soliloquio-sogniloquio dell’artista e di vedere come è possibile intrecciarlo col mio, pur non pensando mai di scalzare dal primo piano il suo. Così i soliloqui-sogniloqui crescono in un circolo virtuoso di idee, affetti e visioni. Chissà, essi rispondono senza dubbio al bisogno di capire, ma probabilmente non di meno a quello «di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente.».^[20]

Stefano Taccone

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[1] Cfr. Z. Bauman, On Art, Death and Postmodernity – And What They Do to Each Other, in M. Hanula (a c. di), Stopping the Process: contemporary Views on Art and Exhibitions, NIFCA, Helsinki 1998.

[2] S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d'arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano, 2012, p. 39.

[3] Cfr. Y. Michaud, L'artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent, 2007, trad. it. L' artista e i commissari. Quattro saggi non sull'arte contemporanea, ma su chi si occupa di arte contemporanea, Idea, Roma), 2008.

[4] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[5] Cfr. L. Vergine. Schegge. Lea Vergine sull’arte e la critica contemporanea. Intervista di Ester Coen, Skira, Milano 2002.

[6] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[7] Cfr. F. Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione

museale, Luca Sossella Editore, Roma 2004  

[8] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 40.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 41.

[11] Cfr. A. Trimarco, Ornamento. Il sistema dell'arte nell'epoca della megalopoli, Mimesis, Sesto San Giovanni, 2009.

[12] S. Zuliani, Esposizioni, cit., p. 41.

[13] Ivi, pp. 41-42.

[14] M. Kelley, God, Family, Fun, and Friends: Mike Kelly in Conversation with John C. Welchman, in J. C. Welchman (ed.), Institutional Critique and after, JRP|Ringier, Zürich, 2006, p. 330.

[15] Cfr. C. Lonzi, La critica è potere, in “NAC. Notiziario d’arte contemporanea”, n.s., n. 3, dicembre 1970, ora in Ead., Scritti sull’arte, Et. al/Edizioni, Milano, 2012.

[16] Cfr. F. Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano, 1980.

[17] Cfr. S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013 (nuova ed. Iod, Casalnuovo di Napoli, 2015).

[18] Cfr. S. Taccone, La radicalità dell’avanguardia, Ombre Corte, Verona, 2017.

[19] Cfr. A. Badiou, Le réveil de l'histoire, 2011, trad. it. Il risveglio della storia. Filosofia delle nuove rivolte mondiali, Ponte alle Grazie, Milano, 2012.

[20]  C. Lonzi, Autoritratto, 1969, nuova ed. Et. al/Edizioni, Milano, 2010, p. 3.