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ACQUA, ARIA, TERRA, FUOCO, AMORE, ODIO, VITA, MORTE

2012-01-31T03:13:00.000-08:00

(Testo per il catalogo rimasto inedito della mostra collettiva Acqua, aria, terra, fuoco,amore, odio, vita, morte, da me curata presso la Numen di Benevento dal 5 settembre al 14 novembre 2009).

È il filosofo presocratico Empedocle (ca. 450 a.C.), benché storicamente preceduto nella sua formulazione sostanziale dal Buddha, ad elaborare ed immettere nella tradizione occidentale la teoria dei quattro elementi, hydor (acqua), aer (aria), gaia (terra), heile (fuoco). Essi, permanendo eternamente uguali e indistruttibili, per mezzo del loro mescolarsi e dissolversi costituiscono le “radici di tutte le cose”.
Ma come e quanto la considerazione di tale teoria, evidente prodotto di un pensiero scientifico meno che embrionale, nel contesto di una concezione del sapere cui è ancora completamente estranea la divisione in branche, può suscitare un qualche interesse nell’uomo contemporaneo? Risulta intanto non privo di rilievo constatare come il percorso intrapreso dalla civiltà occidentale, a partire dall’antichità fino ai nostri giorni, risulti assai più improntato ad una fede nell’immutabilità e nell’incorruttibilità di tali elementi, che, come le attuali dinamiche ci mostrano (e l’odierna scienza conferma), alla coscienza della loro finitezza.
Anche se l’uomo occidentale continua ad attingere alla biosfera a mo’ di riserva di risorse illimitata, non vi è infatti chi non veda che come per Empedocle questi elementi, in virtù dell’azione rispettivamente aggregante e disgregante di philia (amore) e neikos (odio), sono all’origine della vita, così, nel nostro presente, il continuo sottoporli ad uno sperpero e/o ad un uso improprio, conseguenza, potremmo definirla adoperando un linguaggio un po’ fuori moda, del prevalere dell’odio sull’amore, potrebbe rappresentare, in un futuro non lontano, la fine della vita stessa.
Dalla presa di coscienza di tale situazione scaturisce l’idea di affrontare il tema dei quattro elementi da un punto di vista inedito, non indulgendo ad alcun substrato mitico o motivo alchemico, ma nemmeno concentrandosi sulla loro mera fisicità. La chiave di lettura prescelta è invece proprio quella del loro rapporto con la sostenibilità ambientale (e quindi con le possibilità di sopravvivenza delle specie viventi). La natura fluida, transeunte, effimera che impronta tutti gli interventi (quelli all’interno non meno di quelli all’esterno), le loro continue metamorfosi spazio-temporali potrebbero invece intendersi, continuando il parallelismo tra filosofia presocratica ed arti visive contemporanee, in quanto manifestarsi della convergenza tra la tradizione di alcune avanguardie del secolo scorso ed il panta rei (tutto scorre) eracliteo.

L’acqua sembra attualmente detenere il primato per grado di criticità ed urgenza. L’avvelenamento delle falde acquifere, ma soprattutto la crescita esponenziale del suo consumo nelle regioni più sviluppate, stanno determinando l’impossibilità per un numero progressivamente maggiore di persone di avere accesso all’acqua potabile. Gli ormai più che incipienti processi di privatizzazione, condotti naturalmente secondo il consueto copione in cui alla massimizzazione dei profitti dei pochi corrisponde il grave e ulteriore impoverimento dei molti, non potranno che aggravare la situazione.

Fin dal 2005 Domenico Di Martino, nella prima fase sollecitando il contributo di altri artisti, in seguito affidandosi al suo specifico apporto creativo, mette a fuoco la questione della sempre più spinta quanto paradossale trasformazione dell’acqua in un bene di lusso. In una sorta di “petrolio bianco” che nei prossimi anni possiede buone possibilità di rimpiazzare quello nero in quanto causa preminente dei conflitti bellici. È la tesi alla base di Water projection, trasposizione nella forma della videoproiezione di alcune immagini, già parte di un ciclo fotografico, cui se ne aggiungono di nuove. Nell’una, come nell’altro, migliaia di bicchieri-logo paiono comporre, come fossero pixel, tanto scene di bambini che trasportano acqua, quanto scene di soldati e carri armati. I bicchieri, funzionando da minimo comune denominatore delle intere vicende mostrate, evidenziano come ci si trovi di fronte a differenti atti del medesimo dramma.

Water action esemplifica invece la qualità dell’acqua solitamente a disposizione dei due terzi dell’umanità nel contesto della piazza principale di Benevento, piazza Santa Sofia, ovvero nel cuore della “meno campana” delle province campane: i passanti sono invitati ad abbeverarsi a due enormi bicchieri trasparenti. Se ognuno è naturalmente portato a fiondarsi su quello contenente acqua limpida, piuttosto che su quello contenente un sospettoso liquido virante sul marrone, la scoperta che al funzionale mestolo annesso a quest’ultimo fa da pendant un mestolo pieno di buchi che rende pressoché vano il tentativo di versare l’acqua alla quale siamo abituati noi occidentali, costringe a riaversi dall’impulso iniziale.

L’aria, se è possibile ancor più dell’acqua, viene tradizionalmente considerata un bene per sua natura non commerciabile. Eppure le minacce congiunte del disboscamento e dell’inquinamento atmosferico, nonché la facile analogia che è possibile formulare con il caso dell’acqua, fanno sì che anche la prospettiva di una privatizzazione dell’aria cominci a porsi come qualcosa di più che un’assurdità.

Come antidoto per un ipotetico futuro in cui l’aria dovesse divenire davvero un bene da razionare Alessandro Ratti propone Maleventum, do it yourself, un efficiente, ma anche paradossale dispositivo di scambio mutualistico tra uomo e pianta. Il processo di fotosintesi, oggi ancora percepito come qualcosa, è proprio il caso di avanzare questa similitudine, di naturale come il respiro, si trasforma così in un’operazione da laboratorio scientifico.

Malgrado il carattere interattivo, con il congegno di Ratti, come del resto avviene per Water action di Di Martino, il pendolo appare orientato assai più verso la pars destruens che verso la pars costruens. I manifesti “pubblicitari”, affissi lungo il vico in cui è situata la galleria, illustrando il corretto funzionamento del “prodotto”, amplificano il portato di sinistra ironia che già l’opera in sé comunica. La memorabile operazione beuysiana della piantumazione delle querce, accompagnata dalla celebre frase «noi piantiamo gli alberi, e gli alberi piantano noi perché apparteniamo uno all'altro e dobbiamo esistere insieme» sembra qui citata nella sua razionalità biologica, quanto svilita in un gingillo da salotto medio borghese.

La terra è oggetto, secondo una prassi simile a quella descritta per l’acqua, di una sempre più ingente appropriazione da parte delle multinazionali occidentali al fine di impiantarvi monocolture, cui corrisponde l’espropriazione delle popolazioni che su quella terra risiedono da millenni e da essa traggono sostentamento. L’esigenza di massimizzare i rendimenti immediati con ogni mezzo porta inoltre tali organizzazioni a riservarle trattamenti che conducono in breve a gravi fenomeni di depauperamento come la desertificazione.

Alla desertificazione appunto e ad altre cause di corruzione della terra e delle sue risorse sono dedicate le nove candele di Giuditta Nelli, ognuna delle quali rappresenta una Bougìe parfumée ~ bugìa profumata, fondata su di un doppio cortocircuito, quello insito nel titolo stesso e quello innescato dalla natura dei materiali e degli oggetti adoperati e dai diversi mondi cui sembrano appartenere. Se in italiano la parola “bugia” è sinonimo di “candela”, oltre che di “menzogna”, la volontà di alludere anche a quest’ultimo significato, e dunque alle distorsioni della verità atte a coprire i misfatti ecologici, magari camuffando i cattivi odori con un po’ di profumo, appare più che un’ipotesi remota. La dimensione di raffinatezza, da profumeria parigina, cui le candele rimandano è contraddetta dagli agenti di deterioramento che ognuna di esse accoglie. Le ricchezze del suolo, sembra chiosare la Nelli, si stanno consumando lentamente, ma irreversibilmente come candele.

Il motivo dell’ambivalenza del titolo ritorna in Earth in peaces, letteralmente traducibile come “terra in pezzi”, ma, attenendosi alla sola pronuncia, anche “terra in pace”, happening scandito in tre fasi differenti. Inizialmente l’artista chiede agli spettatori di scrivere con pennarelli indelebili su di un quadrato di stoffa una parola che definisca la terra; cuce poi insieme i vari quadrati intorno a dei palloni, fino a costruire guaine; lascia infine che i bambini si divertano a giocare a calcio in piazza con questi ultimi, calciando metaforicamente la terra.

Il discorso da riferire al fuoco risulta di natura un po’ differente rispetto a quelli precedenti, dal momento che non si tratta più di considerare l’effetto di deterioramento subito dall’elemento in sé, bensì il suo essere agente di deterioramento. Qualora inoltre si sostituisca la nozione concreta di fuoco con quella più astratta di calore viene immediatamente evocata la questione del surriscaldamento globale, effetto prodotto, checché ne dicano i detrattori del protocollo di Kyōto, dell’impennata delle emissioni di gas serra che il nostro pianeta ha conosciuto in questi ultimi decenni.

Un evidente rimando a tale fenomeno, in quanto causa dello scioglimento dei ghiacciai, è individuabile ne L’UCCELLO DI dIO di Ur5o, ispirata alla fiaba russa "L’uccello di fuoco", ma non si tratta che della sollecitazione più epidermica. L’ingegnosa struttura, un piedistallo marmoreo esagonale sormontato da un'asta che termina con un cerchio metallico necessario a sostenere una piccola gabbia in cui campeggia un uccello di fili metallici, tessuto e pece, essendo sostenuta alle quattro estremità laterali del piedistallo da altrettante forme ghiacciate ad imbuto rovesciato, il cui prossimo scioglimento minaccia naturalmente di destabilizzare il tutto, ma anche di rompere l’uovo che si trova al di sotto, assurge a metafora del più generale iato esistente tra edificazione umana di sistemi complessi ed effettiva capacità supportante che la natura possiede. Ad un tratto l’artista dà fuoco all’uccello, trasformandolo in una sorta di torcia che si consuma fino a carbonizzarsi; quindi esegue la correlata performance Fare Fuoco, ove se la lenta liquefazione di una pistola per mezzo della fiamma ossidrica annienta un possibile agente di morte, non può essere evitato lo sprigionarsi della nociva diossina. Un gesto per ricordare l’enorme impatto ambientale che i pur auspicabili processi di disarmo implicano.

Tuttavia l’anomalia del titolo, in cui, secondo il principio dell’inversione concettuale assai caro ad Ur5o, tutte le lettere sono maiuscole tranne quella che più di ogni altra ci si aspetterebbe tale, fornisce la chiave per una ulteriore e ancor più profonda lettura. «É l'uomo», sottolinea l’artista, «che crea l'uccello di fuoco, la figura fantastica nasce dalla volontà di un singolo individuo ed è una sorta di atto di fede». La libertà non consisterebbe dunque nel «superare la barriera che ci nega la simbiosi con l'immateriale, di sentirci fatti anche di materia indefinibile oltre che di carne», bensì nel «ripudiare l'idea stessa che possa esistere una tale barriera o che sia necessario rendersi meritevoli di un esistere più alto». Emblematico è in tal senso lo sportello della gabbia che si apre verso l’interno, nuovo fenomeno di inversione. Un monito a considerare che quello che appare lo spazio dell’affrancamento può in realtà essere lo spazio della reclusione e vice versa. Una visione, è evidente, rigorosamente immanentista.

Stefano Taccone

L’ARTE CHE OCCUPA WALL STREET – L’arte attivista in queste ultime settimane

2011-12-21T12:50:00.000-08:00

(Testo di accompagnamento alla slide di immagini presentate in occasione della mostra Geyser: quando le idee esplodono, inaugurata il 14 dicembre scorso presso la Sala Dogana di Palazzo Ducale a Genova)

Pur credendo fermamente che ogni decretare l’obsolescenza dei “grandi racconti” implica sempre il rischio di una lettura metastorica dell’ordine vigente – e ciò è valido non di meno in rapporto ai tempi più recenti, allorché la fiducia nella sua tenuta conosce un costante allentamento – ho sempre creduto, forte di un debolismo – mi sia perdonato l’ossimoro! - inteso non in quanto equivalenza di tutti i valori e quindi, di fatto, assenza di ogni verità, bensì coscienza di una costellazione di specificità che richiedono risposte differenti innanzi tutto perché pongono differenti domande – in un’ottica non troppo dissimile da quella incarnata dal celebre motto zapatista, «un mondo in cui tanti mondi siano possibili» -, una pretesa inevitabilmente destinata al fallimento – o forse un’impresa non alla mia portata? – tentare, attraverso la mia attività storica, critica e/o curatoriale, una sia pur consapevolmente non esaustiva lettura sistematica dell’arte oggi – e la mia riluttanza rimarrebbe invariata anche qualora ci si limitasse ad una singola area geografica piuttosto che al mondo intero -; di delineare, con un certo coefficiente di oggettività, quali forme possiedano le ricerche artistiche più significative che hanno luogo nel nostro presente, quelle la cui considerazione è irrinunciabile… Ho sempre, al contrario, creduto nella potenza del frammento, e dunque nella possibilità di far fronte ai grandi dilemmi in nessun altro modo se non attraverso la costruzione di un proprio necessariamente parziale percorso, ma coerente nella sua struttura, che scaturisse da quelli che sono i miei più profondi pensieri, passioni, impulsi, urgenze, ma posti in continua relazione dialettica con l’esterno, in conformità con un’esigenza intrinsecamente connessa alla loro peculiare natura. Da ciò deriva la circostanza per cui il fatto artistico appaia costantemente accompagnato, nella mia considerazione, dalla dimensione del sociale e del politico e, più in particolare ed in tempi più recenti, essa si è sempre più attestata in relazione allo studio dell’intreccio tra arti visive ed attivismo radicale tanto su di un piano storico, data l’ormai consolidata tradizione – un po’ meno in alcuni paesi, tra cui l’Italia, deficit in verità non troppo facilmente spiegabile per un paese che, tra l’altro, ha avuto un Sessantotto che è durato un decennio… -, quanto su di un piano teorico, indagando cioè i caratteri strutturali che risiedono a monte della felicità prodotta dall’incontro tra i due ambiti, nella prospettiva, auspicata dall’artista austriaco Oliver Ressler, di una sempre più spinta dissoluzione dei rispettivi confini (E. Vannini, Oliver Ressler. Il “movimento dei movimenti”. Low revolution, “Arte e Critica”, Roma, anno XVI, marzo – maggio 2009, n. 58, p. 49).

Poster di "Adbusters" per Occupy Wall Street.

È alla luce di tali presupposti che ho scelto di mettere a fuoco una situazione ancora probabilmente nel pieno del suo farsi – e dunque ancora suscettibile di imprevisti quanto rapidi rivolgimenti -, eppure, credo, già con una certa sicurezza percepibile nella sua rilevanza, quella relativa alle pratiche artistiche che hanno origine, proprio in queste settimane, nel contesto delle dimostrazioni di Occupy Wall Street (OWS), ove «l’arte», ha osservato di recente Michele Elam, studiosa dei rapporti tra estetica, politica ed identità etnica, «è emersa come un importante veicolo d’espressione del movimento» (M. Elam, How art propels Occupy Wall Street, Special to CNN, November 4, 2011; http://edition.cnn.com/2011/11/01/opinion/elam-occupy-art/index.html). D'altra parte, poiché ad innescare l’intero ciclo di proteste è stato un appello di "Adbusters", ovvero della rivista canadese simbolo, a partire dai primi anni novanta, di quella peculiare forma di arte attivista che va sotto il nome di "culture jamming", l’intero movimento può considerarsi fin dal suo sorgere sotto il segno delle arti – quelle visive in particolare – e dei linguaggi creativi in genere. Tale fenomeno, inoltre, non va inteso che come l’ultimo tassello di una vicenda che negli Stati Uniti parte al più tardi alla fine degli anni sessanta, allorché si organizzano eventi come l’Angry Arts Week Against The War in Vietnam o si costituiscono collettivi come Art Workers’ Coalition, connotato innanzi tutto per la sua interlocuzione critica con l’istituzione-museo, e, passando attraverso esperienze degli anni ottanta come quelle di Group Material ed ACT UP e per la nuova ondata di arte attivista connessa all’emergere del movimento di Seattle nel novembre del 1999, arriva fino ai giorni nostri, quelli della crisi del paradigma neoliberista.

Logo di Occupy Museums.

Occupennial Art Database, piattaforma online (www.occupennial.org) sorta per offrire uno spazio di coordinamento e discussione «al 99% degli artisti»; supportare le operazioni da loro concepite in relazione ad OWS ed archiviare la documentazione ad esse relativa, sembra costituire un autentico perno per «l’importante ruolo che», come si legge sulla piattaforma stessa, «gli artisti stanno giocando nelle proteste di Occupy Wall Street», oltre che un ottimo viatico per orientarsi nella galassia della onnimediale produzione – suddivisa sul sito in sei categorie: Actions & Performance; Video, Sound & New Media Projects; Drawing, Painting & Sculpture; Poetry & Music; Graphics; Screenprinting - che in tale contesto sta germogliando.

Occupy MoMA – azione di protesta messa in atto da Occupy Museums.

Da Occupennial si viene a sapere, ad esempio, dell’attività di Occupy Museums, promotore di Occupy Lincon Center, centro per le arti performative che, annoverando tra i suoi enti sponsorizzatori la Bloomberg LP, una società chiaramente legata al sindaco di New York Michael Bloomberg, accusato dagli attivisti di aver represso in stile paramilitare l’occupazione pacifica di Liberty Park, ha proposto la Satyagraha di Philip Glass, ovvero un’opera dedicata alle lotte contro il colonialismo di Gandhi - alle cui pionieristiche strategie di disobbedienza civile il movimento dichiara di ispirarsi -, quasi prestandosi ad un’operazione di lavaggio dell’immagine pubblica su di un piano subliminale.(Occupy Museums protests the anti-democratic policies of Lincoln Center and Bloomberg at Satyagraha, Tuesday, November 29, 2011 at 10:55PM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/29/occupy-museums-protests-the-anti-democratic-policies-of-linc.html Il primo bersaglio di Occupy Museums è stato però naturalmente il MoMA, davanti al quale si è protestato denunciando «l’assoluta equazione tra arte e capitale» che hanno conosciuto gli ultimi decenni, promettendo «un’era di arte nuova, fuori dai ristretti parametri del mercato» ed esortando i musei ad aprire «la vostra mente ed il vostro cuore», dal momento che «l’arte è di tutti!» (Occupy Museums: Speaking out in front of the Canons,Sunday, October 23, 2011 at 12:20AM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/10/23/occupy-museums-speaking-out-in-front-of-the-canons.html)

Veduta della mostra This is What Democracy Looks Like presso le NYU’s Gallatin Galleries.

Il sito riporta inoltre il comunicato stampa ed alcune immagini di una mostra collettiva come OCCUPIED: An Occupy Movement Group Show - tenutasi dal 14 novembre all’8 dicembre presso Bluestockings, «libreria radicale, caffè del commercio equo e centro attivista del Lower East Side di Manhattan» -, nell’ambito della quale sono presenti oltre 30 artisti, provenienti da ogni parte del mondo, con poster, stampe, disegni, opere su carta, fotografie ed installazioni multimediali (OCCUPIED BLUESTOCKINGS, Friday, November 11, 2011 at 01:11PM http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/11/occupied-bluestockings.html). La prima collettiva in ordine cronologico esplicitamente ispirata al movimento, alle sue ragioni ed ai suoi linguaggi è stata però This is What Democracy Looks Like – tenutasi presso le NYU’s Gallatin Galleries dal 28 ottobre al 18 novembre -, che ha visto la partecipazione di artisti, designer e filmmaker come Melanie Baker, The Brooklyn Filmmakers Collective, Melanie Cervantes, Molly Crabapple, William Lamson, Meerkat Media, Tom Otterness, Michael Rippens, Dread Scott (http://www.gallatingalleries.com/shows/this_is_what_democracy/index.html), ed ha abbinato all’esposizione una serie di eventi come il dibattito intitolato Occupyteory, coincidente con il giorno del finissage, allorché ci si è chiesti «qual’è il ruolo che può essere svolto dalla teoria nel movimento Occupy» e se «in un movimento senza leader, è possibile che la teoria ricopra un ruolo democratico» (#Occupytheory at Gallatin, Thursday, November 17, 2011 at 12:42PM, http://www.occupennial.org/blog/2011/11/17/occupytheory-at-gallatin.html).

Rainer Ganahl, Credit Crunch Meal – Occupy Wall Street Show, ex GP Morgan Bank, New York.

Tra i partecipanti a This is What Democracy Looks Like vi è anche Rainer Ganahl, già protagonista di un Occupy Wall Street Show ospitato per una sola serata nella ex sede della GP Morgan Bank, che sorge proprio di fronte al palazzo della Borsa newyorkese, ove l’artista di origine austriaca ha allestito una sorta di banchetto – a base prevalentemente di frutta, verdura ed ortaggi, ma anche di una conturbante quanto simbolicamente eloquente testa di maiale – le cui pietanze recano espressioni chiaramente alludenti all’attuale dibattito sulla crisi globale - come BAIL OUT, HEDGE FUNDS, GREECE IRELAND PORTUGAL ITALY, i simboli delle varie monete… -, ma anche ai movimenti di contestazione – 99% - o comunque all’agone politico più in generale - TEA PARTY. «Dal momento che», ha spiegato Ganahl, «i termini e i processi economici sono così astratti, ho optato per la semplicità e l’umanità del cibo più comune che viene a mancare alle persone che cadono vittime di queste astratte manovre economiche. Il denaro che è servito a salvare le banche sta ora facendo precipitare nell’insolvenza stati sovrani come la Grecia ed altri e produce effetti talmente reali da essere percepiti anche sulle tavole di ognuno» (http://www.ganahl.info/occupywallstreetcrunch.html), chiarendo la sua operazione nei termini di un detournante incontro tra economia della sfera virtuale ed economia della sfera quotidiana, tra economia delle burocrazie al potere ed economia dei cittadini che hanno il problema di apparecchiare la tavola e mostrando, in tal modo, come – per fortuna o purtroppo – non si tratti affatto di due mondi a parte.

Occupy Design, Occupy your Heart/World.

Ma le forme da considerarsi più peculiari per un fenomeno che agisce in conformità con le urgenze di dissoluzione dei confini tra arte e attivismo proposte da Ressler sono probabilmente quelle delle azioni collettive nello spazio pubblico, come quella promossa dal giovane performer israeliano Ehud Darash al cubo rosso davanti a Zuccotti Park, allorché gli attivisti hanno celebrato, tramite la «temporanea “alterità”» rappresentata dall’attitudine di lentissima caduta assunta, la diversità di OWS (October 30, 2011 - "About Falling" at Liberty Plaza, Tuesday, November 8, 2011 at 05:44PM, http://www.occupennial.org/ows-art-listing/2011/11/8/october-30-2011-about-falling-at-liberty-plaza.html), o le 24 ore di “cerchio di batteria” organizzate da un collettivo artistico attivista ormai storico come gli Yes Men, nell’ambito del loro progetto Yes Lab - consistente, in sostanza, in «una serie di scambi di idee ed esercitazioni per aiutare i gruppi attivisti a realizzare le azioni creative di cattura dei media, focalizzate sugli scopi della propria campagna» (http://www.yeslab.org/about) - al fine di protestare contro la violenza poliziesca e le limitazioni della libertà di espressione perpetuate, operazione che - neanche a dirlo – ha attirato una massa ancora più ingente di «barricate in acciaio e polizia armata» (http://www.yeslab.org/drumcircle), o anche quelle legate alla grafica, con la sua arcinota democraticità della riproducibilità tecnica. A tale obiettivo, quello di «creare strumenti visivi disponibili gratuitamente attraverso un linguaggio grafico comune che sia in grado di unire il 99%» mira il progetto Occupy Design. (http://occupydesign.org/)

Stefano Taccone

SOLO LIMONI – A dieci anni dai fatti del G8 di Genova, ad una settimana dalla giornata mondiale dell’indignazione

2011-10-30T10:44:00.000-07:00

(Intervento introduttivo al video Solo limoni di Giacomo Verde, presentato nell’ambito di Luci della città – Bologna, Genova, Napoli, a cura di Stefania Zuliani, evento tenutosi la sera dell’8 ottobre 2011 presso la Fondazione Filiberto Menna – Centro Studi d’Arte Contemporanea in occasione della VII Giornata del Contemporaneo)

Tra i motivi che mi hanno spinto a selezionare questo video di Giacomo Verde, Solo limoni, in quanto analisi delle pratiche di rappresentazione del dissenso come linguaggio urbano – pratiche che, d’altra parte, proprio dopo i fatti del luglio 2001 divennero sempre meno urbane, visto che gli “otto grandi” da allora cominciarono a scegliere i luoghi più fuori mano possibili, allo scopo evidente di ostacolare i cortei di protesta e si rammenti, a tal proposito, lo stesso caso di L’Aquila, che ospitò il G8 del 2009 a pochi mesi dal terremoto, allorché noi manifestanti ci trovammo praticamente a sfilare in un sentiero di campagna scarsamente abitato – vi è senz’altro la ricorrenza del decennale della grande dimostrazione antigiottina di Genova, circostanza che è stata anche fonte di ispirazione per una vera e propria mostra collettiva, Un altro mondo è ancora possibile?, a cura di Francesca Guerisoli e del sottoscritto, inaugurata al Palazzo Ducale di Genova non più tardi di tre mesi fa. Ma il mio riferimento a quelle tanto discusse quanto affascinati vicende non possiede alcuna dimensione unilateralmente retrospettiva, né tanto meno nostalgica: esso si accompagna piuttosto alla constatazione, suffragata da numerosi avvenimenti in questi ultimi anni e, soprattutto, in questi ultimi mesi - a partire dalla primavera araba, continuando con l’epifania degli indiñados spagnoli con l’occupazione della Puerta del Sol del 15 maggio scorso e del recentissimo movimento newyorkese Occupy Wall Street, fino alla giornata mondiale dell’indignazione che si terrà sabato 15 ottobre prossimo, un evento che si preannuncia destinato a non trascorrere inosservato e senza conseguenze - che l’altermondismo sta tornando - o meglio come un fiume carsico o come la “vecchia talpa” marxiana sta tornando alla luce zenitale, senza che il filo rosso che lo lega al decennio scorso si sia mai realmente spezzato - sia pure in modalità e contesti per certi versi anche molto differenti.
Ma come si interfaccia il discorso dell’altermondismo con l’arte e con l’estetico in genere? Perché, in altre parole, acquisisce una non trascurabile importanza anche per le vicende della produzione artistica – ne sono fermamente convinto - tutto il discorso che ho appena sviluppato? Probabilmente innanzi tutto perché non c’è stato altro movimento che al pari di quello emerso a Seattle nel novembre del 1999 - ma i suoi prodromi risalgono addirittura al capodanno del 1994, allorché l’ Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale (ELNZ) si impose per la prima volta all’attenzione del mondo - abbia fornito così tante sollecitazioni di carattere estetico nel proprio rappresentarsi, facendo sì che la tesi di Jaques Ranciere, secondo il quale la politica è “partizione del sensibile”, e dunque con l’estetico ha molto a che vedere (Cfr. J. Ranciere, Il disagio dell’estetica, a cura di Paolo Godani, ETS, Pisa, 2009), trovasse una formidabile esemplificazione. Si pensi, tra l’altro, alle pratiche tipiche delle “Tute bianche”, fenomeno tutto italiano, nonché nevralgico per la storia dell’evoluzione dei movimenti della seconda metà degli anni novanta, che proprio a Genova trovò la sua estrema apparizione, o agli stessi zapatisti, con i loro passamontagna che servivano paradossalmente per farsi notare prima ancora che per celare la propria identità.
Ulteriore elemento a vantaggio della tesi dell’esteticità senza precedenti del Movimento antiglobalizzazione è l’acuta analisi sviluppata da Marco Scotini, secondo il quale «istanze attiviste e pratiche artistiche» - qui risiederebbe peraltro lo scarto tra il vecchio paradigma dell’arte engagè ed il più aggiornato paradigma dell’arte attivista – non sono accomunate da una sorta di “patto comune in vista di obiettivi comuni”, bensì derivano da «uno sfondo comune (…) uno spazio indistinto che impedisce di tracciare chiaramente i confini tra forze e segni, tra linguaggio e lavoro, tra produzione intellettuale ed azione politica» (M. Scotini, Il dissenso: Modi di esposizione. Il caso dell’archivio Disobedience, in M. Baravalle (a cura di), L’arte della sovversione, manifestolibri, Roma, 2009, p. 94). Ed ecco comparire la principale ragione della rilevanza delle parabole dei movimenti in rapporto all’arte: il sorgere da un medesimo alveo tanto di questi ultimi quanto dell’arte attivista o, meglio ancora, parafrasando ed un po’ ribaltando Ranciere, ma riformulando una tesi di Scotini, la connotazione dell’arte attivista come partizione della più vasta costellazione delle pratiche attiviste in genere - purché quest’ultima definizione non vada intesa quale ratifica dell’esistenza di un confine netto che separi l’ “attivismo artistico” da quello “non artistico”, confine che viceversa, se pure esiste, possiede una consistenza assolutamente porosa, tanto che lo stesso Scotini ama parlare di “zona grigia”. Una origine condivisa che implica dunque una inevitabile, benché non meccanicistica, connessione, tra stato di salute del movimento altermondista e dell’arte attivista, una certo grado di coincidenza tra l’emergere e/o il declinare dell’uno e dell’altro: è così che in quegli anni in cui la spinta propulsiva partita da quel novembre del 1999 fu maggiormente operante anche gli artisti “politici” – e le mostre “politiche” – parvero progressivamente moltiplicarsi, mentre si prendeva a parlare di una specifica arte attivista del Post-Seattle.
Il profilo di Giacomo Verde si configura come assolutamente emblematico ed insieme singolarissimo non solo rispetto a quest’ultima stagione, ma prima ancora rispetto a quel lungo e denso percorso, i cui inizi vanno fatti risalire almeno agli anni settanta, che solo col senno di poi etichettiamo come “di incubazione” della fase successiva. Una fitta ed interessantissima, quanto spesso non adeguatamente considerata e studiata, se non in settori di nicchia, vicenda che possedette nella riflessione sulle tecnologia in quanto depositaria di enormi potenzialità di democratizzazione – da qui l’approccio “low tech” che ne consenta «un uso accessibile a tutti» e che ne smitizzi «le valenze feticistiche» e la correlata proposta di «usi alternativi, al di fuori delle logiche del mercato» dei mezzi di comunicazione di massa (S. Vassallo, Pratiche di condivisione tra arte, tecnologia e attivismo. Il cerchio relazionale. Arte come esperienza est-etica partecipativa, in S. Vassallo, F. Maccarone (a cura di) Giacomo Verde. Tra arte e attivismo – istruzioni per l’uso 1.0, catalogo della mostra, Studio Gennai, Pisa, 15 gennaio – 5 febbraio 2011, p. 6; http://www.verdegiac.org/CatalogoTraArteAttivismo-d.pdf) - uno dei suoi tratti caratterizzanti, nonché un discorso in grado di connotare repentinamente in senso politico le pratiche creative. Anni ed anni di strenua sperimentazione intorno al binomio tecnologie avanzate-orizzontalità partecipativa senza la quale, circostanza che non sarà mai superfluo sottolineare, Seattle e tutto ciò che venne in seguito sarebbe stato impensabile - ed eredità senz’altro fortemente operante anche nei movimenti odierni, benché questi ultimi paiano ormai essere inevitabilmente legati ad un maggiore coefficiente di mainstream, il quale però prospera dopo aver probabilmente sussunto anche tante ricerche compiute dal basso.
Nell’ambito della estremamente prolifica quanto versatile attività di Giacomo Verde Solo limoni va ascritto al novero di quelli che Marco Maria Gazzano definisce i suoi “documentari creativi” in quanto fondati sulla dialettica tra illustrazione di realtà spesso scottanti – oltre alla cadenzata narrazione delle vicende del corteo di Genova, è il caso di ricordare almeno la lunga riflessione sulla memoria martoriata di un paese come la Serbia (Gente ugualmente, 1999/2000) e la corale ricostruzione della morte violenta, avvenuta la mattina del 7 maggio 1972 nel carcere di Pisa, del giovane anarchico Franco Serantini e dell’aria che tirava in quegli anni (S’era tutti sovversivi, 2002), che peraltro sono i documentari che si situano rispettivamente subito prima e subito dopo quello genovese – e licenze rispetto ai canoni del genere – trattamento dei colori in chiave espressiva, montaggi asincroni audio-visivi, sovrimpressioni, scarti temporali, inquadrature spurie, ricerca di plasticità dell’immagine, accentuata matericità e a volte “coproreità” dell’immagine - in grado di connotare il proprio punto di vista sia etico-politico sia estetico, ché l’oggettività dei fatti è sempre una opinione (M. Gazzano, TeleArti. L’opera di Giacomo Verde “artivista tecnologico”, in S. Vassallo, F. Maccarone (a cura di) Giacomo Verde. Tra arte e attivismo – istruzioni per l’uso 1.0, cit., p. 24).
La trascendenza del dato documentaristico – dal clima di entusiasmo e determinazione delle prime battute alle agghiaccianti scene di guerriglia urbana fino al loro culmine, l’uccisione di Carlo Giuliani e la disperazione e la rabbia intorno al suo corpo senza vita -, la cui funzione, peraltro, è anche quella di colmare il vuoto prodotto da una informazione più stimolata dallo scoop, quando non impegnata a criminalizzare il movimento – e dopo Genova si assistette ad una sorta di escalation in questo senso, facendo sì che la natura iniziale del dibattito pubblico su di esso, comprendente la questione dei danni prodotti dalla globalizzazione neoliberista, fosse sempre più ridotta ad un mero affare di ordine pubblico - che dalla complessità dei risvolti.

Stefano Taccone

LIUBA – La performance come apertura alla trascendibilità dell’ordinario

2011-10-05T08:48:00.000-07:00

La lefebvreiana critica della vita quotidiana, la resistenza alla horkeimeriana ragione strumentale, al marcusiano monodimensionalismo cui il capitalismo avanzato costringe l’uomo, nonché tutti i movimenti che da Dada a Fluxus ed al Situazionismo hanno fatto della confutazione e del sabotaggio delle strutture canoniche di convivenza sociale la loro impellente necessità, costituiscono senza dubbio il patrimonio di tradizioni – benché si provi sempre un certo imbarazzo, quasi una terrore di generare un ossimoro troppo marcato, nell’utilizzare questa parola per tali esperienze – che più immediatamente la performatività più behavior che body di Liuba presuppone. Che infatti cammini per strada e compia ogni azione a ritmi lentissimi, tanto da rischiare di provocare incidenti automobilistici e, in ogni caso, da lasciare di stucco i passanti - come avviene nel ciclo The Slowly Project (2002-2011), sorta di tentativo di allungare la vita per mezzo dell’arte (L'Arte è lunga, la Vita breve è appunto il titolo di una delle performance del ciclo) in una società in cui una “performance” è tanto migliore quanto più produce in un tempo minore – o affigga i bollini rossi, contrassegni delle vendite già avvenute nelle fiere d’arte, su di ogni opera esposta, tra lo scompiglio dei galleristi – come avviene in Virus (2004), il cui titolo suggerisce una sorta di sinistra trasmutazione di quegli stessi contrassegni, così simili ad i sintomi visivi di qualche morbo contagioso e, proprio come un morbo, in grado di propagarsi in maniera incontrollata –; che si aggiri con un vestito da suora “detournato”, in quanto appositamente disegnato con sottili riferimenti multireligiosi nei dettagli, per la Biennale di Venezia o addirittura per la Città del Vaticano recitando preghiere appartenenti a fedi diverse da quella cristiana cattolica – come avviene in The Finger and the Moon - ll dito e la luna (2007-2010) – o irrompa nel rarefatto ambiente di un vernissage di una mostra in galleria con quello che potremmo definire un autentico inno comportamentale alla contaminazione gioiosa, passionale, persino dionisiaca tra le differenze, se non tra gli opposti – come avviene in Les Amantes (2006) -, il suo sforzo appare generalmente definibile in quanto volto a far deragliare il treno dai binari, a far incantare il disco evitando che vada in loop, a determinare, in altre parole, uno slittamento nell’ordine plausibilmente consueto degli eventi. Una circostanza che si verifica regolarmente, ma in forme sempre rinnovate, in quanto risultanti della diversità della propria declinazione attitudinaria, ma anche della differente predisposizione alla risposta dei vari contesti a “parità” di comportamento, in un’ottica in cui le performance, spiega eloquentemente la stessa Liuba, si configurano dunque quali «cartine di tornasole attraverso cui investigare una data società o gruppo umano».

The Slowly Project. Take your time - Modena, 2007-2008.

Sappiamo bene, tuttavia, quanto le strategie dello straniamento attitudinario, che pure sono state centrali per tanta parte delle avanguardie artistiche – e forse non solo artistiche – del XX secolo, siano alla fine incorse in una impasse, benché il dibattito sulle cause e la natura di essa siano molto più complesse di quanto solitamente si sia disposti a credere e sia ben lungi dal potersi chiudere e benché l’eredità di tali pratiche continui ad essere assolutamente operante anche negli ultimi decenni – e lo stesso caso di Luiba ne è una buona dimostrazione. Tuttavia può dirsi con una sufficiente sicurezza di non essere smentiti che il loro fallimento si è manifestato nella debolezza della loro stessa azione, contrapposta al grado di ambizione dichiarato, nella eccessiva facilità con la quale il corso normale della vita e della società, dopo essere stato forse talvolta pure non superficialmente intaccato, ha ripreso con grande sicurezza il verso del suo cammino, consolidando persino ulteriormente la bontà della sua “tenuta di strada”. Anche in questi ultimi tempi, allorché pure il pensiero unico dominante sembra impelagato in grossi problemi, essi sembrano possedere una natura più endogena che esogena: derivano cioè più da una deficienza immanente alle sue stesse promesse che da una cosciente riluttanza a lasciarsi ridurre alle logiche concatenate del suo megaingranaggio, in nome magari di un rovesciamento di queste logiche stesse o di un affrancamento da esse.

Virus, 2004.

Ma il punto, tornando a Liuba, è proprio questo: che la prospettiva delle sue destabilizzazioni non sta in un momentaneamente impossibile – e forse non necessariamente sempre e comunque auspicabile – rivolgimento permanente del consueto flusso dell’esistente, posizione che, peraltro, non sfuggirebbe a contraddizioni, in quanto sempre esposta al rischio, per così dire, di spogliare un altare per vestirne un altro, quanto nella, sia pur breve ed effimera, determinazione di uno scenario in cui la soppressione di certe norme comunemente vigenti permetta allo spettatore più o meno volontario di allargare gli orizzonti della sua mente, di prendere coscienza del fatto che certe situazioni sono sì strutturate in una determinata modalità, ma, se lo si vuole, presto o tardi potrebbero volgersi anche differentemente – un invito ad una sospensione possibile del flusso vitale in vista di un più agevole esercizio di ripiegamento-raccoglimento psico-emotivo su quello che è il suo senso profondo, dunque, che trova peraltro nel video che fa da pendant ad ognuna delle performance, la cui regia ed il cui montaggio sono a cura dell’artista stessa, ulteriore supporto. Sta allo spettatore, in ultima istanza, scegliere i caratteri dei suoi mondi possibili e desiderabili ed adoperarsi eventualmente affinché si traducano in realtà, mentre alla performer-scultrice di situazioni non spetta che dare il là, innescare quel meccanismo che metta in moto le facoltà umane e le conduca a generare nuovi pensieri ed azioni che siano specchio di un retroterra innanzi tutto individuale ma anche collettivo, risvegliare nel singolo e nella moltitudine la consapevolezza della sua potenza costituente.

Stefano Taccone

CIRO de FALCO – Un ricordo appassionato

2011-08-04T01:56:00.000-07:00

Sono ormai trascorsi quasi due mesi da quando, poco più che ottantenne, Ciro de Falco, dopo una prolungata agonia, si è spento nella sua casa di Via Bagnara, presso Piazza Dante a Napoli, e, nel silenzio quasi totale con il quale la città, ahimé, ha reagito alla sua scomparsa, riesco solo ora a scrivere due righe affinché la memoria del singolare personaggio che è stato e dell’insegnamento che ci ha tramanato con la sua vita ed il suo lavoro non cada troppo rapidamente nell’oblio.

Icaro liberato, 1976.

Lo conobbi cinque anni fa, nell’estate del 2006, allorché, poco più che neolaureato con una tesi su Hans Haacke (da cui qualche anno dopo sarei partito per scrivere la monografia), sentivo il bisogno di indagare le modalità attraverso le quali anche a Napoli ed in Italia, e non solo negli Stati Uniti e nel resto d’Europa (questi ultimi due, specie il penultimo, erano stati i contesti artistici per me oggetto preminente di studio fino ad allora) ci si era interrogati, tra gli anni sessanta e settanta, sui rapporti tra pratica artistica e dimensione socio-politica e su come l’arte dovesse e/o potesse cambiare radicalmente la sua funzione ed il suo statuto in un momento storico in cui una grande trasformazione sociale era sentita non solo come necessaria, ma persino come imminente. Da questa mia esigenza nacque il breve ma ben strutturato ed efficace, nonché per me eccezionalmente formativo, ciclo di incontri “Arte e impegno”, nell’ambito del quale tentai, invitando di volta in volta uno dei protagonisti napoletani dell’arte nel sociale degli anni settanta (oltre a de Falco parteciparono Riccardo Dalisi, Gerardo Di Fiore e Rosa Panaro) a parlare, col supporto di diapositive e video dell’epoca ed in dialogo con me, del loro percorso specificamente legato a quella stagione.

Icaro liberato, 1976.

Furono i mesi di lunga ed approfondita preparazione a quell’incontro(necessariamente lunga ed approfondita perché Ciro non tollerava inesattezze storiche, sia pur minime, né poteva permettere che qualcuno si ponesse ad analizzare la sua documentazione con distacco, senza farlo a poco a poco innamorare del suo lavoro con infiniti quanto appassionati racconti; ma la sua arte era stata ed era la sua vita) e, naturalmente, l’incontro stesso, che ora sappiamo essere stata l’ultima occasione di ascoltarlo in pubblico, a fornirmi la possibilità di conoscere tanto l’uomo quanto l’artista de Falco in maniera più profonda e di formarmi pian piano un’idea di cosa erano stati per lui, e non solo per lui, quei tanto discussi anni immediatamente precedenti la mia nascita. Azioni come la Liberazione di Icaro o la Processione laica (o Processione del cigno), da considerarsi quest’ultima l’autentico culmine dell’attività del suo Open Laboratory, sembravano ad un tratto materializzarsi davanti a me conducendomi in una dimensione che infondo non era tanto lontana nel tempo effettivo, eppure i circa trent’anni che ci separavano, durante i quali ogni tensione utopica sembrava essere stata sacrificata sull’altare dell’edonismo più ebete e becero, la rendevano ai miei occhi di una distanza siderale.

Icaro liberato, 1976.

Un brano, in particolare, che Ciro aveva scritto all’epoca a proposito dell’Icaro mi colpiva molto, e tutt’ora mi risuona spesso nella mente: «Icaro siamo tutti noi! Noi alla ricerca di quei valori che ci liberino dai tabù della cultura tradizionale, protesa solo a relegarci ad un ruolo subalterno, condizionato dalle classi dominanti. L’esigenza di uscire da tale condizione ha spinto le masse, acquisita coscienza della propria emarginazione, verso una sempre più qualificata capacità organizzativa per una lotta razionale contro i privilegi dei pochi» (C. de Falco, Icaro liberato in E. Crispolti e al., Open Laboratory. Attività estetica e territorio, Produzione culturale “Alzaia”, Roma, 1978, p. 53). Mi sembrava che più di ogni altro fosse in grado di restituire quello che era il clima di attesa di una palingenesi che in quegli anni si respirava, e tanto più mi colpiva allorché, col senno di poi, riflettevo quanto repentinamente, nel giro di pochi anni, quel sole dell’avvenire che si credeva di scorgere all’orizzonte avrebbe fatto spazio al più triviale e desolante degli scenari. «Il mondo moderno lascia insoddisfatti e dove esso pare soddisfatto di sé è volgare»: mai questo celebre pensiero di Marx ha trovato, a mio parere, un esempio più compiuto nella fase apertasi a partire dagli anni ottanta, la fase del riflusso.

Icaro liberato, 1976.

Ma quelle parole, al di là dello spirito dell’epoca, nonché l’operazione dell’Icaro stessa, racchidevano probabilmente anche l’indole più autentica di Ciro, erano leggibili quali emblemi e testimonianze dei suoi momenti di felicità più piena. Il processo di liberazione dell’Icaro, condotto con l’ausilio di uno sciame di euforici bambini al seguito, somigliava così ad una sorta di autoliberazione, lontana però anni luce da ogni forma di narcisismo, ed anzi assolutamente antitetica ad esso, in quanto libero librarsi in volo, ma alimentato dalla gioia della partecipazione e dello scambio. L’ispirazione innanzi tutto sociale dell’operazione si palesava del resto nelle sembianze muliebri dell’Icaro e qui vale riportare i pensieri immediatamente successivi a quelli sopra citati: «Nel contesto generale, oggi, la donna è protagonista in quanto più a lungo relegata a coprire un ruolo subalterno, per cui ha posto con accenti maggiori l’esigenza della lotta per l’emancipazione. Da qui si comprende il perché del mio ICARO donna» (Ibidem).

Processione laica (Processione del cigno), 1977.

Vi sarà chiaro a questo punto che per me l’artista Ciro de Falco è soprattutto quello della prima fase dell’Open Laboratory, quella del biennio ’75-’77, e ciò senz’altro a causa delle mie personali inclinazioni, ma un po’ anche, credo, perché è stato lui stesso a suggerire ed a suggerirmi tale predilezione. Già a partire dal 1978, infatti, con l’operazione Un tempio per Cavriago, nella quale era affiancato da Gerardo Di Fiore ed Enrico Viggiano, che da quel momento condivisero con lui il percorso dell’arte nel sociale fino al suo esaurimento definitivo, la musica parve cambiare radicalmente. Pur costituendo ancora esperienze di grande interesse, poco e nulla sembrava rimanere dello spirito originario dell’Open Laboratory, basato sul lavoro collettivo che non riguardava solo gli artisti, ma anche la “gente comune” (nel caso di Ciro quei bambini che lui tanto amava). Ora, benché ancora sopravvivesse il principio dell’arte come evento (e non meramente come oggetto) e dello spazio pubblico come luogo di creazione e di fruizione, gli spettatori recuperavano la loro tradizionale passività, preannunciando il non lontano “ritorno all’ordine”. Emblematica di tale passaggio, quanto inevitabile, fu la sostituzione dell’Open Laboratory con il più calzante appellativo, prontamente suggerito da Enrico Crispolti, di Laboratorio Tre.

Processione laica (Processione del cigno), 1977.

L’aprirsi del nuovo decennio segnò così anche per Ciro, così come per la quasi totalità di coloro che fino ad allora avevano operato nella direzione dello sconfinamento, un riparare nel chiuso dello studio e del cubo bianco e nella produzione individuale di oggetti. Egli, malgrado la gaiezza dei colori morbidi e chiari che caratterizzarono la sua pittura per tutto il resto della sua carriera (e della sua vita), non potè mai liberarsi pienamente dal senso di sconfitta, dal trauma che gli aveva procurato l’epilogo della vicenda dell’arte nel sociale ed il più generale cambiamento di clima all’interno del quale esso era andato maturando. Una insoddisfazione per ciò che avrebbe potuto essere (o per ciò che si credeva che sarebbe stato) ed invece non fu che Ciro, aspetto quanto mai meritorio, non tentava mai minimamente di dissimulare, come troppo spesso fanno coloro che proprio non riescono a sopportare il bruciore delle ferite ancora aperte e si abbandonano a revisionismi e cambi di casacca. Ammetteva bensì senza peli sulla lingua che per lui «ritornare alla pittura, nel senso di ritornare a dipingere e a creare nel chiuso del laboratorio, ha significato ‘arrendersi’ alle esigenze oggettive e pragmatiche di vita. In poche parole, arrendersi anche alle esigenze di mercato e di sopravvivenza. (…) Dar vita alle manifestazioni-opere come Processione laica, comportava sostenere delle spese che non venivano ammortizzate dall’eventuale introito di una vendita. Né tanto meno si poteva contare sull’interessamento dei fantomatici ‘cultori’ della cosa pubblica. Allo stesso tempo il “ritorno alla pittura” è stato un atto di “egoismo” da parte dell’artista: il voler riaffermare la proprietà ideologica delle proprie creazioni» (A. Iannaccone, Ciro De Falco: il sociale, il politico, il fantastico, Tesi di laurea, Relatore: Prof. Nicola Scontrino, Università degli studi di Salerno, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Lettere Moderne, Anno Accademico 2000/2001, p. 118).

Processione laica (Processione del cigno), 1977.

La parabola di Ciro de Falco fa dunque pienamente parte di quella staordinaria quanto fallimentare vicenda dell’avanguardia artistica e politica che ha informato il secolo breve, spegnendosi prima del termine cronologico effettivo di esso. Oggi che ogni discorso fondato sui prefissi “post” e “trans” appare sempre più chiaramente nel suo carattere non meno ideologico e deleterio di quelli che lo hanno preceduto, ma con un surplus di nichilismo conservatore, è su esperienze come quelle di Ciro che bisogna ritornare a riflettere e studiare, sia pure, un po’ come la celebre figura kleeiano-benjaminiana dell’Angelo della Storia, continuando inevitabilmente ad incedere verso il futuro.

Stefano Taccone

ROSARIA IAZZETTA, Franco Riccardo Arti Visive, Napoli

2011-06-28T02:47:00.000-07:00

(da “Segno”, anno XXXVI - n. 236 - Estate 2011, p. 64)

Storicamente vi sono mostre, eventi o anche singole opere che segnano l’inizio di un ciclo, il primo passo di un percorso che, osservato retrospettivamente man mano che va consumandosi, appare connotato da un profondo rinnovamento rispetto a quella che è stata la fase immediatamente precedente, mentre, in altri frangenti, circostanza altrettanto desiderabile e necessaria, si perviene piuttosto a porre i tasselli conclusivi, si sente il bisogno di stilare un bilancio e di fermarsi a riflettere su di esso con ampio respiro. Quest’ultimo mi sembra essere il caso di Nothingness, personale con la quale, dopo circa otto anni, Rosaria Iazzetta ritorna ad esporre presso il gallerista che la accolse quando era ancora giovanissima, e del correlato libro d’artista, La mala tolleranza, edito da Ulisse & Calipso Edizioni Mediterranee.

Per certi versi questi due nuovi progetti si pongono in assoluta continuità con quelli che da lungo tempo costituiscono i tratti salienti della poetica della Iazzetta: da una fotografia intesa come strumento attraverso il quale fissare le sue narrazioni visive, spesso tanto caricate ed iperboliche quanto improntate ad un forte contenuto morale, che non si fa remore di porre gli spettatori di fronte a scelte nette, secondo una perentorietà che ricorda l’esortazione evangelica al «sì, sì; o no, no» (Matteo 5, 37), ad una scultura, tipicamente in ferro, basata su tecniche pazientemente apprese durante il lungo soggiorno giapponese, in cui l’urgenza del messaggio, benché calato in un linguaggio inevitabilmente meno immediato, risulta non meno preponderante. Ma è anche vero che entrambi appaiono il naturale approdo di un percorso intrapreso dal 2009 con P.N.P.- Progresso non pubblicità, che l’ha portata ad installare, su alcuni edifici delle cittadine vesuviane di Ercolano e Pompei, manifesti ove le sue consuete situazioni fotografiche interagiscono concettualmente con i testi scritti, ed altri episodi simili, ma senz’altro anticipati dalle frasi su sfondo giallo che comparvero tra il 2007 ed il 2008 a Scampia nell’ambito del suo progetto immediatamente precedente, Parole dal Cemento.

Rosaria Iazzetta, Ritorno al bene, 2011.

Diretta filiazione del portato etico-estetico di P.N.P. è da intendersi il libro d’artista, nel quale, peraltro, le numerose testimonianze dirette di sopruso provenienti da coloro che vivono a Napoli e nell’hinterland sono corredate dalle immagini già costitutive di quel progetto. Ad esso si aggiunge l’altra semi-novità rappresentata da due opere basate su riproduzioni di dipinti seicenteschi quasi in scala 1:1: rispettivamente una Madonna con Bambino e santi di Luca Giordano, in cui il volto della Madonna è sostituito da un avvicendarsi di volti di celebri esponenti della malavita organizzata, mentre quelli dei santi sono sostituiti da un avvicendarsi di volti di celebri esponenti politici, e la scena del ritorno del figliol prodigo di Mattia Preti, che, interagendo con una scultura posta attiguamente ed essendo lo stesso dipinto plasmato a mo’ di scultura, funziona come auspicio di una finale vittoria del bene.

Stefano Taccone

OGNI DONNA SONO IO – La creazione al femminile contro la donna simulacrale

2011-06-05T09:42:00.000-07:00

Stefano Taccone: Care Sara ed Antonella, il discorso articolato dalla collettiva da voi curata, Ogni Donna Sono Io, inauguratasi poco più di una settimana fa presso la Pinacoteca provinciale di Potenza, e che essa induce ad articolare, appare il prodotto dell’incontro e dell’incrocio, più o meno consapevole, di diverse istanze e contingenze: il recente ed ingente riemergere in Italia della questione femminile (non mi permetterei mai di scomodare in questo caso il termine “femminismo”), benché in una forma tutt’altro che esente da dubbi e discussioni (penso naturalmente alla mobilitazione del 13 febbraio scorso che adottava lo slogan Se non ora quando?, la cui spinta propulsiva, peraltro, sembra già in via di esaurimento) e la vostra esperienza di militanza legata, tra l’altro, alle questioni di genere che è molto più “antica”, persino più antica del vostro legame con le arti visive; la celeberrima riflessione baudrillardiana sui simulacri, argomenti che peraltro hanno sempre riscosso, a mio parere non a caso, una grande fortuna tra gli artisti ed i critici d’arte, sicuramente molto maggiore rispetto alla mole di studio, alquanto esigua, che lo stesso filosofo e sociologo francese ha dedicato specificamente all’arte, e la sua traduzione, da voi compiuta, in una teoria del biopotere che soggioga la donna avvalendosi dei media.

Sara Errico & Antonella Viggiani: Intanto ti ringraziamo per non aver usato il termine femminismo, con cui abbiamo difficoltà di “relazione”.
Ogni donna sono io non nasce da un’emergenza: l’attualità è solo un fattore contingente, a spingerci è stata l’esigenza di costruire un dialogo collettivo, un luogo di discussione che andasse oltre le associazioni e il singolo con forme diverse da quelle con cui ci siamo sempre confrontate finora. La nostra militanza sulle questioni di genere è continua e comincia molto tempo fa, come anche tu sottolinei. Nasce dalla consapevolezza che essere donne rimane ancora un ostacolo in molti campi e non un valore aggiunto; il modello di donna data da questo governo rispecchia, semplicemente, quello che televisioni, riviste e giornali cercano d’imporci.
La riflessione sui media e lo stereotipo da essi propugnato, ci ha fisiologicamente riportato a Baudrillard e ancor prima a Platone, la discussione sul simulacro è stata la spinta che ci ha condotto ad immaginare una mostra su questo tema. Ci troviamo di fronte a quello che il sociologo chiama il delitto perfetto: le illusioni si sono annullate e si atteggiano a realtà. I media costruiscono una realtà che è l’unica proposta, il pensiero ormai si muove solo su codici prestabiliti, il desiderio individuale si è perso a favore di un desiderio collettivo. Siamo in trappola senza saperlo.

Silvia Giambrone, Eredità, 2008.

ST: Il riferimento a Baudrillard è fisiologico, ma è anche vero che proprio questo autore è stato più volte bersaglio del pensiero radicale, che ha individuato nelle sue tesi una forte componente conservatrice. L’esempio più significativo da citare per il nostro discorso mi sembra, per ragioni fin troppo ovvie, Hans Haacke, che con Baudrillard è entrato più volte in polemica e gli ha persino dedicato un’opera improntata ad una pungente satira, Baudrichard’s Ecstasy (1988). Quest’opera, facendo chiaramente il verso al saggio baudrillardiano L’estasi della comunicazione, apparso solo poco tempo prima, ed essendo intrisa di evidenti motivi duchampiani, è composta da un’asse da stiro sormontato da un orinatoio che comunica con un secchio da pompiere attraverso un tubo in cui l’acqua compie costantemente il suo percorso ciclico senza approdare a nulla, esattamente come, suggerisce Haacke stesso, in nulla consiste l’estasi di Baudrillard. Nella tesi della derealizzazione, che, ad esempio, conduce Baudrillard a definire l’AIDS come «”catarsi virale” intesa, stando alle sue stesse parole, come “un rimedio contro la liberazione sessuale totale, che spesso è più dannosa di un’epidemia”» o a dichiarare che la Guerra del Golfo in realtà non ha avuto luogo, Haacke scorge infatti acutamente una strategia per indebolire la volontà di cambiamento ed indurre dunque all’acquiescenza.(P. Bourdieu, H. Haacke, Libre-Echange, Le Seuil/Le presses du reel, Paris, 1994, pp. 45-47).La vostra visione invece, in quanto militanti, non può non appuntarsi oltre questa trappola simulacrale che evocate. Quali sono dunque oggi, a vostro parere, i margini e le prospettive di liberazione dal giogo mediale che individuate e quali ruoli e funzioni può assumere l’arte e, più in generale, l’estetico, in tale processo?

SE & AV: Baudrillard è stata per noi una fonte e, in quanto tale, studiato e interiorizzato. La nostra aderenza al suo pensiero non è, ovviamente totale, ma la riflessione sulla trappola simulacrale di cui ti dicevamo, ci ha occupato tempo e molte energie ed è stata per noi fondante. Solo se abbiamo la consapevolezza di essere in una trappola, possiamo da essa liberarci. Come se ne esce? Proponendo “Modelli e non modelle” come sosteneva Severgnini nei giorni del Se non ora, quando?
Il primo ciclo di Ogni donna sono io, partiva dal superamento degli stereotipi, ne abbiamo discusso e abbiamo proposto la donna come soggetto e non come oggetto. Abbiamo cercato di costruire un’identità femminile attraverso il diverso approccio professionale dei nostri relatori e poi ci proponiamo, individualmente, di decostruire il concetto di identità di genere in sé.
Non sappiamo se il superamento del giogo mediale sia attuabile e se sia possibile ora. Crediamo in una critica e il nostro strumento, come militanti e come curatrici, resta la controinformazione (permettici il termine), non riusciamo a vedere, in quest’ambito, l’arte separata dalla militanza attiva. L’arte è uno strumento che può raggiungere tutti e pertanto deve scegliere e schierarsi.

Rosaria Iazzetta, Vogliono fare tutte le modelle, ma la professoressa chi la fa?, 2006.

ST: Fin ora abbiamo citato il solo Baudrillard, ma la vostra visione dei mass media come strumenti di corruzione e di governance sembra nutrirsi anche di un’altra fonte. Alludo alla Scuola di Francoforte, benché, che io sappia, non vi abbiate mai fatto esplicito riferimento. Noto questo solo per introdurre il pensiero di un altro filosofo ancora che, pur condividendo con Baudrillard l’eclissi di una realtà oggettiva, ed anzi proprio in ragione di tale condizione, evidenzia le potenzialità emancipative che i mass media hanno non solo promesso, ma anche realizzato. Mi riferisco a Gianni Vattimo, per il quale «nonostante ogni sforzo dei monopoli e delle grandi centrali capitalistiche», è accaduto «che radio, televisione, giornali sono diventati elementi di una generale espansione e moltiplicazione di Weltanschauugen, di visioni del mondo», ovvero esattamente il contrario dell’omologazione generale della società paventata dai francofortesi. «Negli Stati Uniti degli ultimi decenni», continua Vattimo, «hanno preso la parola minoranze di ogni genere, si sono presentate alla ribalta dell’opinione pubblica culture e sub-culture di ogni specie».(G. Vattimo, La società trasparente. Nuova edizione accresciuta, Garzanti, Milano, 2000, pp. 12-13).
Pur tenendo conto del carattere visibilmente quanto inevitabilmente un po’ datato di queste affermazioni (sono state formulate nel 1989), pensate che esse possiedano una loro validità rispetto alla questione femminile, tanto storicamente, quanto rispetto all’oggi?

SE & AV: La nostra critica ai media non contiene in sé giudizi di valore. Non ci siamo riferite ai modelli di donne proposte dalla televisione, perché finora il nostro discorso si è limitato a questo specifico media, portando con sé un giudizio negativo. Quello che ci spaventa, come donne, è la proposta di un unico modello. Non ci interessa parlare di giusto o sbagliato, ci interessa immaginare un altro modello di donna, oltre alla velina, esempio semplicistico, ma efficace. La televisione non dà alternative pur fingendo di garantirle: prendiamo il linguaggio della pubblicità che ci propone un unico modello femminile sebbene lo slogan ricorrente sia: siate diversi! È un circolo vizioso, un doppio legame, per dirla alla Foucault. Se soltanto ci spostiamo dalla televisione a internet, il discorso si fa diverso: ci sono anche lì i modelli di donne simulacrali, ma c’è l’alternativa e tanto ci basterebbe. Qui il discorso di Vattimo sembra più adeguato e attuale.
Il problema è che la televisione raggiunge molte più persone, soprattutto in Italia. Il Socrate del Gorgia di Platone, ancora oggi, ci ammonisce: il teatro non ha alcunché di educativo, non amplifica le possibilità di desiderio dello spettatore, ma risponde continuamente a quelli che sono i suoi desideri contingenti.
Riteniamo, quindi, che la televisione vada vista, ma vada vista con strumenti adeguati. Lorella Zanardo, che della critica alla televisione ha fatto il suo impegno, critica nel senso stretto del termine, ha proposto una formazione per guardare la televisione, il progetto si chiama Nuovi occhi per la tv e cerca di educare sui media attraverso i media.

Claudia Ventola, È cosa buona e giusta, 2011.

ST: Ognuna delle artiste ha affrontato in maniera non laterale, sia pure nel rispetto della propria poetica specifica, le tematiche da voi poste: Katia Alicante declina la sua consueta riflessione etico-estetica sulla convivenza tra uomini ed uomini e tra uomini ed altri esseri viventi in rapporto alla questione della discriminazione sessuale; Rosaria Iazzetta, adottando il suo tipico linguaggio pantomimico, allude (ed essendo la sua opera del 2006 lo fa prima che spuntassero le varie Noemi e Ruby, ma anche prima dello scandalo di Vallettopoli) alle tante giovani che preferiscono puntare sul loro corpo piuttosto che sul loro cervello; Daniella Isamit, pagando gli uomini per prenderli a cazzotti, sembra rovesciare la dimensione rispecchiante delle
performance di Santiago Sierra, ove colui che è vittima nella vita replica
sostanzialmente il suo ruolo nell’arte, ma lo stravolgimento determinato dalla
cattura operata dai media diviene anche acquisizione di nuovi significati;
Silvia Giambrone scopre il potenziale dell’artificio e dell’iperbole nelle
tecniche di seduzione, ma addita anche il carattere di strategia di controllo sul
corpo femminile che la seduzione stessa rappresenta; MaraM, attivando pratiche di relazione con donne che hanno subito violenze, analizza la
dialettica tra lo svelare ed il nascondere in rapporto alla loro intimità; Valentina Meli, con una illustrazione dal carattere neosurrealista, manifesta la necessità di sdoganare i discorsi sulla sessualità e di educare alle sue regole. Claudia Vendola, assumendo l’immagine di madre attraverso un curioso stratagemma, una sorta di bambolotto iperreale (che arriva tra le sue braccia al prezzo di duecentoottantasette euro più spese di spedizione), constata quanto la maternità sia ancora comunemente considerata «cosa buona e giusta».
Tuttavia su sette selezionate mi sembra di poter dire che soltanto una di loro, la Isamit, che peraltro non ha ancora una produzione corposa, è solita lavorare specificamente sull’identità della donna. Per altre due, la Giambrone e MaraM, si tratta di un motivo ricorrente ma non preminente. Per le restanti quattro esso è più che altro episodico.
Fino a che punto ritenete che tra le giovani artiste sia diffusa la coscienza delle
problematiche connesse all’essere donna? E sono molte o poche, a vostro parere, le artiste che lavorano su di esse? E tra le giovani operatrici dell’arte e della cultura quanto è diffusa tale coscienza? E, allargando ulteriormente il cerchio, quanto è diffusa tra le giovani in genere?

SE & AV: Per quanto riguarda le artiste di Ogni donna sono io, prescindendo dalla loro “adesione alla causa” più o meno occasionale, siamo davvero contente e soddisfatte di tutti i lavori e delle declinazioni di ognuna di loro. La loro riflessione ha toccato importanti aspetti dell’essere donna oggi e per ognuna di loro è stata un’esperienza personale.
Non crediamo si possa distinguere tra artisti, operatrici dell’arte e giovani in generale. La sensibilità alle questioni di genere è personale e prescinde dal “ruolo”. La cosa che, invece, riteniamo più pericolosa è la strumentalizzazione del concetto di emancipazione. Le donne lo restringono alla sessualità e ad abiti più o meno succinti e gli uomini la paventano e auspicano, ma sul corpo delle donne. L’idea di emancipazione, di cui soprattutto le giovani si fanno portavoce, è distorta e pericolosa. Distorta perché non è la libertà sessuale a definirla e pericolosa perché risponde perfettamente alle esigenze del capitalismo. Per sopravvivere il capitalismo ha bisogno di fare suoi i reali strumenti di emancipazione ed inglobarli al suo interno, annullarli, svuotarli di senso e significato, ma soprattutto ha bisogno di controllarli.
In un modo o nell’altro ritorniamo sempre al concetto di trappola. La minigonna, che è stata un reale strumento di emancipazione, ora è strumento di controllo, ma sono solo in pochi ad accorgersene.

MICHELANGELO CONSANI, Fabio Tiboni / Sponda, Bologna

2011-05-18T13:53:00.001-07:00

(da “Segno”, anno XXXVI, n. 235, Marzo/Aprile 2011, p. 46)

Da oramai diversi anni il filosofo ed economista francese Serge Latouche, avendo assimilato la lezione di teorici a lui precedenti come Nicholas Georgescu-Roegen, Ivan Illich, Marcel Mauss o Karl Polanyi, va propugnando il sistema della decrescita e la necessità dell’avvento di una società ad essa improntata. Con lo scoppio della più grave crisi economica mondiale dai tempi del crack del ’29, il cui inizio può essere convenzionalmente ricondotto a circa due anni e mezzo fa, quando nel giro di un bimestre (settembre-ottobre 2008) scompaiono le banche d’affari più note, il suo pensiero, con la sua connotazione radicalmente antisviluppista ed in un contesto in cui la concezione del progresso fondato sulla crescita illimitata del P.I.L. appare ormai sempre più una chimera, sembra acquistare ulteriore attualità. Da ormai diversi anni l’artista livornese Michelangelo Consani va elaborando un linguaggio che, affondando, tra l’altro, le radici in una tradizione di staticità catatonica e di riduzionismo linguistico tutta italiana, quella poverista innanzi tutto, si salda esteticamente con i principi di sobrietà tipici del pensiero del postsviluppo, ma fa proprie anche le sue ragioni, adottando naturalmente Latouche come primo e fondamentale riferimento. Con La festa è finita, personale che si inaugura a soli sei mesi di distanza da quella ospitata presso l’EX3 di Firenze, Dinamo, e a quasi tre anni da quelle tenute rispettivamente presso Nicola Ricci a Pietrasanta, Quanto può durare un secondo?, presso la White Project a Pescara, Progetto di disperdere energia, tutte dallo spirito costantemente imbevuto di motivi decrescenti, il sodalizio tra Consani e Latouche trova finalmente il suo compimento, con il secondo che firma sul pieghevole, accanto al testo del curatore Pier Luigi Tazzi, un pezzo il cui titolo, al pari di quello della mostra e sulla scorta di Richard Heinberg, autore del saggio intitolato appunto La festa è finita, nel quale riconduce l’irrompere della crisi, comprese ed in particolare le sue radici finanziarie, all’aumento dei costi dell’energia dovuto al progressivo scarseggiare del petrolio, fa riferimento, tramite la metafora della festa, alla conclusione irreversibile di un’epoca fondata sullo spreco sconsiderato di risorse connesso alla loro apparente inesauribilità.

A tale singolare cerimonia d’addio, ove la nostalgia per “il bel tempo che fu”, al quale, malgrado i limiti e gli errori che ora ci sembra di scorgere chiaramente, rimaniamo non di meno legati, essendo comunque tutti noi nati e cresciuti in esso, sia pure nel periodo del suo epilogo, sembra comunque sopraffatta dal fascino che porta con sé la nuova era, le cui modalità ivi vigenti scopriamo peraltro già da tempo operanti in mezzo a noi, Consani “invita” una pletora di personaggi legati l’un l’altro da complesse e variegate affinità ed antinomie ed in grado di articolare, con la loro evocazione visiva, una riflessione-narrazione sul capitalismo in fase avanzata come territorio-laboratorio di molteplici pratiche ed istanze volte alla critica ed al superamento dello stesso sulla base di una logica che non si fonda sulla mera transizione di proprietà dei mezzi di produzione, come sostanzialmente intese nel secolo scorso il “socialismo reale”, ma, più a monte, intende per lo più porre in discussione il loro stesso uso, osservando una concezione del bene comune che trascenda profondamente il “qui ed ora”. Emblematici a tal proposito risultano, ad esempio, due personaggi “marginali”, ovvero un genere di personaggi per il quale Consani ha mostrato già in diverse occasioni di nutrire una particolare simpatia e predilezione, come Arthur Hollins, pioniere della conservazione del terreno agricolo e da pascolo, sostenitore della teoria della non-aratura dei campi e Masanobu Fukuoka, padre dell’agricoltura naturale o del non fare, ma anche, a sorpresa, Henry Ford, lo storico industriale statunitense dal quale deriva il nome di una forma di produzione la cui intrinseca filosofia può considerarsi una sorta di negazione della decrescita, eppure promotore del progetto Hemp Body Car, un’automobile che, alimentandosi con carburante ottenuto dalla canapa distillata, non produce inquinamento atmosferico.

Stefano Taccone

"INSIEME" DI PEPPE PAPPA - L'Italia allo specchio

2011-04-26T09:54:00.000-07:00

Dalla brochure di Insieme, Installazione di Peppe Pappa (Vernissage: Fonderie Righetti – Villa Bruno, San Giorgio a Cremano, 6 aprile 2011).

Qualche settimana fa un esuberante e combattivo “intellettuale padano”, intervenendo in un talk show dedicato all’imminente centocinquantenario dell’Unità d’Italia, osservava come fino a qualche mese fa nessuno sapesse che cos’è il 17 marzo, mentre ora tutti quanti sembrano riscoprire improvvisamente il sentimento verso il tricolore ed emozionarsi alle note dell’inno di Mameli, atteggiamenti che, intendeva probabilmente insinuare, sono esclusivamente dettati dalla necessità di opporre nuovi espedienti propagandistici contro la Lega ed il suo popolo. Tale discorso, per quanto colui che lo ha pronunciato possa apparire detestabile e per quanto si possa essere lontani anni luce dalle ragioni della fazione cui egli appartiene, mi sembra illuminante sulle dinamiche dell’odierno dibattito pubblico che accompagna la ricorrenza.
Sorvolando sulle controversie tragicomiche (in quanto risibili per il loro bassissimo profilo, ma condotte da coloro che dovrebbero occuparsi della guida del paese e dunque rappresentare la quintessenza del suo valore intellettuale e morale) del tipo “festeggiare l’Italia unita restando a casa o lavorando”; “festeggiare l’Italia unita prima o dopo aver approvato il federalismo; “chi è per l’Italia unita è anche per l’Italia federalista o meno” etc., la realtà è che il campo della visibilità mediatica (ché il paese reale è un’altra cosa) risulta sostanzialmente diviso tra chi, come da almeno due decenni a questa parte, si mostra freddino, quando non ostile al concetto di italianità, poiché, agitando in sottofondo lo spettro del “sacco del nord” (Cfr. L. Ricolfi, Il sacco del nord. Saggio sulla giustizia territoriale, Guerini e associati, Milano, 2010), promette alla sua gente un futuro di prosperità in virtù della definitiva liberazione da “Roma ladrona” e chi, come quella che potremmo a buon diritto chiamare “postsinistra”, in quanto erede diretta di una identità un tempo effettiva, ma oggi, come sostengono Marino Badiale e Massimo Bontempelli nel loro amarissimo saggio La sinistra rivelata, assolutamente «priva di un contenuto preciso e quindi vuota» (M. Badiale, M. Bontempelli, La sinistra rivelata. Il Buon Elettore di Sinistra nell’epoca del capitalismo assoluto, Massari editore, Bolsena, 2007, p. 180), è pronto ad appropriarsi di qualsiasi argomento “politicamente corretto” pur di arginare la sua totale mancanza di reale motivazione, esclusa naturalmente quella di conquistare e/o rimanere al potere.
Nel mezzo del frastuono prodotto da tale antitetico ma infondo assai simmetricamente orientato dualismo (dal momento che se le contrapposizioni si manifestano in modalità anche molto accese e violente, il fine ultimo degli uni e degli altri è in definitiva il medesimo) ciò che viene posto tra parentesi non sono soltanto i reali, e certo più articolati, pensieri ed aspirazioni dei cittadini, e neanche i loro, e sempre più urgenti, bisogni materiali, bensì anche ogni seria e documentata riflessione di carattere storico volta alla comprensione dei fatti, nella loro ambivalenza e complessità, più che alla messa a punto di nuove ed immediate armi dialettiche (che peraltro di dialettico hanno davvero ben poco). Più che un tabù, infine, bensì un qualcosa di paleolitico verrebbe considerato un discorso che facesse appello alla preminenza di quello che un tempo si chiamava “internazionalismo proletario”, ma tanto il “pericolo” che qualcuno tiri fuori un rottame di tale risma è praticamente prossimo allo zero. Resta sempre da spiegare tuttavia per quale motivo la moltitudine dei giovani precari e sottopagati italiani ed europei debba sentirsi più vicina alla casta che guadagna in un giorno quanto loro non guadagneranno per un’intera vita ma appartiene, come loro, alla “nobile stirpe italica”, piuttosto che, ad esempio, alla coetanea moltitudine che in questi mesi sconvolge l’area magrebina.

A fronte di tale confuso quanto scarno dibattito Peppe Pappa recupera i modi e le ragioni del suo percorso recente e meno recente, compresi quelli esplicati in alcuni di quei frangenti in cui, come avviene da circa un anno e mezzo a questa parte, indossa le vesti del curatore, ruolo che peraltro ha ancora intenzione di ricoprire in futuro, oltre e piuttosto che come artista. Eludendo tanto l’acritica celebrazione quanto la becera svalutazione, nonché forte, per un verso, dell’ineludibile tensione morale che oggi come ieri non può risiedere al di fuori dell’orizzonte di colui che, per quanto sia titolare di un potere d’impatto assai limitato rispetto alla megamacchina del consenso plutocratico, si cimenta nella produzione autonoma di linguaggio (sono questi alcuni dei principi ispiratori della mostra curata da Pappa nel giugno del 2010, Moralità per il mondo), e conscio, per un altro verso, della condizione di particolare criticità che attraversa il nostro paese da tempo, ma che negli ultimissimi anni pare aver conosciuto una ulteriore radicalizzazione (uno scenario tale da indurlo ad intitolare la mostra da lui curata il mese immediatamente successivo Impeachment, l’Italia fatta a pezzi), il suo discorso intende porre l’oggetto della contesa su di un piano di problematicità.
Il motivo del frammento, della lesione, del parziale, dell’incompiuto è probabilmente, peraltro, la cifra stilistica maggiormente in grado di connotare la produzione visiva di Pappa in questi ultimi anni, come si può evincere, ad esempio, dalla grande installazione dedicata allo tsunami asiatico (2005), alla quale un critico di grande rigore come Mario Costa, sempre pronto a chiederci di “dimenticare l’arte” (Cfr. M. Costa, Dimenticare l’arte. Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Franco Angeli, Milano, 2005), rivendica un carattere di piena contemporaneità in ragione della “sterilizzazione” e del “surgelamento” cui l’artista sottoporrebbe i frammenti di rotocalchi in netta discontinuità con l’immaginario surriscaldato che prospererebbe nell’arte dell’era della non più vigente “società dello spettacolo” (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, catalogo della mostra, Centro d’arte e comunicazione Riflessi, Villa Avellino, Pozzuoli, 2005). Eppure, come ci insegna il Socrate protagonista del Fedone di Platone, ogni cosa ha origine dal proprio contrario (Cfr. Platone, Fedone, a cura di A. Tagliapietra, Feltrinelli, Milano, 1994) e, nel nostro caso, se è vero che l’operazione di Pappa, attraverso una molteplicità di accorgimenti (Costa chiama in causa l’uso della “tela di plastica antivento”, il “lavorio del plotter”, i “gelidi, patinati e incongruenti pezzi di immagini prelevate da qualunque magazin”, la “disposizione dei pezzi” intervallati da “silenzi circostanti”…) (M. Costa, Peppe Pappa o dell’immagine nel freezer, in Peppe Pappa - Tsunami: architettura di un'onda anomala, cit.), persegue il raffreddamento delle immagini, queste ultime, essendo comunque rappresentazioni di membra vive, entrano in collisione con il trattamento al quale sono sottoposte, sprigionando così una sorta di tepore derivante dal repentino “contrasto di temperatura”, come quando un recipiente surriscaldato, essendo immesso nell’acqua fredda, comincia ad emanare fumo.
In Insieme, ove un frammento di volto umano, allegoria di un qualsiasi comune cittadino italiano, emerge squarciando parzialmente uno sfondo costituito da un tricolore rovesciato di 90º e di estrema piattezza cromatica, quella tipica della grafica digitale, può essere riscontrato un analogo “cortocircuito termico”, al quale si sovrappone lo iato esistente tra il significato del titolo, che, riportato nella parte inferiore, fa appello alla qualità di ciò che è unito, e quanto risulta effettivamente visibile, la lacerazione prodottasi all’interno della superficie stessa della bandiera e ricadente sul volto che si scorge attraverso i suoi lacerti. Il congelamento della visione si tramuta così in congelamento dello spazio-tempo al fine di permettere una più ariosa riflessione. Tale processo di solidificazione coinvolge innanzi tutto i “mal accesi ardori” della propaganda di regime, affinché i suoi clamori lascino il campo alla reale condizione di enigmatica sospensione in cui siamo immersi, alla contemplazione di un panorama, quello del presente del nostro paese, che non riusciamo a percepire con maggiore chiarezza di quanto il personaggio che ci sta di fronte, se fosse vivo, potrebbe percepire noi che lo osserviamo (anzi forse noi percepiamo ancor meno). La contemplazione di quest’opera prende così a funzionare per lo spettatore in maniera prossima ad uno specchio.

Stefano Taccone

GIULIANA RACCO – Socializzare gli anni invisibili

2011-04-06T04:02:00.000-07:00

Stefano Taccone: Cara Giuliana, la prima considerazione che mi viene da formulare sul tuo lavoro ormai in progress è che esso costituisce una visualizzazione particolarmente compiuta del principio di identificazione tra personale e politico. Partendo infatti da un oggetto di carattere burocratico, eppure inscindibile dalla nozione di individuo, ed integrandone opportunamente i dati, ci fornisci delle indicazioni che riguardano pienamente la tua singola persona, ma sono anche in grado di trascenderla per rimandare ad una condizione più generale e dunque di carattere assolutamente politico. Sia con I miei anni invisibili che con la sua futura versione socializzata porti alla luce (è proprio il caso di dirlo) la contraddittorietà strutturale del sistema capitalista, infrangi quel delicato equilibrio tra detto e non detto sul quale esso da sempre si regge. Il binomio legalità-illegalità, oggi tanto in voga, possiede proprio tale funzione: occultare la sostanza effettiva dei conflitti. La dimensione della legalità infatti non è realmente in opposizione a quella dell’illegalità, ma la prima trova piuttosto nutrimento nella seconda, così come, secondo Rosa Luxemurg, il capitalismo non è in grado di prosperare facendo a meno di aree in cui le sue logiche non vigono. Esso ha un bisogno continuo di terre vergini da depredare. La sua natura infatti, parafrasando un recente saggio di Zygmunt Bauman che proprio sulla scorta della Luxemburg si muove, è indiscutibilmente parassitaria.

Giuliana Racco: Sì, sono pienamente d’accordo che l’illegalità faccia comodo al sistema della legalità e che il secondo, appunto, si nutra dal primo. Parto dalla mia esperienza individuale per giungere a una situazione che ipotizzo generale. È una mia modalità di lavoro, perché ritengo che l’esperienza è fondamentale, vivere le cose aiuta a percepirle, e per me il personale è assolutamente il politico. Sono da molto tempo interessata ai linguaggi scritti (e non solo), per me sono uno strumento utile all’osservazione. Nel mio lavoro sono alla base di buona parte della ricerca. Per esempio, in questo caso, trovo che il linguaggio burocratico sia una zona fertile per comprendere il funzionamento di una società, perché, appunto, tocca sia il singolo che la collettività.

Stefano Taccone: A proposito di linguaggio burocratico mi viene in mente un passaggio della prefazione dell’ultimo saggio di Michael Hardt e Toni Negri, Comune (2009), tradotto in italiano solo da pochi mesi, che chiude la trilogia iniziata con Impero (2000) e proseguita con Moltitudine (2004): «il nucleo della produzione biopolitica non è tanto la produzione di oggetti per il consumo dei soggetti, come la produzione di merci, ma la produzione della stessa soggettività». Se la produzione della soggettività informata alle logiche di dominio imperiale, per riflettere adoperando categorie tipiche dei due autori di cui sopra, ha non poco a che vedere con la produzione di linguaggi, l’arte, in quanto territorio di una peculiare intersezione tra linguaggio e realtà, può costituire un dispositivo di resistenza particolarmente opportuno.

Giuliana Racco: Credo dipenda da ciò che intendi per “resistenza” e per “dispositivo”. Anche se cerco di lavorare il più frequentemente possibile fuori dai canali tradizionali dell’arte, sono pienamente consapevole che ciò che realizzo raggiunge solo un certo pubblico. Ma senz’altro creare spazi di riflessione attraverso modalità che non sono possibili in altre forme è ciò che l’arte può e deve fare. Non vi è alcuna resistenza senza riflessione, consapevolezza o problematicità. Ciò che mi interessa più di ogni altra cosa è mettere in luce come i linguaggi che adoperiamo incidono sulle nostre realtà e le riflettono. Per esempio, nel progetto delle cartoline, ho analizzato i termini che erano entrati in uso nel corso del periodo del razionamento durante il delirante sogno autarchico di Mussolini, al fine di rintracciare come questi stessi termini in seguito caddero in disuso o furono alterati di significato. Pur affrontando un particolare momento storico, non credo che sia così lontano da quello che viviamo oggi. Pensa soltanto al modo in cui i termini sono attualmente manipolati dai media. In Survival English, attraverso un manuale che sembra insegnare la lingua dominante contemporanea mondiale (l’inglese), ho creato dei problemi/esercizi, a volte cinici a volte ludici, dal finale aperto e relativi a cinque principale moduli/soggetti. In Buongiorno (il fotoromanzo che ho realizzato in collaborazione con Matteo Guidi), entrando in una fabbrica “x” in Veneto (su commissione) e intervistando i vari lavoratori sulla questione del tempo, sono venute fuori molte cose interessanti circa la modalità in cui i lavoratori si sono espressi.
In quest’opera, il progetto CV, mi interessa ciò che scriviamo/raccontiamo noi stessi, come cambiamo in base ai differenti scopi. Vedo i CV come ritratti scritti, naturalmente ciò che essi mostrano è solo una parte di una persona – la sua vita lavorativa – ma questa è una parte importante della vita di molte persone, forse per alcuni la più importante. Basti pensare che, quando veniamo presentati a qualcuno, quest’ultimo ci chiede che lavoro facciamo. Ci viene costantemente chiesto di definirci in base alla nostra professione. Sto chiedendo alla gente di scrivere TUTTO su di un foglio di carta A4, di non tagliarlo ed adattarlo per soddisfare una qualche idea che un potenziale datore di lavoro può desiderare di vedere – tutto, per quello che uno può ricordarsi, su di un pezzo di carta, senza abbellimenti ed indicando realmente se era legale o meno, se si trattava di uno stage o anche di qualcosa di difficile da definire. Dunque si tratta di un dispositivo di resistenza? La gente ha reagito in maniera molto diversa a questa “chiamata ai CV”. Alcune persone dicono che le fa male pensare a tutto quello che hanno fatto e preferirebbero non guardare all’indietro e ricordare. Altri, invece, trovano l’esperienza utile, una sorta di riaccendersi della consapevolezza di quanto hanno fatto, come l’hanno fatto e le condizioni in cui essi hanno lavorato e vissuto. Così, in questo senso, lavorando sulla consapevolezza, in particolare attraverso l’esperienza personale, mettendo in discussione e minando il linguaggio tecnico-burocratico che adoperiamo per definire noi stessi, viene prodotta, credo, una certa resistenza, ma è una resistenza in forma libera ed astratta ed è molto differente da un’azione diretta organizzata e finalizzata.

CERCO CURRICULUM VITAE

Il 31 maggio si concluderà la raccolta del primo libro di ritratti in Curriculum Vitae.

Chiedo, a chiunque possa essere interessato a partecipare al compimento di questa opera,
di INVIARMI un CV con tutte le proprie esperienze lavorative (svolte in qualsiasi settore) esprimendo sia quelle in REGOLA che quelle in NERO.

Ogni CV sarà pubblicato ANONIMO (come anche i nomi dei datori di lavoro).

PER ULTERIORI INFORMAZIONI SCRIVETE A:
anni.invisibili@gmail.com

ARTE, ATTIVISMO E RETE - Appunti ed ipotesi per un percorso storico.

2011-03-01T04:22:00.000-08:00

«(...) Avrei potuto adoperare espressioni come "net art attivista" o "arte hacktivista", ma se nel primo caso avrei accentuato il legame tra arte ed internet a scapito della componente attivista, nel secondo caso avrei, vice versa, anteposto la relazione tra attivismo ed hacking a quella con l'elemento artistico. Le pratiche cui intendo riferirmi risultano invece non meno improntate dell'arte attivista tout court all'obiettivo recentemente rivendicato da Oliver Ressler di contribuire a dissolvere i confini tra arte e attivismo più che a definire i rispettivi ambiti. D'altra parte se la loro specificità risiede appunto nell'assumere l'universo della rete come contesto ove esercitare, con tutte le implicazioni del caso nelle quali ci addentreremo di qui a poco, quell'«uso innovativo dello spazio pubblico per affrontare questioni sociopolitiche e culturali ed incoraggiare la partecipazione comunitaria o pubblica in quanto strumento di trasformazione sociale» di cui parla Nina Felshin delineando l'arte attivista così come si sviluppa a partire dalla metà degli anni '70, tali pratiche non permangono sempre e comunque entro i confini del virtuale (da qui la soluzione "...e rete" piuttosto che "...della rete). Tra spazio virtuale e reale sembra esserci piuttosto un confine estremamente labile e poroso e la nota di maggiore interesse pare anzi risiedere proprio nella continua, e a tratti sorprendente, ridefinizione dei rapporti tra i due ambiti, circostanza ben considerabile alla luce del principio del "se funziona, lo usiamo" nel quale Douglas Crimp scorge l'autentico fondamento della poetica dell'arte attivista, benché il suo riferimento originario siano i collettivi anti-Aids degli anni ottanta, ancora lontani dall'approdare al digitale (...)».

(S. Taccone, Arte, attivismo e rete. Appunti ed ipotesi per un percorso storico, in G. Di Rosario, L. Masucci (a cura di), OLE Officina di Letteratura Elettronica, lavori del convegno, PAN Palazzo arti Napoli, 20 -- 21 gennaio 2011, Atelier Multimediale edizioni, Napoli, 2011, p. 394).

L'ESPERIENZA DI FRONTIERA – Riflessioni a freddo

2011-01-21T04:48:00.000-08:00

Le domande posteci dalla giovane critica e curatrice Sara Errico, che sta conducendo alcune ricerche incentrate sulle pratiche artistiche nello spazio pubblico, ci forniscono l’occasione per tornare a riflettere su quella che è stata la nostra esperienza curatoriale nel territorio di Scampia tra il 2007 ed il 2009.

Sara Errico: Corrispondenze di frontiera è un dialogo con un luogo, un luogo che riassume in sé tutte le meraviglie e le contraddizioni di una città come Napoli. Cosa significa lavorare in uno spazio pubblico in un posto come Scampia, dove il pubblico è in realtà proprietà di tutti? Dove entrare in un parco somiglia molto ad entrare in casa altrui?

Rosaria Iazzetta, Parole dal cemento, 2007-2008.

Pina Capobianco: Meraviglie? Scampia ha ben poche meraviglie, tangibili ed immediatamente visibili. Ben poche; non nessuna.
Quanto al lavorarci è stato particolarmente stimolante per gli artisti, i visitatori e quanti, tra adulti e bambini, hanno collaborato alla creazione di alcune opere e partecipato agli incontri- dibattiti.
L’affluenza del pubblico è stata soddisfacente, apprezzabile; esso, tra l’altro è venuto anche da altri quartieri della città e dalla sua provincia.
Ciò nonostante e nonostante la volontà di uscire dal chiuso dello spazio espositivo di Corrispondenze di frontiera per “invadere” l’aperto dello spazio pubblico del quartiere con Incontri di frontiera – il tutto ha finito per configurarsi come un hortus conclusus. Il che, c’è da dire, è una caratteristica oserei definire genetica, autoctona del quartiere – a me tra l’altro inspiegabile – che finisce con l’essere tipica di qualsiasi attività (sociale, politica, culturale, sportiva, laica, religiosa) e di chiunque a diverso titolo lavora nel e per il quartiere. Le une e gli altri finiscono per configurarsi sempre i s o l a t i proprio come gli edifici di Scampia che sono per l’appunto di fatto e di nome i s o l a t i.

Antonello Segretario, LandEscape, 2008.

Stefano Taccone: In realtà Scampia, oltre a riassumere, per certi versi, «le contraddizioni e le meraviglie di Napoli», è un luogo che per la stragrande maggioranza dei napoletani residenti in altri quartieri (e forse anche per molti abitanti dell’hinterland) si colloca ad una distanza mentale assai maggiore rispetto a quella che fisicamente li separa nei fatti da essa. Molti napoletani, ad esempio, si meravigliano quando scoprono che Scampia è a soli cinque minuti di automobile da Capodimonte. Anche per me, provenendo da tutta un’altra zona della città, alcuni anni fa era così. Inoltre essendo abituato alla tangibile densità abitativa di certi tratti di Fuorigrotta, il quartiere dove ho vissuto gran parte della mia vita, quando camminavo per Scampia mi coglieva una sorta di horror vacui, misto ad una certa ansia connessa alla difficoltà di orientarmi (ci ho messo una vita per imparare le strade) ed alla coscienza di essere nel quartiere simbolo di Gomorra.
Credo che la visione più compiuta ed eloquente di cosa sia Scampia e di cosa significa lavorarci sia stata fornita da Antonello Segretario, autore dell’ultimo intervento di Corrispondenze di frontiera, che subito dopo però, ahimè, ma per motivi che nulla c’entrano con Scampia e con il suo contributo alla rassegna, ha smesso di fare l’artista. Antonello ha descritto il quartiere come una disseminazione di oasi verdeggianti, ma racchiuse in sfere di vetro e dunque non comunicanti tra loro. La risposta a quella sensazione di soggezione permanente, di confusione tra pubblico e privato che tu evochi, sembra essere dunque una sorta di polarizzazione. Il Centro Hurtado, in collaborazione con il quale abbiamo realizzato le due mostre, rappresenta uno di questi poli ove proliferano pratiche per così dire alternative rispetto a quanto offre prevalentemente il contesto: corsi, laboratori, caffè letterario e, con il nostro arrivo, anche mostre di arti visive.

SE: Come più volte tu ripeti, la mostra aveva come materiale il contesto politico, in questo caso di Scampia. Perché lo spazio pubblico non è stato anche il destinatario fisico dei lavori proposti? Perché non intervenire direttamente nel luogo?

Salvatore Manzi, Nascondiglio, 2007.

PC: Uscire dal chiuso dello spazio espositivo all’aperto dello spazio pubblico è stato per noi un secondo passo, realizzato con Incontri di frontiera (2009), prosecuzione naturale di Corrispondenze di frontiera (2007-2008), che ha voluto una maggiore osmosi con il territorio e ha cercato la partecipazione diretta del “contesto” al fare artistico.

Ur5o, Discorso sul silenzio, 2008.

ST: Premesso che quello che tu dici è valido solo per Corrispondenze di frontiera (2007-2008), ma non per Incontri di Frontiera (2009), la mostra successiva, nell’ambito della quale non solo praticavamo lo smarginamento, ma cercavamo anche l’interazione del pubblico, credo che non ci sia una sola risposta, ma diverse, alcune delle quali ho messo a fuoco probabilmente solo adesso, allorché mi è stata posta la domanda.
Innanzi tutto il concetto di “contesto come materiale” deriva, come puoi immaginare, da Hans Haacke, il quale ha realizzato anche importanti interventi negli spazi esterni, ma solo ad un certo punto della sua carriera e comunque senza che questi divenissero mai preponderanti. Per Haacke non si tratta tanto di innestarsi su di un contesto, quanto letteralmente di catturarlo, di integrarlo nell’opera e dunque essa può anche richiedere una certa collocazione di rispetto. In questi termini ragionavo (ed in parte ragiono ancora) anche io. A ciò si aggiungevano naturalmente tutta una serie di difficoltà che definirei di carattere tecnico ed istituzionale: la limitata disponibilità di fondi, la volontà da parte del Centro Hurtado di rendere manifesta la sua partecipazione ed il rischio di dispersione che la collocazione esterna, in un luogo ove si stentano a scorgere delimitazioni e confini, poteva determinare.

SE: Come si riesce a lavorare in un luogo mantenendo una totale indipendenza e senza farsi influenzare da quanto detto, visto e scritto? Come si riesce a non cadere nella retorica comune?

Giacomo Faiella, Caval-Cavia, 2008.

PC: L’antidoto risiede nell’esperienza diretta delle cose, dei luoghi, delle persone. Del quartiere nella fattispecie. Intelligenza, oggettività, profondità, volontà, perché non ci si accontenti semplicemente di far proprio la visione che del quartiere ne danno gli altri con i loro racconti, ma si cerchi di farne una propria di conoscenza, da mettere poi a confronto con quelle che ci vengono proposte e giungere così alle proprie conclusioni e visioni.
In fondo, passando dal particolare al generale, questa pratica andrebbe estesa praticamente a tutto onde evitare di essere semplici contenitori acritici di vissuti altrui.

Katia Alicante, www.nonmeloricordopiù.it, 2009.

ST: Credo che respingere in toto l’influenza di «quanto detto, visto e scritto» sarebbe stato un errore almeno pari all’assumere tutto ciò senza alcuna verifica, oltre che qualcosa di non realmente possibile. L’antidoto, secondo me, risiede proprio in un attitudine all’indagine che si basi sul continuo confronto tra narrazione dei media ed osservazione diretta dei fatti. Del resto molto spesso i media vanno più intesi come oggetto di studio di per se stessi che come veicolo di comprensione di ciò di cui parlano. In altre parole analizzare le modalità con le quali i media (e nei media ci metto, sia chiaro, anche la letteratura, il cinema, le arti visive stesse e persino la musica, che in questo frangente è rappresentata spesso dalle canzoni cosiddette neomelodiche) parlano di Scampia non serve tanto e soltanto a comprendere la realtà del quartiere tout court, quanto a conoscere appunto l’essenza di quelle modalità stesse ed individuare le finalità che ad esse sono sottese.

SE: Il risultato del progetto ha soddisfatto le vostre aspettative a questo riguardo, se mai ce ne fossero state?

Rosa Futuro, Connect the Dots#1, 2009.

PC: Per natura, ahimè, sono piuttosto critica e tendo a vedere sempre il bicchiere mezzo vuoto. Ragion per cui – ed anche stavolta ho anticipato la risposta nella prima domanda – no. Perché si è trattato di momenti circoscritti, determinati, con una loro fine. Avrei voluto continuità, costanza, progetti a lunghissimo termine, che avrebbero portato poi e magari alla creazione sul territorio di un’officina artistica, intesa come spazio espositivo da un lato e luogo per avvicinare i giovani del quartiere ai linguaggi dell’arte contemporanea- attraverso la creazione di appositi laboratori- dal’altro. Avrei voluto concretamente tracciare servendomi delle arti visive quel limes che ci accompagnati graficamente in questi anni.

Alessandro Ratti, Oggetti di uso sociale, 2009.

ST: In parte sì, in parte no. Per me, ma credo anche per Pina e per tutti gli artisti, è stata un’esperienza estremamente formativa e, per certi versi, unica. Tuttavia il nostro lavoro, se si esclude l’enorme risultato raggiunto da Rosaria Iazzetta, che, dopo tante peripezie, è riuscita ad installare i suoi banner in maniera permanente sui palazzi, non ha rappresentato per il quartiere più di un episodio circoscritto, né, del resto, avrebbe potuto essere altrimenti. Affinché la nostra iniziativa lasciasse il segno in maniera più profonda ci sarebbe stato bisogno di una presenza costante e capillare sul territorio e di strumenti di comunicazione e promozione più efficienti, circostanze che, naturalmente, si sarebbero potute verificare solo se ci fosse stata tutta un’altra disponibilità di fondi.
D’altra parte tra i nostri intenti, oltre a quello di porre in dialogo gli abitanti di Scampia con le arti visive contemporanee (sia pure, naturalmente non quella prodotta da artisti dello star-sistem, bensì da artisti sempre assolutamente radicati nella realtà sociale quotidiana), vi era, vice versa, quello di porre il pubblico dell’arte, quello napoletano ma non solo, a confronto con Scampia. Naturalmente le fasce più “alte” ci hanno per lo più completamente ignorato. Per molti altri però le mostre sono state un’occasione per vedere per la prima volta Scampia ed anche diverse persone che non sono mai venute hanno comunque mostrato interesse verso la nostra operazione. In particolare, devo dire, essa ha riscosso più curiosità nell’ambiente artistico extranapoletano che in quello napoletano.

SE: Secondo voi il contesto utilizzato come soggetto definisce necessariamente il fare artistico in modo politico?

Giuditta Nelli, Osservatori per luoghi impossibili, 2009.

PC: Credo che a definire un fare artistico in senso politico sia la volontà dell’artista in tal senso e/o le letture che di esso se ne vogliono dare. Non è genericamente il contesto, dunque. Certo è che, inevitabilmente, l’opera tradisce certe formazioni e vissuti. Ma, assumere il contesto a materia prima della propria produzione artistica non significa di per sé essere a priori di un certo orientamento politico piuttosto che di un altro. E per essere più chiara, ti faccio un esempio: vedi Impossibile sites Dans la rue di Giuditta Nelli, artista che è stata presente in Incontri di frontiera con questo suo precipuo progetto che porta in giro tra il Sud ed il Nord dell’Italia e l’Africa. I diversi contesti utilizzati non definiscono minimamente il progetto in termini di un preciso orientamento politico. Che sia così emerge chiaramente anche dalle parole di quanti ad esso collaborano.

Rosaria Iazzetta e MaraM, Nozze di piombo, 2009.

ST: Se consideriamo il fatto che qualunque aspetto della vita possiede una dimensione politica, non posso naturalmente che risponderti di sì, ma se, come credo, con l’aggettivo politico intendi un orientamento di segno per così dire progressista (benché anche quest’ultima parola non mi appaia troppo felice) la risposta è un no secco. Dipende infatti dalle modalità attraverso le quali l’artista organizza gli elementi che trae dal contesto. Egli non tradisce la verità dei dati, ma non può esimersi dal fornirne una lettura specifica, che naturalmente avrà origine dal cumulo di conoscenze, emozioni, traumi, idiosincrasie che costituisce il suo retroterra. Una lettura sedicente “neutra, imparziale” non solo non ha nulla di artistico, ma inevitabilmente non denota altro che l’assunzione acritica dei presupposti della cultura dominante, al pari di quanto, come mostra eloquentemente Herbert Marcuse ne L’uomo a una dimensione, fa la filosofia analitica, che pure non riconosce il carattere ideologico dei suoi fondamenti.
Oggi sempre più artisti, specie tra i giovani, cadono nel meramente assertivo, in quanto le loro precipue facoltà non vengono assecondate nella loro necessità di venire fuori nel migliore dei modi, come farebbe una levatrice con una partoriente, ma vengono sopraffatte da un nuovo accademismo che non ha più l’esteriorità pompier di una volta ma non funziona, ad essere sinceri, in maniera troppo differente.

L'ARTE A UNA DIMENSIONE - Note dei critici

2010-12-20T08:56:00.000-08:00

dal catalogo del Premio Mario Razzano per giovani artisti, Biennale di Benevento, 4ª edizione 2010, pp. 15-17.

Qualche mese addietro, all’indomani dei giorni più caldi della vertenza di Pomigliano d’Arco, un celebre e navigato giornalista d’arte napoletano osservava come se negli anni settanta praticamente tutti gli operatori artistici e culturali si sarebbero recati presso lo stabilimento Fiat, magari ponendosi al fianco dei lavoratori in lotta, a distanza di oltre tre decenni a nessun artista (e a nessun artista giovane) era venuto in mente di fare altrettanto.
Tale constatazione, pur facendo torto ad un artista come Salvatore Manzi, che a Pomigliano effettivamente ci è andato, ed a qualche altro artista del territorio campano che, pur non essendovisi recato, è comunque attento a certi fermenti (ma, si sa, una rondine non fa primavera), è sostanzialmente vera. I giovani artisti italiani, in media, non sono poi così diversi (negli stili di vita, nei modi di pensare) dai loro coetanei non artisti, benché, naturalmente, tra loro diversissimi (un giovane artista già relativamente affermato su di un piano internazionale e dalle promettenti quotazioni di mercato somiglierà assai più, ad esempio, ad un giovane yuppie rampante, mentre un giovane artista assolutamente marginale rispetto al “circuito che conta”, e dunque sostanzialmente privo di mercato, sarà piuttosto accostabile ad un giovane precario dei call-center), non rappresentano alcuna avanguardia intellettuale, sono piuttosto tesi in primis ad una lotta tutta individuale che, a seconda dei livelli, mira alla salvezza (se non alla sopravvivenza) o al successo (quello standardizzato che promette il sistema), atteggiamento quest’ultimo ancora una volta traducibile nell’intera realtà sociale occidentale, anche se ancor più in quella italiana.
Assodato tutto ciò è ora però necessario trovare non delle giustificazioni, magari consolatorie, che lascerebbero il tempo che trovano, ma delle cause che vadano ovviamente ad indagare i nessi storici, schivando la tentazione di fornire una spiegazione tanto intrisa di nostalgia e moralismo quanto incapace di cogliere la complessità delle vicende. Esse ci narrano di un mondo ove le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’ una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro. Se le gallerie, che in Italia, ed ancor più nel Meridione, possiedono un potere fortissimo, più forte che in molti altri paesi europei, non possono naturalmente, data la loro natura sempre e comunque inscindibile dal profitto, che soddisfare fino ad un certo punto le istanze libertarie intrinseche nella pratica artistica, la mancanza di proposte autenticamente alternative che vadano non dico a sostituirsi, ma semplicemente ad affiancarsi agli spazi commerciali, fa sì che per tutte le altre componenti del sistema ritagliarsi spazi di autonomia dai parametri delle gallerie e dei musei divenga sovente un’impresa titanica.
Quanti giovani curatori saranno infatti disposti a seguire e sostenere giovani artisti in gruppo o singoli, ma, in ogni caso, in autonomia rispetto ad ogni istituzione pubblica o privata, che decidano di intraprendere, come presumibilmente si chiedeva a proposito del caso di Pomigliano, forme d’arte che privilegino il processo piuttosto che il prodotto materiale o che, in ogni caso, nelle loro sperimentazioni lascino entrare tratti poco consoni alle istanze del mercato e difficilmente integrabili nelle sue regole? E quanti giovani critici e giornalisti d’arte, anche qualora, cosa tutt’altro che frequente, fossero lasciati liberi dalla loro testata di decidere gli oggetti dei quali occuparsi, scriveranno di pratiche alle quali non viene riconosciuta alcuna dignità da parte di coloro che fanno girare l’economia, rischiando di attrarre il medesimo discredito su se stessi? E quanti giovani artisti, a questo punto, avranno il coraggio di intraprendere una strada così impervia e solitaria, mentre la loro prima preoccupazione, e non potrebbe essere altrimenti per chi, come la stragrande maggioranza dei giovani italiani e non, non ha una famiglia in grado o disposta a mantenerlo oltre una certa soglia di età, è come sbarcare il lunario?
D’altra parte, e qui introduco una motivazione in parte differente ma anche strettamente connessa alla precedente, dove dovrebbero trovare i giovani artisti gli stimoli a sperimentare quando le accademie, a parte qualche oasi rigorosamente collocata nel Nord Italia e spesso e volentieri rigorosamente a pagamento salato, sono per lo più appannaggio di insegnanti con una concezione dell’arte assolutamente impermeabile a tutto ciò che è successo negli ultimi decenni, quando non ancora esclusivamente ancorati ai generi tradizionali della pittura e della scultura, nonché penosamente carenti di materiali didattici?
Si replicherà ricordando che le gallerie commerciali non solo esistevano anche quarant’anni fa, ma che ebbero già allora un grande ruolo nella promozione di ciò che a quel tempo era comunemente detto neoavanguardia, compresa quella che si dichiarava più riluttante nei confronti dell’oggetto-merce, nonché che l’esigenza di apparecchiare la tavola era propria anche agli artisti dell’epoca. Ma accanto a tutto ciò si respirava anche un clima fin troppo noto nella sua diversità rispetto al presente, nella sua carica contestataria e nella sua proiezione utopica, che, permettendo tra l’altro l’esistenza, sia pur debole ed effimera, di strutture di riconoscimento in parte realmente svincolate dalle logiche dominanti, faceva sì che un operatore culturale che avesse inteso rifiutare di scendere a patti col circuito delle gallerie, avrebbe trovato un maggiore supporto se non materiale almeno morale. L’appeal della controcultura, d’altra parte, risultava tale da far sì che i meccanismi di valorizzazione capitalista stessi fossero paradossalmente pronti ad accogliere alcuni suoi principi, pur finendo, spesso e volentieri, per neutralizzarli. Il sistema mercantile dell’arte, infine, non appariva ancora probabilmente così forte e strutturato come adesso, non si presentava come quella fortezza inespugnabile che, malgrado la grave crisi del capitalismo in corso, tutt’ora rimane.
Ma chi sono i responsabili del successivo repentino riflusso che ha stroncato le promesse di felicità di quell’epoca? E chi sono dunque gli artefici di questo contesto così monodimensionale e cristallizzante in cui oggi siamo immersi, ove le ragioni del profitto, essendo abbondantemente preposte a quelle della vita umana, vengono inevitabilmente prima anche della libertà dell’arte? La risposta è amara, ma inequivocabile: essi provengono anche dalle fila di coloro che qualche decennio fa leggevano Marcuse e gridavano che “lo stato borghese si abbatte e non si cambia”.

Stefano Taccone

HANS HAACKE - Fondazione Ratti, Como

2010-11-08T11:51:00.000-08:00

da "Segno", anno XXXV, n. 233, Novembre/Dicembre 2010, pp. 56-57.

Hans Haacke (Colonia, 1936, vive e lavora a New York), tra i maggiori protagonisti viventi della stagione delle neoavanguardie, presente con numerose personali e collettive in alcuni tra i contesti più ambiti dell’Europa e del Nordamerica, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, tiene solo ora, ad oltre settant’anni, la sua prima personale in Italia, culmine del suo lungo soggiorno a Como, ove ha svolto il ruolo di Visiting Professor della XVI edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti. Da ormai quarant’anni l’artista è impegnato a decostruire la presunta neutralità ideologica delle istituzioni di cui si compone il sistema dell’arte ed a sottolineare come quest’ultimo non costituisca che un tassello della megamacchina del capitalismo, denunciando le logiche di sfruttamento sul quale essa si fonda.
In mostra nella ex Chiesa di San Francesco a Como sono presentati tre lavori: Wide White Flow (1967), testimonianza della sua indagine giovanile sui sistemi in tempo reale, il ciclo fotografico documentante il progetto Der Bevölkerung, partito nel 2000 e tutt’ora in atto, ovvero una sorta di immensa aiuola posta nel cortile del Reichstag la cui cura è demandata ai suoi membri, e Once Upon a Time (2010), l’unico inedito, nel quale trasmissioni andate in onda nei giorni precedenti sui canali mediaset e fluttuazioni dei titoli finanziari sono proiettate sui lacerti degli affreschi secenteschi dell’abside.
Stefano Taccone, autore di un saggio di recentissima pubblicazione che, avvalendosi di un’ampia documentazione, mette a fuoco, per la prima volta in Italia, la figura e l’opera di Haacke ( Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di Stefania Zuliani, Plectica, Salerno, 2010) ha colto l’occasione per porgergli alcune domande su questioni più e meno recenti legate al suo percorso ed al contesto storico e politico in cui si inquadra.

Stefano Taccone: In Italia hai lavorato molto meno rispetto a quanto hai fatto in altri paesi europei (la Germania, naturalmente, ma anche l’Austria, la Francia, l’Inghilterra, la Spagna…). Quali sono le tue impressioni di questo tuo soggiorno italiano? Cosa pensi del contesto italiano (sia sul piano artistico che sul piano politico)? Vuoi raccontare la genesi della nuova opera che esponi in questa occasione?
Hans Haacke: La mia conoscenza della cultura e della politica italiane attuali è limitata. È basata su ciò che colgo dalla stampa internazionale e sulle conversazioni con la gente a Como e, l’anno scorso, durante la mia visita alla Biennale di Venezia. Mi appare molto inquietante la continua erosione della separazione dei poteri (il legislativo, l’esecutivo e il giudiziario) che è fondamentale per una società democratica. Gran parte della televisione italiana è al servizio degli interessi di Berlusconi. Ora sento di nuovi tentativi di imbavagliare la stampa. Giudicando dai risultati delle recenti elezioni, gli elettori italiani non sembrano preoccuparsi della privazione dei diritti civili che stanno subendo.

ST: Passiamo a qualche domanda di maggior respiro storico. Il passaggio dalle indagini sui sistemi in tempo reale alle opere che denunciano la strumentalizzazione della cultura da parte dei poteri dell’economia e della politica è correlata alla tua perdita di fiducia nell’effettiva possibilità della ricerca scientifica (la cibernetica in particolare), in un contesto capitalista, di produrre benessere per l’umanità intera, come si può dedurre da opere come All System Go? Ciò mi fa venire in mente quanto scrive Guy Debord nei Commentari alla Società dello Spettacolo: «La società moderna, che fino al 1968 passava da un successo all’altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che “la sua aria innocente non tornerà mai più”»
HH: Non ricordo di aver mai riposto una fiducia illimitata nella capacità della scienza di condurre ad una società più umana. Né ho mai rifiutato la scienza di per sé. Come molti della mia generazione, alla fine degli anni sessanta, sono diventato consapevole dei conflitti sociali e politici. Fu poi soltanto un passo logico aggiungere i “sistemi sociali” a quelli “fisici” e biologici”. Non uso più la terminologia dei sistemi. Retrospettivamente, mi sembra presuntuoso e, a seconda del contesto, può assumere connotazioni sinistre. Mi attraeva il fatto che implicassero l’interazione e l’interdipendenza di molteplici elementi in un campo dinamico dato. Stando alla relazione annuale della Saatchi & Saatchi, Lenin una volta disse: «Tutto è collegato a tutto il resto». È un altro modo di descrivere tale situazione.

ST: Nel 1994, la vittoria dell’ANC nelle prime elezioni libere e la vittoria di Nelson Mandela mettono ufficialmente fine al regime formale d’apartheid. Tuttavia, come, tra gli altri, Naomi Klein mostra eloquentemente in Shock Economy (2007), il potere economico rimane saldamente nelle mani dei bianchi e dal momento che i condizionamenti internazionali non permettono al nuovo governo di avviare le riforme necessarie per stabilire una maggiore giustizia sociale, le condizioni della popolazione nera non solo non subiscono sostanziali mutamenti, ma, secondo alcuni e per certi versi, peggiorano. Perché dopo Un jour les lions de Dulcie September jailliront de l'eau en jubilation non appaiono più riferimenti al Sudafrica nel tuo lavoro? Ti pongo questa domanda anche se penso che, attaccando la corporation culture, tu abbia implicitamente continuato a parlare del Sudafrica.
HH: L’impeto con il quale le mie opere che attaccano le multinazionali che collaborarono con il Sudafrica dell’apartheid e trassero profitto da essa affonda le sue radici nel mio essere nato in Germania, il paese che nel XX secolo ha perpetuato più crimini razzisti di qualunque altro. Sono molto lieto che, in questo caso, mi è capitato di essere stato dalla parte dei vincitori. Nel 1989, la data dell’opera di cui parli, non era prevedibile che cinque anni dopo il regime dell’apartheid sarebbe diventato qualcosa del passato. So poco del Sudafrica di oggi. Quando mi recai lì per poche settimane nel 1997, mi fu chiaro che il cambiamento di questa società potrà impiegare tantissimo ed essere un lungo processo. Sappiamo quanto è difficile da sconvolgimenti sociali recenti e relativamente minori in Europa e in Nord America.

ST: Nel sollevare questioni politiche attraverso un linguaggio concettuale tu sei stato senz’altro un pioniere. Quanto e come pensi di aver influenzato le generazioni più giovani? Quali sono, secondo te, le principali affinità e le principali differenze (di linguaggio e di contesto) tra le tue modalità di sollevare questioni politiche e quelle che adoperano gli artisti più giovani?
HH: Le giovani generazioni stanno crescendo in circostanze molto differenti e le comprenderanno ed affronteranno inevitabilmente in modalità differenti. Non sono in grado di analizzare le differenze e fare raccomandazioni.

ST: Fino a che punto pensi che l’insediamento di Barack Obama alla Casa Bianca ha cambiato o cambierà le cose rispetto al periodo di Bush? E con Obama la ricerca artistica gode di una maggiore libertà ed autonomia?
HH: Benché le guerre di cultura non siano cessate (gli americani fondamentalisti stanno ancora tentando di manomettere i diritti costituzionali) l’amministrazione Obama è fermamente dalla parte della libertà di parola e della separazione tra chiesa e stato. La sua vittoria alle elezioni statunitensi del 2008 ha prodotto grandi e felici effetti in molti campi. Dobbiamo tuttavia riconoscere che una parte considerevole degli elettori non appoggia la sua politica. Pertanto, pur avendo i democratici la maggioranza al Congresso, non sono uniti sull’agenda di Obama. Altrettanto preoccupante è il fatto che affinché una legge arrivi al voto in Senato è necessario che il 60% dei senatori pongano fine al dibattito, cosa che richiede che almeno alcuni senatori repubblicani rientrino nei ranghi. Non importa che sarebbe un bene per il paese e per i loro elettori, i repubblicani nel Congresso sono su di una linea di ostruzionismo, nella speranza di conquistare voti da elettori disaffezionati che sono incapaci di decifrare e ricordare come siamo arrivati nel punto in cui siamo e ciò che potrebbe prendere per uscire dai guai. Troppo spesso i sostenitori originari di Obama non riconoscono questi vincoli. I giovani ed altre persone che hanno votato nel 2008 per la prima volta in quantità senza precedenti sono impazienti e disillusi. C’è il rischio che non andranno alle urne a novembre. È ciò su cui repubblicani stanno scommettendo.

FONDATA SUL LAVORO – L’arte come svelamento dei cortocircuiti costituzionali

2010-10-18T13:43:00.000-07:00

Stefano Taccone: Cara Francesca, due settimane fa hai inaugurato allo Spaziocorale di Milano la tua collettiva Fondata sul lavoro. Sabato scorso si è tenuta a Roma una grande manifestazione indetta dalla FIOM che non si è riferita soltanto alle vertenze più recenti, come quelle degli stabilimenti Fiat di Pomigliano o di Termini Imerese, ma ha inteso pronunciare un secco no nei confronti delle dottrine forse impropriamente dette neoliberiste che hanno dominato, in Italia, così come a livello globale, in quest’ultimo trentennio, erodendo gran parte delle conquiste che il movimento dei lavoratori aveva riportato durante la fase storica precedente. Quelle che hanno prodotto la crisi e quelle che, paradossalmente, malgrado certe apparenze, vengono sostanzialmente ancora una volta riproposte come antidoti per uscire dalla crisi stessa. Inaugurare proprio in questo periodo una mostra che analizzi i danni prodotti da tali politiche antisociali con particolare riferimento al contesto del nostro paese mi sembra dunque una scelta particolarmente propizia.

Francesca Guerisoli: Caro Stefano, l'idea della mostra è nata nell'ultimo anno e ho iniziato a lavorarci sei mesi fa, quindi nasce molto prima rispetto agli ultimi avvenimenti politico-sociali. Il concept che ne sta alla base non deriva da singoli eventi, ma vuole esprimere la situazione generale della condizione lavorativa nell'Italia attuale, di cui gli artisti hanno sentito l'esigenza di parlare attraverso specifici lavori. Da qui il titolo Fondata sul Lavoro, che cita il primo comma dell'articolo 1 della Costituzione: ogni lavoro in mostra fornisce un punto di vista sul tema affrontato, e la mostra nella sua complessità delinea una particolare visione sulla condizione lavorativa nel nostro paese. Il titolo evoca quindi uno dei principi fondamentali della nostra Repubblica, che risulta essere disatteso e, al tempo stesso, dice esattamente cosa il visitatore troverà in mostra, ovvero opere sul tema del lavoro in Italia.

In secondo luogo, credo sia importante dare subito qualche indicazione sullo spazio espositivo. Spaziocorale è situato su una ipotetica linea di confine tra spazio dell'arte e spazio destinato a una partecipazione più ampia, sorgendo nel complesso di un'associazione Arci e quindi rivolgendosi a un pubblico ampio ed eterogeneo. Una coincidenza (assolutamente esterna ai nostri programmi) è stata la presenza nei pressi di Spaziocorale, la sera dell'inaugurazione della mostra, dei sindacalisti della FIOM che distribuivano materiale informativo sulla manifestazione di Roma. La loro poteva sembrare una partecipazione da noi organizzata, ma non è così. E ci sono anche altre coincidenze, oltre a quella della manifestazione FIOM. Come l'uscita, proprio questo mese, del secondo numero di Alfabeta2, con un dossier a più firme sulla cosiddetta knowledge class e le situazioni paradossali del lavoro precario (scrivono a tal proposito Aldo Nove e Andrea Cortellessa: “tanto più quelle condizioni divenivano comuni tanto più mi faceva incazzare che che nessuno ne parlasse”). O la notizia uscita proprio pochi giorni fa (ma che già da anni i più disillusi immaginano) che i precari, i lavoratori parasubordinati creati dalle politiche neoliberiste non avranno la pensione.

Oppy De Bernardo, Cip & Ciop, working for peanuts, 2009.

Tutte coincidenze? Sì e no, nel senso che credo siamo arrivati a un punto in cui la riflessione, la denuncia e la ribellione verso l'attuale sistema del lavoro, in Italia, stiano divenendo ogni giorno più forti, più esplicite, più condivise. È evidente a tutti, ormai, la divisione sociale prodotta dall'organizzazione del mercato del lavoro, in Italia, tra assunti a tempo indeterminato e tutti gli altri; un sistema generato dall'introduzione della flessibilità “a senso unico”, non accompagnata da adeguati ammortizzatori sociali né da reali controlli sulla legalità dei rapporti di lavoro.

Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (I).

Per Fondata sul Lavoro ho voluto mettere insieme opere su varie tematiche del lavoro nella sua complessità, che non parlassero solo delle categorie classiche, ma anche di quelle situazioni che soprattutto la generazione dei nati negli anni ottanta ha vissuto e sta vivendo. Nel 2005 Alessandro Nassiri Tabibzadeh realizzò Giubileo degli stagisti, un progetto costituito da un sito internet in cui il pubblico è invitato a partecipare inserendo il numero di ore di stage effettuato (o tirocinio, o lavoro sottopagato) e per quanti giorni è stato condotto. In base a un programma specifico, il sito indica quante calorie il lavoratore ha consumato senza essere retribuito, calorie di cui egli si riappropria in mostra sotto forma di tavolette di cioccolato. Un lavoro, quindi, tra denuncia e ironia che, sebbene sia stato realizzato cinque anni fa, rimane strettamente attuale. Proprio negli stessi anni in cui Nassiri concepì il suo progetto, la giornalista Eleonora Voltolina condusse un'analisi specifica sulla stessa situazione, quella dello stage e sul suo abuso da parte delle aziende (una tipicità tutta italiana), che oggi costituisce il libro La Repubblica degli stagisti. Oltre al tema dello stage, legato sopratutto ai giovani, si trova in mostra l'installazione di Giuliana Racco, che parte dalla propria esperienza, fatta di lavori regolari e in nero, spesso sottopagati, che la generazione che rappresento si vede costretta ad accettare. Perché... “c'è la fila”.

ST: So bene che la mostra è stata programmata prima che fosse ufficializzata la manifestazione, che peraltro, sia chiaro, è dalla FIOM nel senso che è stata indetta da tale organizzazione, ma è stata animata da buona parte delle forze (partiti, sindacati, movimenti, associazioni etc.) che attualmente si distinguono nelle battaglie contro le strategie neoliberiste. Rimane tuttavia per me una circostanza felice che i due eventi si siano svolti a pochi giorni l’uno dall’altro. La mia allusione, inoltre, non era semplicemente al 16 ottobre scorso, ma alle trentennali politiche cui ha fatto riferimento quell’appuntamento. Se appare davvero arduo smentire la tesi secondo la quale tutte le situazioni descritte dagli artisti in mostra (precarietà, morti bianche, lavoro sottopagato, stage non pagati e persino, malgrado l’apparenza possa indurre a pensare il contrario, il lavoro sommerso) non rappesentino gli effetti delle ricette di cui sopra, il dilemma risiede piuttosto nella possibilità o meno di imboccare altre vie, nel credere che il neoliberismo, malgrado tutto, sia il “male minore” o, vice versa, che esistano altri paradigmi.

Salvatore Manzi, Informazione, 2010.

Credo da lungo tempo che al discorso estetico sulla dimensione politica si addica particolarmente la strategia del cortocircuito, che io concepisco come una sorta di traduzione nell’opera del principio della dialettica negativa adorniana. Dico ciò anche se mi rendo conto che, data la nota avversione di Adorno nei confronti dell’arte engagé, questa mia ultima riflessione può apparire un paradosso. Ciò che mi sembra unifichi le sei opere in mostra, al di là della tematica, è proprio il pullulare, in ognuna di esse di tali cortocircuiti: il valore di status simbolo della pelliccia, legata alla sua derivazione animale, alla radice della sua rarità, e lo svilimento dello stesso attraverso la sostituzione della “materia prima animale” con una “materia prima peluche” di qualità peraltro bassissima in Oppy De Bernardo; il piglio compassato ed incline ad omissioni dell’informazione televisiva e la virulenza della verità scomoda quanto sottaciuta di colui per il quale la lotta di classe non è un concetto da seminario sul biennio rosso, ma una condizione che volente o nolente vive da decenni, parafrasando Chomsky, “sulla sua pelle” in Salvatore Manzi; lo scarto tra la pesantezza di una certa condizione e la leggerezza della paradossale soluzione avanzata per farvi fronte in Alessandro Nassiri Tabibzadeh; il genere della natura morta inteso tradizionalmente come raffigurazione di gruppi di oggetti e non di figure e le odierne nature morte che oltre a rimandare al significato tipico del linguaggio storico-artistico divengono anche i residui di esistenze umane stroncate in NoiSeGrUp; la realtà puramente formale, legale, ma palese della pratica lavorativa quotidiana e quella assolutamente sostanziale, illegale, ma latente in Giuliana Racco; la gradevolezza decorativa dei festoni, che rimanda al ruolo di collezionista ed i giornali usati come materia prima per i festoni stessi, dai quali si apprende del terribile incidente che nel dicembre del 2007 costò la vita a sette operai in Carlo Steiner.

Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (I).

FG: Ogni progetto tra quelli in mostra nasce nel contesto dell'Italia attuale, quindi rappresenta gli effetti di certe politiche sociali, credo sia evidente. Ma io – come gli artisti stessi – posso portare solo il mio punto di vista, la mia esperienza. Che comunque non significa che non contenga verità. È la visione personale di una situazione, la narrazione di un aspetto della realtà che si manifesta con il discorso artistico.I lavori esposti parlano di temi scottanti, tracciando un quadro desolante del mondo del lavoro. Politico-sociale è il tema. Si tratta di un'arte critica, un'arte come agente dissensuale che – come dice Jacques Rancière – promettendo un'umanità non alienata, mette in discussione lo stato delle cose presente; un'arte che deve negoziare tra la tensione che la spinge verso la “vita” e quella che separa la sensorialità estetica dalle altre forme d'esperienza sensibile, con lo scopo di trasformare il pubblico in attore consapevole.

Carlo Steiner, Festhyssen, 2008 (II).

Venendo alla tua seconda riflessione, trovo che sia particolarmente calzante l'esempio dei festoni di Carlo Steiner. Festhyssen è stato costruito secondo la logica dello choc dei contrari: l'artista ha realizzato festoni assemblando pagine di quotidiani recanti articoli sull'incidente della Thyssenkrupp. Il dualismo prodotto è la chiave di lettura dell'opera. Si tratta di un lavoro che, con Rossella Moratto, ho presentato lo scorso anno nella mostra Spazi di Confine / Spazi di Conflitto, dove i festoni di Steiner rappresentano precisamente sia l'idea di confine sia di conflitto: essi innescano un cortocircuito nel pubblico, che si trova improvvisamente catapultato dal concetto di festa (veicolato dall'oggetto “festone”) a quello di morte (veicolato dal materiale con cui questo è realizzato). Decorazione da un lato e riflessione su un tema terribile dall'altro: il pubblico, acquisita consapevolezza dell'ambivalenza su cui è costruita l'opera, non può che rimanere scioccato.

Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giubileo degli stagisti, 2005 (II).

Alessandro Nassiri Tabibzadeh, come ho citato prima utilizza invece i dispositivi dell'ironia e del gioco, già evidenti nel titolo del suo progetto (Giubileo degli stagisti), dove il termine Giubileo indica una redistribuzione di energie e un azzeramento di debiti delle aziende verso i lavoratori, come in origine indicava la redistribuzione delle terre e l'azzeramento dei debiti della comunità. L'artista istituisce uno spazio nel quale accoglie il visitatore e lo pone di fronte al tema dello stage e del suo abuso, tra l'ironia e la presa di coscienza della situazione. Il calcolo delle energie spese gratuitamente e la conseguente distribuzione delle tavolette di cioccolato come “ricompensa dovuta” delle ore di lavoro regalate innesca anche qui un cortocircuito.

Giuliana Racco, I miei anni invisibili, 2008.

L'installazione I miei anni invisibili di Giuliana Racco è giocata tutta sul contrasto a livello formale, esprimendo in questo modo il divario tra come è trattato ufficialmente il tema del lavoro e come invece, nei fatti, esso si presenta oggi. La terminologia del libretto di lavoro, proiettato nel video che costituisce parte dell'installazione, si scontra con il linguaggio comune delle didascalie con cui lo commenta; l'inchiostro nero utilizzato per elencare i lavori in regola nel curriculum cartaceo posto accanto alla proiezione entra in netto contrasto con l'inchiostro lumix (trasparente) per le esperienze abusive.

NoiSeGrUp, Natura morta, 2010.

Aggiungo inoltre che due tra i lavori in mostra si riferiscono espressamente anche all'arte stessa, al sistema e ai generi. NoiSeGrUp attualizza e trasla l'iconografia della natura morta, sostituendone i classici elementi simbolici con strumenti da lavoro edile per evocare le morti sul lavoro; Carlo Steiner conduce una critica al sistema dell'arte (un po' alla Hans Haacke), dove – denuncia l'artista – chi finanzia il sistema è lo stesso colpevole di morti evitabili, dovute all'incuria. Una doppia lettura, complementare, che riflette sul tema sociale del lavoro e al tempo stesso si riferisce al sistema dell'arte.

HANS HAACKE – Il contesto politico come materiale

2010-09-12T10:50:00.000-07:00

da S. Taccone, Hans Haacke. Il contesto politico come materiale, prefazione di S. Zuliani, Plectica, Salerno, 2010, pp. 21-24.

Questo saggio si pone l’obiettivo di mettere a fuoco, per la prima volta con tale ampiezza di respiro in lingua italiana, il percorso di Haacke connotato da una valenza più strettamente politica. Esso, aprendosi tra il 1970-1971 con i fatti del MoMA e del Guggenheim, giunge fino ai giorni nostri ed abbraccia in pratica l’intero periodo maturo, con la sola esclusione delle due mostre, Viewing Matters, del 1996, e Mixed Messages, del 2001, basate sull’uso dell’opera d’arte come readymade.

Tale opzione non implica alcuna valutazione riduttiva delle parti tralasciate, ma è motivata dall’esigenza di far emergere i tratti maggiormente caratterizzanti del suo intero percorso, quelli per i quali precipuamente merita di essere ricordato e studiato. Né, d’altra parte, parlare di “valenza più strettamente politica” significa relegare nella dimensione dell’apolitico quanto non dettagliatamente preso in esame, ché non solo mi sono già soffermato sopra sul significato politico dei sistemi fisici e biologici in tempo reale, ma la stessa categoria di apoliticità non costituisce che un’astrazione. Con tale espressione intendo invece riferirmi innanzitutto a quel lavoro, onde la scelta del titolo, che, secondo quanto dichiarato più volte dallo stesso Haacke, adopera il “contesto politico come materiale”, ma anche alle istanze di mutamento dello status quo che, benché sempre sensibilmente temperate da una buona dose di sano realismo, sarebbe iniquo tralasciare.

Ad Haacke, con una precocità ed un’organicità eguagliate in ambito euro-statunitense solo da Martha Rosler e, benché sia rinvenibile un calzante presupposto nel fotomontaggio politico del connazionale John Heartfield, va riconosciuto il merito di aver saputo elaborare, nel corso degli ultimi decenni del secolo, un nuovo linguaggio per un’arte che intenda affrontare questioni politiche senza esimersi dall’esprimere una posizione netta, ma che, in virtù di una felice adattamento degli strumenti elaborati dell’arte concettuale, sottratta alla vocazione tautologica delle origini, sia coniugata al presente. Egli non ha prodotto, che io sappia, allievi diretti, o almeno non ne ha prodotti di significativi, eppure i molteplici fenomeni di arte variamente impegnata che si succedono dalla fine degli anni settanta in poi, da quella in cui confluiscono i motivi del femminismo (Jenny Holzer e Barbara Kruger) a quella connessa alla questione delle minoranze etniche (David Hammons), dall’arte attivista tipica dell’area anglosassone negli anni Ottanta (ACT-UP, Group Material, Krzysztof Wodiczko…) all’arte attraverso la quale si definisce l’identità omosessuale (Felix Gonzalez-Torres), fino all’ultima recente ondata dei primi anni del nuovo millennio, rappresentata in primis da artisti latinoamericani (Annibal Lopez, Jota Castro, Regina Josè Galindo…), possono a buon diritto annoverare Haacke tra i loro padri nobili.

Shapolsky et al. Manattan Real Estate Holding, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971.

Restano infine da spendere due parole sulla (s)fortuna critica di Hans Haacke in ambito italiano, ove si registra l’indubbio permanere di un profondo divario tra la rilevanza di tale figura ed il suo grado di conoscenza, decisamente scarso persino tra gli addetti ai lavori. Le ragioni di tale squilibrio non paiono facilmente individuabili con precisione. Di sicuro tale situazione è in parte ascrivibile all’assenza di sue opere significative nel contesto italiano, eccettuando naturalmente quella indimenticabile della Biennale di Venezia del 1993, che molti italiani ricordano, ma non sempre vi associano il nome di Haacke. Si aggiunga, da una parte, il rapporto non proprio idilliaco che egli, un po’ per scelta diretta di carattere politico, un po’ per conseguenza indiretta di carattere poetico, intrattiene tanto col mercato, quanto con i musei, benché anche il suo successo passi oggi non di meno per tali canali istituzionali, nonché la fama di essere un artista politicamente “scomodo”, che non senza motivo lo accompagna ormai da quasi quarant’anni, e, dall’altra, il carattere sempre più provinciale, sempre più chiuso in se stesso, sempre più rintanato nel proprio cortile di casa che l’Italia sta assumendo in questi ultimi tempi (non solo in ambito strettamente artistico) e tale squilibrio riceverà ulteriore spiegazione. Di contro nei paesi in cui più di frequente è impegnato, ove non si dimostra minimamente più docile che in ogni altra occasione, la situazione è completamente diversa. Le sue operazioni suscitano infatti una mole di discussioni così intensa da far sì che esse oltrepassino i canali canonicamente riservati al dibattito artistico e divengano appannaggio di un pubblico più ampio.

GERMANIA, 1993.

Questo saggio, vedendo la luce, per una fortunata quanto casuale coincidenza, in concomitanza con la sedicesima edizione del Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti di Como, il cui visiting professor del 2010 è proprio Haacke, si propone, per quanto possibile, di colmare tale lacuna.

Stefano Taccone

NAVIGANDO CON KATIA ALICANTE – Per i mari tra l’errare e l’orrore

2010-08-20T02:52:00.000-07:00

Testo distribuito in occasione della personale Sailing di Katia Alicante, a cura di Stefano Taccone, inauguratasi il 19 agosto 2010 presso il Gazebo della Terrazza Mascagni a Livorno.

La navigazione rappresenta forse, fin dall'antichità, il viaggio per eccellenza. Ad essa l'uomo guarda da sempre in maniera ambivalente: come pratica foriera di perniciose insidie e calamità, ma anche di avventure e di scoperte sensazionali. L'intera Odissea e metà dell'Eneide, ovvero due dei tre maggiori poemi della classicità greco-romana, fondano sulla navigazione il centro dell'azione. L'era delle grandi scoperte geografiche, inaugurata dallo sbarco di Cristoforo Colombo sulle coste americane, avviene tutta all'insegna di tale prassi. Non a caso nel corso del '900, tanto in rapporto allo spazio extraterrestre quanto a quello virtuale della telematica, si sente così il bisogno di ricorrere al concetto di navigazione.

Sailing, il titolo della videoistallazione di Katia Alicante, sembra suggerire due differenti livelli di lettura. La navigazione cui allude è innanzi tutto di carattere mentale, quella che solitamente compiamo quando ci stendiamo e chiudiamo gli occhi, pur senza sprofondare completamente nel sonno, ed abbandoniamo il nostro cervello al susseguirsi delle associazioni mentali, una dinamica che scopriamo a posteriori sorprendentemente affine alla navigazione sul web, ove si passa di sito in sito, di link in link, fino a dissolvere il ricordo del punto dal quale si sono prese le mosse. Vi è poi la navigazione in senso squisitamente letterale, benché assolutamente votata a scardinare la superficie del racconto per divenire ripristino della verità ed atto di accusa.

É così che dal modellino in legno fabbricato dal nonno dell'artista, pescatore emigrato da Napoli a Livorno, emanante il candore e la suggestione tipici dell'infanzia, ma palesando anche il suo carattere di traslazione in chiave giocosa del mondo adulto, ove di giocoso vi è però ben poco, si passa, attraverso un susseguirsi di metamorfosi, ad un tipico barcone nel quale sono stipati gli immigrati (cosiddetti) clandestini; ad una nave da crociera affollata dai suoi passeggeri; al Moby Prince ed al suo rogo, avvenuto al largo del porto di Livorno nel 1991 e gravato dal forte sospetto che alla base ci fosse un traffico di armi illegale; ad una nave che affonda presso Cetraro in Calabria, sotto il cui fondale sono stati trovati rifiuti tossici e, infine, ad una nave sudcoreana ripescata dopo essere stata colata a picco al largo dell'isola di Baengnyeong, probabile vittima di una strategia della tensione di matrice atlantista.

La tradizionale visione del mare come luogo dell'ignoto, dominio del Fato ineluttabile, dei capricci degli dei (di cui sono vittima Ulisse ed Enea) o, più laicamente, di una natura ostile, in quanto assolutamente indifferente alle sorti umane, come nell' hemingwayano Il vecchio e il mare, appare così radicalmente ribaltata: le catastrofi che si offrono alla contemplazione, pur avendo il mare come teatro, possiedono origini assolutamente umane, derivano da scelte dettate dalle ragioni del profitto, più che dalle ragioni del bene comune. Si tratta, a ben vedere, del medesimo motivo che si ritrova soprattutto in un altro lavoro recente di Katia, giOCAndo, ove però è declinato in chiave relazionale, alla cui base vi è appunto il rifiuto di accettare la logica per cui il benessere di un individuo possa legittimamente fondarsi sul malessere del proprio simile, ma, sullo sfondo, esso risulta presente un po' in tutti i lavori più recenti.

La peculiare contestualizzazione un padiglione posto sul lungomare, infine, se da una parte fa sì che gli spettatori, una volta fruito della videoistallazione, non siano più in grado di osservare le navi ivi visibili con i medesimi occhi, dall’altra la immette all'interno della movida cittadina, circostanza da cui deriva la scelta di corredarla con luci psichedeliche ed una rivisitazione house della Cavalleria Rusticana del musicista livornese Pietro Mascagni compiuta da Massimo Ruberti. Il trattamento che quest’ultimo, anch’egli musicista livornese, ma contemporaneo, riserva al suo concittadino trova peraltro, operando, con il suo impianto disarmonico, una sorta di perpetuo disturbo nei confronti della classicità della traccia sonora originaria, una singolare consonanza con la vicenda narrata per immagini, ove all’originaria purezza che circoscrive il modellino in legno va repentinamente a sovrapporsi la crudezza dei disastri della storia umana.

Stefano Taccone

ARTE E CAMORRA – Prima e dopo Gomorra

2010-07-29T09:37:00.000-07:00

Questi ultimi cinque-sei anni sono indubbiamente caratterizzati da una crescente attenzione nei confronti del fenomeno camorristico all’interno in primis della stessa Campania, ma anche, e soprattutto, a livello italiano ed estero. Il simbolo indiscutibile di questa stagione, quasi un pleonasmo scriverlo, è il giovane scrittore Roberto Saviano con il suo bestseller Gomorra (2006), che, a prescindere da come lo si giudichi sul piano letterario e/o su quello dell’impegno civile, costituisce, non solo e non tanto in sé, bensì insieme alle vicende del suo autore ed a tutto il contorno di discussioni che suscita fin dai primi mesi della sua pubblicazione (e ancora continua più che mai a suscitare) un caso di estremo interesse per chiunque voglia riflettere sull’odierna società italiana. Appena un gradino al di sotto, quanto a grado di rappresentatività di tale temperie e rilevanza socio-politica, si colloca il film omonimo di Matteo Garrone, premiato, tra l’altro, a Cannes, che dal libro di Saviano è appunto tratto.

Roberto Saviano, autore del bestseller Gomorra.

Difficile, come spesso accade, stabilire quanto Saviano e Gomorra siano il prodotto di un certo clima culturale e quanto, invece, abbiano contribuito ad istituirlo. Quello che però appare curioso osservare è che, nel momento in cui la questione criminale campana raggiunge una auge mediatica senza precedenti, scardinando in tal modo (o almeno dando l’idea di scardinare) quell’alone di omertà che da sempre permea di sé la malavita organizzata, non solo, in maniera non infondata, si pone il dubbio sull’efficacia di tale situazione, ma persino, in maniera altrettanto seriamente argomentata, si paventa che tutto ciò possa risultare nei fatti nocivo alla causa del bene comune. Senza necessariamente voler condividere tutte le tesi del sociologo della cultura Alessandro Dal Lago, al cui recentissimo Eroi di carta, energica decostruzione dei “meccanismi che hanno fatto di Gomorra uno straordinario successo editoriale e del suo autore un esempio di eroismo civico”, mi sto riferendo (come qualcuno avrà già intuito), credo che la lettura di questo controverso pamphlet possa aiutarci a non perdere di vista un concetto fondamentale: «Le mafie hanno un enorme potere (…) Ma non sono il potere» e pertanto esse (e tanto meno i soli casalesi) non costituiscono “il male assoluto”, come ahimé troppo spesso tra le righe o anche in maniera più diretta Saviano di fatto argomenta, ma vanno inserite in un contesto in cui «ci sono gli operai che bruciano negli altiforni, e intanto il governo annacqua le sanzioni alle imprese. Ci sono i migranti che annegano a centinaia davanti a Lampedusa e quelli schiantati nei campi, mentre da tutte le parti si grida agli zingari ladri e ai rumeni stupratori. Ci sono milioni di persone che perdono il lavoro e tirano la cinghia, mentre i ministri si sciacquano la bocca con l’economia sociale di mercato». (A. Dal Lago, Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee, manifestolibri, Roma, pp. 99-100; p. 11). C’è un sistema, quello capitalista, aggiungo insomma io portando il discorso su di un piano di maggiore astrazione (e forse anche su di un piano di maggiore radicalismo), ove, parafrasando Pasolini, la giustizia non coincide in nessun modo con la legalità.

Alessandro Dal Lago, autore del pamphlet Eroi di carta.

Venendo dunque a riflettere in maniera tanto urgente quanto pionieristica su quale sia lo specifico contributo delle arti visive alla “stagione di Gomorra”, collocando però l’aprirsi di tale periodo circa un paio di anni prima dell’uscita effettiva del libro, facendolo convenzionalmente coincidere piuttosto con l’inizio della Faida di Scampia (ottobre 2004), terrò dunque pienamente conto del discrimine esistente tra uno sguardo sostanzialmente limitato alla dimensione più convenzionale ed epidermica del fenomeno ed uno sguardo che tenta di inquadrarlo in un discorso più ampio, cercando, esattamente come la migliore arte politicamente impegnata più e meno recente, di portare alla luce le trame sotterranee. Si tratterà di una breve carrellata che comunque non avrà pretese di completezza, ma vorrà essere un primo passo in vista della storicizzazione di una tendenza dell’arte campana recente per la quale, essendo essa ancora in pieno svolgimento, si possono necessariamente fino ad un certo punto spendere parole definitive.

Disegni realizzati rispettivamente da Ernesto Tatafiore e da Nino Longobardi per l’ "Osservatorio sulla camorra e sull’illegalità".

Fin dall’inizio del 2005 nasce, su iniziativa del “Corriere del Mezzogiorno”, l’ "Osservatorio sulla camorra e sull’illegalità", sorta di laboratorio in cui «si osserva il fenomeno camorra dai più diversi punti di vista, si costruiscono modelli di interpretazione e di conoscenza, si sperimentano percorsi di sensibilizzazione e di coinvolgimento di pezzi significativi della società, a cominciare dai giovani e dalle scuole, si promuovono iniziative di mobilitazione dell’opinione pubblica», che negli anni coinvolge praticamente tutti gli artisti campani, di varie generazioni e dalle poetiche più disparate, al fine di accompagnare i contributi scritti con disegni a colori. Il limite dell’operazione (non parlo ovviamente dell’Osservatorio in generale, sul quale non mi compete alcun giudizio, ma della modalità di coinvolgimento degli artisti) non risiede ovviamente nella richiesta di accordare la propria creatività agli spazi ed ai mezzi predeterminati dal foglio del quotidiano, ché anzi per alcuni può risultare persino uno stimolo ulteriore, ma dall’idea di fondo che l’affrontare certi temi si possa conciliare con la poetica di ogni artista e non richieda particolari inclinazioni e predisposizioni che magari alcuni possono avere ed altri meno.

Camorra, mostra collettiva a cura di Antonio Manfredi, CAM, Casoria, 2008.

Un rischio in cui pure talvolta incorre, benché in maniera assai minore, la collettiva Camorra, a cura di Antonio Manfredi, inauguratasi presso il sempre stimolante museo CAM di Casoria (lo stesso titolo intende rimandare con un gioco di parole al nome del museo) nel giugno del 2008, allorché l’emergenza rifiuti ha toccato il suo acme ed il neoeletto presidente del Consiglio, avendo promesso l’imminente “miracolo” della sparizione dei rifiuti, ha già militarizzato l’area della discarica di Chiaiano. Le opere appaiono per molti versi eterogenee (diversi media, diversa età degli artisti, diverso grado di pregnanza ed interesse, diversi gradi di allusione esplicita), ma il punto debole risiede piuttosto nel discorso con il quale si tenta di trovare un filo conduttore. Passaggi come «il controllo sulla vita, sui movimenti e sulla libertà dell’individuo da parte di una creatura dalle cui fauci sembra impossibile sfuggire» o «E chi meglio di un museo di frontiera, come il CAM, poteva concertare una mostra sulle accezioni sociali della malavitosa piovra che attanaglia gli uomini?» si iscrivono pienamente in quel filone retorico che intende tacitamente la dimensione camorristica più come un qualcosa di estraneo al genere umano che come un qualcosa di assolutamente radicato in esso e nella società che si è costruito attorno (e ben al di là della sua accezione letterale). Buona parte degli artisti, di contro, riescono sostanzialmente a schivare tale ottica.

Walter Picardi, Momy, 2010.

Ma gli esempi più interessanti si evincono probabilmente dall’analisi di alcuni singoli artisti che dedicano in questi ultimi anni (e stanno dedicando tutt’ora) un’attenzione più sistematica al tema e/o, più in generale, alla realtà del territorio. Al CAM è presente, tra gli altri, Walter Picardi che solo qualche mese fa (febbraio 2010) inaugura la personale Full Immersion, a cura di Micol Di Veroli, presso la Dora Diamanti di Roma, che in verità, dato anche il contesto, non è possibile leggere in un’accezione esclusivamente campana: essendo Camorra, Mafia, e ‘Ndrangheta intese come «parole diverse per una lingua comune» il riferimento va parimenti a queste ultime due organizzazioni. I parallelepipedi in cemento, benché derivazioni di un immaginario che affonda le radici nel contesto di Ponticelli, quartiere situato nella periferia orientale di Napoli dal quale l’artista proviene, assurgono così ad emblemi di tale koiné del crimine organizzato, inglobando ciascuno di essi un membro di una famiglia tipo: padre, madre, figlio e figlia. Una notevole forza espressiva deriva così dal cortocircuito tra elementi reali sfuggiti alla “cementificazione”, in grado di suggerire precisi quanto assolutamente comuni prototipi umani, e severo impianto stereometrico dei blocchi cementizi, che riduce i personaggi ad una condizione tanto grottesca quanto estremamente drammatica, a figure neomitologiche (mezzi uomini e mezzi parallelepipedi) di una epopea che ha però ben poco di eroico. Benché Walter dichiari di non intendere tale sventurato gruppo come un discorso esclusivamente riconducibile nell’alveo dell’illegale, ma, considerando che si tratta di una famiglia il cui padre ha “cantato”, ovvero, come suggerisce il microfono posto davanti al suo parallelepipedo, “ha parlato troppo” ed avendo in mente l’attuale minaccia della legge-bavaglio, lo riferisca a tutte le situazioni in cui si vuole annichilire la libertà di pensiero, di parola, di azione, in una sola parola l’autodeterminazione, esso non sembra in grado di supportare autonomamente tale ulteriore lettura, che rimane per ora in ombra rispetto a quella specificamente criminale.

Roxy in the box, Ce l’hanno tutti in bocca, 2009.

Allo scadere del 2006 Roxy in the box inaugura presso la galleria di Franco Riccardo la sua prima personale in assoluto a Napoli, Pulp…azioni, ed è probabilmente tale circostanza ad indurla a lanciare una vigorosa quanto spietata denuncia dei molteplici travagli che affliggono la città, ed in particolare al suo volto cruento, che i media, dopo oltre un decennio in cui è prevalsa la retorica del “rinascimento napoletano”, sembrano aver riscoperto. Sono i giorni in cui la stella di Bassolino si va offuscando a vista d’occhio, quando solo un anno prima risplendeva ancora più fulgida che mai, ma non si è ancora eclissata. Di lì a poco il presidente e tutta la sua ultradecennale narrazione finiranno sommersi sotto il peso delle tonnellate dei rifiuti dell’emergenza. Benché l’aura sinistra della Camorra paia aleggiare tra le righe dell’intero percorso, essa non viene mai nominata esplicitamente, intendendo forse Roxy delineare una visione generale ben più sottile della fin troppo vieta quanto inadeguata distinzione tra “bene” e “male”, “buoni” e “cattivi”, ché tali categorie non esistono mai allo stato puro. Il morbo di cui è vittima il popolo napoletano (e magari molte altre realtà italiane e mondiali), sembra dirci, ha senz’altro in buona parte origini di carattere socio-politico, ma esso non è polarizzato in una categoria, in un gruppo, in un clan…, bensì, un po’ come il potere per Michel Foucault, possiede uno statuto fluido e polimorfico. Pienamente consequenziale a tali assunti risulta così il dipinto presentato al Pan nell’ambito del progetto Emergency Room (marzo 2009), Ce l’hanno tutti in bocca, ove sono additati i limiti di ciò che invece solo qualche giorno dopo, per una curiosa coincidenza, Saviano, adoperando parole che, forse inconsapevolmente, sanno non poco di warholismo («Voglio essere un’operazione mediatica, voglio che se ne parli in prima serata») auspica parlando alla trasmissione di Rai Tre Che tempo che fa: che la lotta alla Camorra diventi una “moda”.

Rosaria Iazzetta, Per amore del mio popolo non tacerò (P.N.P.-Progresso Non Pubblicità, Ercolano), 2009.

Chi più di ogni altro artista ha legato ultimamente la sua ricerca alla questione in esame è però probabilmente Rosaria Iazzetta, malgrado ella non solo vi sia approdata seguendo il filo di un progetto dotato di un’ottica più generale, P.N.P.-Progresso Non Pubblicità, ma lo inquadri entro una precisa cornice etico-filosofica che le permette di trascendere certe contingenze. Se il “progresso”, in quanto miglioramento generalizzato delle intere facoltà umane, e lo “sviluppo”, in quanto crescita esclusivamente economica, non solo non coincidono, ma sono persino in contraddizione l’uno con l’altro, l’invenzione tardocapitalista della “pubblicità progresso”, allorché si consideri la pubblicità come detonatore insostituibile del consumo (e dunque, di conseguenza, dello sviluppo), non può che apparire un fastidioso ossimoro. Rosaria si situa appunto nel tratto di intersezione tra questi due termini antitetici, recuperando in pieno la tensione verso il progresso, ma declinandolo secondo una logica completamente ribaltata rispetto a quella della pubblicità. Alla dimensione pubblicitaria contrappone così quella puramente pubblica (manifesti relativi al progetto sono stati per ora installati su edifici pubblici di Ercolano e di Pompei, ma arriveranno presto in altre zone di Napoli e provincia), rendendo esplicito il carattere degenerato proprio della prima rispetto alla seconda. Se il pubblicitario si configura come violenta invasione di messaggi dettati dagli interessi unicamente privati del mittente, ma spacciati come realizzazione dei sogni più profondi del destinatario, il pubblico di Rosaria possiede forse una carica ugualmente violenta, ma finalizzata a veicolare pensieri incitanti costantemente ad un’etica della collettività, ovvero al contrario dell’individualismo accecante in cui l’induzione all’acquisto rinviene la sua inconfessata meta suprema. È innanzi tutto tale détournement di fondo a far sì che, anche laddove il riferimento contenutistico concerne la specifica realtà criminale, il discorso appaia leggibile in antitesi ai soprusi di ogni provenienza, e soprattutto alle insanie che vi sono a monte. La denuncia del potere malavitoso non appare inoltre mai disgiunta dai suoi calorosi inni ad un amore ultraviscerale, iperbolico, senza se e senza ma ed al coraggio intrepido ed alla felicità incontenibile che ne deriva, convinta che solo recuperando le sue più nobili facoltà l’uomo potrà fronteggiare il male che lo opprime.

Salvatore Manzi, Noitulover06, 2006.

Più “antica” di tutti i lavori fin ora analizzati, nonché, seppure di qualche mese, dello stesso Gomorra, in quanto esposto a febbraio del 2006, mentre il bestseller vede la luce solo in aprile, è però la videoistallazione Noitulover06, di cui si compone la personale omonima presso Villa Letizia a Barra, di Salvatore Manzi (l’ultima personale in cui adopera lo pseudonimo “Zak”), ove la peculiare lateralità dell’ottica di osservazione risiede all’origine della rara acutezza del messaggio. Detournando il motivo ispiratore di una collettiva di tre anni prima (2003), Controlled revolution n.4, a cura di Paolo Emilio Antognoli e Marco Scotini, cui egli stesso partecipa (da qui l’idea di far curare la mostra ad uno “Scotini apocrifo”, Salvatore riferisce il concetto di “rivoluzione controllata”, che per i due curatori toscani riguarda l’inedita ed enigmatica forma «disciplinata, pragmaticamente controllata e burocratica, ma sensazionale», con cui il discorso rivoluzionario sembra tornato in auge (si rammenti che siamo all’inizio del millennio, quando ancora la spinta propulsiva di Seattle e Genova è assolutamente tangibile), alle modalità d’azione tipiche della malavita campana. «La camorra», spiega Salvatore, «costituisce a tutt’oggi l’unica forza rivoluzionaria che agisca dalle nostre parti. La sua prassi appare nei fatti quella maggiormente vincente, quella capace di muovere più denaro e di modificare, nel bene o nel male, l’assetto del territorio. È in grado di rispondere a quel bisogno di rincorrere grandi obiettivi come nessuna istituzione oggi riesce a fare. La prospettiva di conseguire lauti guadagni impiegando tempo e fatica assai ridotti, facendo il palo o vendendo droga, è una tentazione alla quale è difficile resistere per un giovane che, spesso e volentieri, è ancora minorenne». Le due proiezioni gemelle a soffitto, ritraendo ciascuna una telecamera dalle fattezze richiamanti la segnaletica utilizzata in presenza di percorsi videosorvegliati, costituiscono un interessante dispositivo tautologico. Poiché esse, a rigore, non illustrano una telecamera, bensì l’icona alludente al proprio uso specifico, può tranquillamente dirsi che il proiettore, strumento attraverso il quale la funzione della telecamera si esplica, sia qui impiegato ai fini di comunicare tale funzione stessa. Il messaggio trasmesso da tali icone sembra entrare in violento contrasto con la «struggente traccia sonora», un’interpretazione in chiave musicale di un tipico agguato camorristico, composta da Gianni Iannitto, musicista elettronico a quel tempo leader dei Garage Valley, nonché fedele assistente di Zak-Salvatore in numerosi video. Ma come si concilia l’onnipervasività del controllo con il potenziale eversivo che implicherebbe l’operato di ogni criminalità organizzata? La risposta risiede nel fatto che siamo non di meno di fronte ad una “rivoluzione controllata”, anzi è difficile trovarne un’esemplificazione migliore: «Credere che la criminalità organizzata agisca in maniera incontrollata», continua Salvatore, «denota un’analisi alquanto ingenua. Le amministrazioni pubbliche ed i ceti imprenditoriali ne traggono evidentemente un tornaconto. Ecco perché malgrado ci si uccida di fronte alle telecamere non si trova mai un responsabile. La rivoluzione camorristica non è solo una “rivoluzione controllata”, ma si alimenta del controllo stesso e senza il suo appoggio non esisterebbe».

Domenico Di Martino, Scudi umani, 2008.

Alla dimensione occulta, invisibile, persino camaleontica del potere criminale, e, più in generale, di ogni gruppo sociale nell’esercizio del suo dominio, dal momento che «a Scampia, così come nei moderni conflitti mondiali, le popolazioni civili non sono più usate tanto come bersagli inermi, quanto come scudi difensivi appannaggio di pochi» fa riferimento anche Domenico Di Martino con la doppia proiezione Scudi umani (febbraio 2008), il cui titolo concide con la personale inserita nel ciclo Corrispondenze di frontiera da me curato, insieme a Pina Capobianco, appunto presso il Centro Hurtado di Scampia. Partendo da una sorta di icona-segnale prossima alla telecamera di Salvatore, ovvero la sagoma maschile tipica di una toilette o di qualunque altro servizio di uso pubblico, Domenico innesca così un progressivo e costante processo moltiplicativo fino a che il quadro non risulta totalmente riempito da tali prototipi. Alcuni di essi presentano un contorno enigmaticamente lampeggiante, ma l’anomalia va gradualmente scemando fino a scomparire definitivamente. Raggiunta l’acme delle presenze, ha inizio un parallelo e contrario percorso di sparizione, mentre nella proiezione attigua le sagome compiono un giro su se stesse a 360°. La sensazione generale parla di angoscia e straniamento, incrementati dal ticchettio, regolare come un metronomo, che scandisce ogni comparire, scomparire o rivoltarsi delle sagome. È l’inquietudine che comunica, quanto testimonia, la paratassi.

Stefano Taccone

PERCHÉ L’ARTE ITALIANA SEMBRA MENO POLITICA DI QUELLO CHE É – Una risposta a Pier Luigi Sacco, Fabio Cavallucci ed Italo Zuffi

2010-07-07T13:24:00.000-07:00

Un po’ di tempo fa dalle pagine di "Flash Art" l’economista dell’arte Pier Luigi Sacco sosteneva che, a fronte dei numerosi spunti a disposizione («dalla questione del ricambio generazionale alla crescente precarizzazione, dalla criminalità organizzata alle morti sul lavoro, soltanto per fare qualche esempio, per non parlare degli effetti socio-economici del berlusconismo, un tema che sembra stimolare più gli artisti e il dibattito oltre confine che i nostri; o del disfacimento del progetto di trasformazione sociale della sinistra, che invece sembra non interessare proprio nessuno») e di un rinnovato impegno politico nel cinema (Gomorra, Il divo, La meglio gioventù) e nella musica («anche al di là di una vasta area di artisti che si situano su posizioni apertamente antagoniste, le ultime generazioni si stanno decisamente allontanando dal manierismo romantico-intimista che ha dominato a lungo la scena musicale nazionale») italiani e malgrado «i precedenti illustri (…) talmente noti che non c’è bisogno nemmeno di ricordarli», la scena italiana delle arti visive denota una «relativa incapacità di affrontare in modo incisivo temi politici». Avendo in seguito constatato come se «i classici spazi di maturazione e decantazione di un’arte politica impegnata non sono le gallerie, ma tipicamente gli spazi indipendenti e non profit», in Italia, a differenza di altri paesi, «è ancora vero che per molti nostri artisti, gli spazi in cui definire e costruire i primi passi della propria carriera sono principalmente le gallerie» ed avendo sostenuto che l’alternativa risiederebbe nella possibilità «che siano gli artisti stessi ad inventarsi gli spazi all’interno dei quali tutto ciò possa avvenire», ma ciò «richiederebbe proprio quella sensibilità diffusa che sembrerebbe invece mancare», concludeva che, pur ammettendo che le cose, dato il grado di criticità della situazione, potrebbero presto cambiare, per ora gli artisti italiani «non vogliono e non riescono ad essere politici (…) perché non credono alla possibilità di un progetto di cambiamento che abbia un senso o una reale prospettiva, e quindi trovano più sicuro rifugiarsi in un piccolo mondo che quantomeno conoscono e di cui sanno parlare». (P. Sacco, Assente giustificata – Perché l’arte italiana non vuole essere politica (o non ci riesce), “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 274, febbraio-marzo 2009, pp. 98-99).

Rosaria Iazzetta, Dioxin Parfum, 2009.

Alla tesi di Sacco faceva eco due mesi dopo, sempre dalle pagine di "Flash Art", il critico e curatore Fabio Cavallucci, che, introducendo un articolo in cui intendeva riflettere sul fatto che «se è vero che (…) l’arte italiana non si occupa di politica da un po’ di tempo la politica ha invece iniziato ad occuparsi dell’arte», alludendo a casi come quello della rana crocifissa di Martin Kippenberger o della mostra di Adel Abdessemed alla Sandretto, non solo definiva «verissimo» che «l’arte italiana non si occupa di temi politici», ma aggiungeva persino che essa «non si occupa di temi profondi, o comunque profondamente sentiti» ed invitava pertanto gli artisti a «trovare temi e argomenti più vicini a voi, che anche noi possiamo sentire più vicini». La successiva analisi sulle ingerenze e le deficienze della politica italiana in materia culturale lo conduceva però a concludere così: «Ma allora hanno ragione gli artisti che si rifugiano in Australia o nella propria cameretta, e ha ragione Pier Luigi Sacco quando ammette che ciò che è mancato agli artisti italiani finora, è stato un intero sistema culturale in cui potessero crescere e selezionarsi. Un sistema incapace di conquistarsi spazi di reale autonomia è un sistema debole, che non può certo sperare di produrre qualcosa degno di interesse al di fuori dei nostri ristretti confini». (F. Cavallucci, Arte e libertà – Come la politica sta occupando il contemporaneo, “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 275, aprile-maggio 2009, pp. 82-83).

Salvatore Manzi, Lapidazione analogica, 2009.

Sacco e Cavallucci sembravano dunque concordi su di una visione ambivalente: da una parte l’accusa agli artisti per le loro carenze (formulata con toni più pacati dal primo, con un pizzico di maggiore acrimonia dal secondo), dall’altra non la piena assoluzione, ma certo la forte attenuante data dal contesto non eccessivamente propizio.

Giacomo Faiella, Sognaleggi - Dreamat, 2009.

Ponendosi in aperta contrapposizione rispetto alle tesi di entrambi, giudicando le une «giudizi affrettati» e le altre «fuori bersaglio», il bimestre ancora successivo ed ancora una volta su "Flash Art" l’artista Italo Zuffi notava che «l’arte italiana contemporanea nel suo insieme altro non è che il frutto maturo di un gesto totalmente politico» e specificava che «l’appellativo “politico” non si dovrebbe solo assegnare quando un messaggio “impegnato” è esplicitato nell’opera d’arte: un’opera d’arte è sempre un episodio politico, sia perché prodotto culturale che innesca sistemi di pensieri e relazioni, sia perché essa si rapporta a un’economia». Aggiungeva poi che a Sacco e Cavallucci, in ogni caso, sfuggono «tutti quegli artisti che esprimono invece temi anche politici nelle loro opere» e citava, senza pretesa di esaustività, «Stefano Romano, Nark Bkb, Flavio Favelli, Francesco Arena, Marcello Simeone, Adrian Paci, Marcello Maloberti, Massimo Grimaldi, Maria Domenica Rapicavoli, Rossella Biscotti». (I. Zuffi, L’arte italiana è sempre politica, “Flash art”, Milano, Anno XLII, nº 276, giugno-luglio 2009, p. 54).

Stefano Lupatini, Untitled dalla serie Targets, 2009.

Avendo riassunto i tratti salienti di queste tre differenti posizioni, ritengo opportuno, data la costante riflessione che, sia pure nel mio piccolo, vado conducendo da diversi anni sulla questione dell’arte politica, provare di seguito ad analizzarle criticamente e, nel contempo, a portare nuovi argomenti alla disputa, pur senza alcuna velleità di porre un punto fermo.

Emanuela Ascari, Solo la terra può unirci al cielo (cornoletame), 2009.

L’analisi di Sacco coglie acutamente un aspetto assai rilevante del problema: la carenza italiana, rispetto agli altri paesi dell’Europa occidentale, del settore non profit, anche se tralascia di aggiungere come assai spesso anche buona parte di quel già di per sé esiguo non profit italiano sia in realtà improntato più ad una filosofia ancillare rispetto alle esigenze degli spazi propriamente commerciali che ad una autentica indipendenza e dunque rischi di essere tale soltanto di nome. A Sacco va inoltre riconosciuta la capacità di preservare per tutta la trattazione un concetto chiaro ed univoco di arte politica, laddove Cavallucci assume come spunto tale concetto per formulare una critica più ampia, ma anche più empiricamente argomentata e che comunque esula dalla presente riflessione, e Zuffi oppone un argomento tanto vero (l’intrinseca politicità dell’atto artistico) quanto inutile ai fini del dibattito, ed anzi persino in grado, a ben vedere, di avvalorare ulteriormente le accuse dalle quali intende difendere l’arte italiana. Più avanti Zuffi, allorché dipana l’elenco di «tutti quegli artisti che esprimono invece temi anche politici», mostra tuttavia di aver compreso la differenza tra arte sempre, benché implicitamente, politica ed arte che affronta tematiche politiche, ma il fatto che senta il bisogno di aggiungere quell’ “anche” rischia di portare, per la seconda volta, acqua al mulino di Sacco. Sia in Zuffi che in Cavallucci (ma quest’ultimo è giustificato dal fatto che il suo articolo non è specificamente incentrato sulla questione di cui ci stiamo ora occupando) manca infine ogni riferimento allo stato di salute attuale della coscienza politica nella società italiana in generale, che, nel momento in cui si intende argomentare sul grado di politicità dell’arte non mi pare propriamente un aspetto da porre tra parentesi. Tale riferimento è in verità assente anche in Sacco, ma il suo ipotizzare che una nuova stagione di conflittualità sociale potrebbe essere dietro l’angolo, benché egli pensi prettamente “ad una conflittualità inedita di tipo generazionale” (posizione assai discutibile, ma non è questo che ora mi preme), lascia intendere che egli giudichi appunto il momento presente non particolarmente conflittuale.

Giuditta Nelli, IMPOSSIBLE SITES dans la rue à la Biennale d'Art Africain DAK'ART OFF, 2010.

Premettendo che sono profondamente convinto che l’odierno quoziente di politicizzazione delle tematiche potrebbe essere maggiore se vi fosse in atto nel nostro paese un livello di conflittualità più elevato quantitativamente e qualitativamente, conflittualità che pure per molti versi non manca ma che rimane, a mio parere, ancora insufficiente rispetto alla gravità della situazione, che peraltro è di dimensione mondiale, e pur apparendomi alquanto problematico rispondere ad una domanda del tipo “l’arte italiana politica o meno?”, ritengo di poter fermamente sostenere che l’arte italiana è comunque più politica di quanto possa apparire a molti e ciò per un motivo molto semplice: la facilità con cui si tralascia di prendere in considerazione artisti validi che hanno il solo torto di non appartenere a gallerie particolarmente di spicco, o magari non di essere rappresentati, indipendentemente dal fatto che tale mancanza sia frutto di scelta o meno, da alcuna galleria, una circostanza che possiede necessariamente un peso specifico maggiore nel momento in cui si va in cerca dell’arte politica.

Maria Vittoria Perrelli, Gioventù ribelle. Archivio del dissenso, 2006-2009.

Per una più organica comprensione della portata italiana del fenomeno consiglierei pertanto di considerare, ad esempio, gli appelli al risveglio delle coscienze, specie in rapporto alle insidie della criminalità organizzata campana, che conduce da qualche anno, ambientandole spesso e volentieri nello spazio pubblico, di Rosaria Iazzetta; i video sulla percezione mediatizzata, sulla questione psichiatrica, e su altre tematiche di carattere socio-antropologico, di Salvatore Manzi; il sollevamento di questioni assai controverse, come il signoraggio bancario o la vicenda delle Twin Towers, praticato da Giacomo Faiella; l’indagine sui concetti di censura e sostenibilità cui Ur5o sottopone ogni aspetto della realtà; le metafore decrescenti, orchestrate con peculiare piglio antispettacolare, di Michelangelo Consani; le rievocazioni storiche della resistenza partigiana (e di ogni lotta di liberazione) elaborate da Ciro Vitale; le riflessioni sugli odierni conflitti bellici, sull’informazione manipolata o sulle morti bianche di Stefano Lupatini; l’ironica quanto amara satira del divismo, le cui logiche sono in grado di erodere rovinosamente i principi della democrazia, sviluppata da Rosa Futuro; le riconciliazioni tra uomo e natura attraverso l’arte tentate, sulla scorta del pensiero antroposofico di Rudolf Steiner, da Emanuela Ascari; l’esplorazione incessante di “luoghi impossibili dello spazio e della mente”, tra “incrementarsi inesausto della rete di relazioni” e “denuncia dello stato di fatto”, condotta da Giuditta Nelli; gli attacchi alla presunta superiorità della “civiltà occidentale” contenuti in alcuni video di Pier Paolo Patti; il sovrapporsi di pulsioni creative e desideri palingenetici tipico di Katia Alicante; gli archivi (Gioventù ribelle. L’Archivio del dissenso in primis) o le tracce sonore di Maria Vittoria Perrelli; le ricognizioni sui fenomeni migratori e, più recentemente, sul mondo del lavoro, anche a partire dalla sua specifica esperienza, di Giuliana Racco; la messa a fuoco della sempre più spinta quanto paradossale trasformazione dell’acqua in un bene di lusso operata da Domenico Di Martino.

Giuliana Racco, I miei anni invisibili (2003-2008) , 2008.

Sono questi alcuni degli artisti con i quali ho lavorato in questi anni o che comunque seguo con attenzione. I loro nomi costituiscono, a mio parere, una buona parte di quella che è l’arte politica italiana oggi. Tra essi vi è chi ultimamente ha ottenuto anche discreti riconoscimenti dal mondo dell’arte ufficiale, chi verosimilmente li otterrà di qui a poco, ma anche chi li ha ottenuti e poi ha preferito ritirarsi ai margini di esso o chi non li ha mai cercati preferendo fin dall’inizio operare in semi-clandestinità. C’è chi non disdegna affatto i circuiti istituzionali e chi pur non disdegnandoli cerca anche altri circuiti non convenzionali; chi rimane a distanza dal sistema delle gallerie perché conduce una ricerca che poco stimolerebbe il cubo bianco e chi si dichiara apertamente contrario a tale sistema. Si tratta di posizioni tanto varie ed articolate quanto pienamente discutibili, ma, in ogni caso, tutte ugualmente rispettabili e legittime e dunque non equamente in grado di pregiudicare in un senso o in un altro la valutazione critica della loro produzione. Diversamente il discorso sull’arte politica rischia di adottare le medesime logiche che ormai informano quell’evento farsesco che è diventato il concertone romano del Primo Maggio, dal quale, senza neanche comprendere la contraddizione in termini, i 99 Posse, evidentemente giudicati non sufficientemente capaci di fare cassetta, sono oggi esclusi!

Stefano Taccone

LUCIA MARCUCCI - Frittelli Arte Contemporanea, Firenze

2010-06-14T13:51:00.000-07:00

da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 77.

A sei anni di distanza dalla sua ultima personale, La poesia è forte (2004), tenutasi presso la Aurelio Stefanini di Firenze, ed a sette anni dalla sua importante antologica (2003), tenutasi sempre a Firenze presso il Palagio di Parte Guelfa, Lucia Marcucci, pioniera della poesia visiva nell’ambito del Gruppo 70, del quale fanno parte anche Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, i due fondatori, Ketty La Rocca e Luciano Ori, propone, con Supervisiva (catalogo edito da Carlo Cambi), un excursus della sua attività nel primo decennio del nuovo secolo, ove se la modalità giustappositiva appare ora perseguita in buona parte tramite il mezzo digitale, più che attraverso la tradizionale sovrapposizione di piani fisicamente tangibili, l’istanza critica delle origini, fondamento peraltro della giustapposizione stessa, è presente oggi più di ieri. D’altra parte, dal momento che la poesia visiva conduce la critica della società a partire dal suo specifico immaginario mediatico, tale passaggio appare perfino necessario. Le recenti teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione risalgono così, attraverso il lavoro della Marcucci, fino al principio del détournement situazionista.

Lucia Marcucci, Corruption, 2008, collage su cartone, cm 36x52
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Il più ampio dei tre cicli di cui si compone la mostra, ospitato nella sala centrale, si intitola dunque non a caso digital poems, costituito selezionando materiale proveniente dalla rivista californiana “Wired”, che Wikipedia definisce “la bibbia di internet” (gli altri due sono città larga, ove ritorna alle immagini dello spazio fisico, quelle pubblicitarie degli stendardi in stoffa appesi ai pali dell’illuminazione stradale, e poesia dislessica, ove appare difficile risalire dalle lettere, stampate su supporti di tessuti disseminati di pieghe, alle parole). Ci si accorge così come l’accostamento di elementi provenienti da differenti contesti, modalità già introdotta all’inizio del secolo scorso, ma esplorata a fondo proprio da movimenti come la poesia visiva, dimostri una significativa prossimità proprio con le attuali pratiche di navigazione telematica, ove l’utente, al pari del fruitore delle stampe della Marcucci, e delle opere storiche e recenti dei poeti visivi in genere, viene letteralmente bombardato da un indiavolato susseguirsi di sollecitazioni grafiche e visive. Ad un repertorio apparentemente svariato, ma, a ben vedere alquanto omogeneo, in quanto sempre e comunque orientato verso i fini di un unidimensionalismo globale, che scorre secondo un ordine altrettanto apparentemente stabilito dall’utente, in realtà meno capace di autodeterminazione di quanto egli stesso possa credere, la poetessa fiorentina oppone un rimescolamento di questo repertorio stesso guidato dal principio della dialettica contrappositiva tra la pluralità dei messaggi, figura delle contraddizioni che il capitalismo postfordista di oggi, come e più di quello fordista di un tempo, presenta. La retorica dell’open source, del social network, dei blog e di altri paradigmi similari, in quanto strumenti per l’avvento di una comunità realmente orizzontale, di una democrazia meno delegata e più partecipata appare così contestata alle radici nei suoi presupposti utopici se non mistificatori. Tali universi non prescindono affatto, al pari di quelli più antichi, dai condizionamenti del binomio denaro-potere.

Lucia Marcucci, OX fire, 2009, acrilico su tela stampata, cm 170x114
[courtesy Frittelli Arte Contemporanea - photo by Lineashow Prato]

Se l’analogia tra l’estetica di questi ultimi e quella della poesia visiva va intesa non come una semplice convergenza più o meno casuale, ma, secondo quanto ipotizza Francesco Galluzzi nel testo in catalogo, come una deliberata sussunzione di certi stilemi avendone «metabolizzato e normalizzato la tensione critica e sovversiva», determinando in tal modo «un paradossale detournamento del détournement» (di prelievo integrale, in quanto conserva intatto il piglio critico della fonte, si può parlare invece a proposito di un celebre programma televisivo ormai più che ventennale come Blob e non a caso autore degli altri due testi del catalogo è Enrico Gezzi, uno degli ideatori di tale programma), il confronto intrapreso dalla Marcucci con le nuove frontiere del virtuale può considerarsi proprio di colei che «non vuole “morire pompiere” essendo stata incendiaria».

Stefano Taccone

MICHELANGELO CONSANI - EX3, Firenze

2010-06-14T13:14:00.000-07:00

da "Segno", anno XXXV, n. 230, Giugno/Luglio 2010, p. 53.

A due anni di distanza dalle personali Quanto può durare un secondo? (Galleria Nicola Ricci, Pietrasanta – LU) e Progetto di disperdere energia (White Project, Pescara), Michelangelo Consani, presentando il progetto vincitore della prima edizione del Premio EX3 Toscana Contemporanea 2010, Dynamo, pone una nuova importante pietra miliare per il suo complesso, sottile, ma anche estremamente sentito e vissuto, discorso estetico ed etico-politico. I tratti più caratteristici della sua poetica, dal rifiuto dello spettacolare alla problematica della sostenibilità ambientale, dal gusto per l’essenzialità degli arredi spaziali, rasentanti la vacanza assoluta, all’impegno contro l’emarginazione delle minoranze, approdano qui ad una originalissima sintesi che, testimoniando il costante processo di crescita in atto nel quasi quarantenne artista livornese, addita ancora una volta quella che, malgrado i molteplici tentativi di insabbiamento, rimane la questione per eccellenza del nostro presente: l’incompatibilità strutturale tra la finitezza delle risorse dell’ecosistema e l’aumento ad oltranza del P.I.L. dal quale il capitalismo non può esimersi a causa della sua stessa natura (“parassitaria” l’ha definita recentemente Zygmunt Bauman sulla scorta di Rosa Luxemburg).

Tutto ha inizio, spiega l’artista, con «un bambino nero, Marshall Walter Taylor, che vestito da soldato faceva acrobazie con la bicicletta davanti ad un negozio dell’Indiana come attrazione pubblicitaria. Qualcuno si accorse delle sue notevoli doti atletiche e lo indusse a partecipare a qualche corsa. Appena cominciò a vincere lo stato dell’Indiana gli proibì l’iscrizione ad altra gare in quanto afro-americano. Taylor si trasferì nel più tollerante Connecticut e cominciò la carriera di corridore su pista. Il culmine del successo fu la vittoria mondiale del miglio nel 1899, a ventun anni con una zavorra da 10 kg sulla bici (unico concorrente con handicap… perché nero)». Da una sorta di incontro tra tale vicenda e la frase di Ivan Illich, profeta della società conviviale, «Gli uomini liberi possono percorrere la strada che conduce a relazioni sociali produttive solo alla velocità della bicicletta», pare scaturire l’operazione di Michelangelo, che sistema nella sala centrale di EX3 una lampada da terra con sorgente luminosa a led e nasconde, erigendo una parete in cartongesso, la sua fonte di alimentazione, lo sforzo di tre afroamericani su altrettante biciclette, la cui presenza si avverte solo in virtù del riverbero amplificato delle pedalate e dei respiri.

Lo spettatore si trova così a vivere (più che a contemplare) una situazione tanto essenziale, direi addirittura “povera”, sul piano dei mezzi linguistici adoperati, quanto densa ed articolata sul piano metaforico. Essa sembra citare le modalità performative tipiche di Santiago Sierra, il suo immettere nel contesto istituzionale dell’arte individui spesso ai margini della società ed impegnarli in azioni paradigmatiche del lavoro, eppure rispetto all’artista spagnolo siamo qui al cospetto di differenze sostanziali, se non di una vera e propria inversione concettuale. Non solo al voyeurismo tipico di quest’ultimo si sostituisce una soluzione in cui la particolare dialettica tra percepibilità e censura (per tutta la durata dell’azione agli spettatori è assolutamente vietato valicare la parete in cartongesso!) funziona come veicolo di trasmissione della fatica del lavoro, così come della dignità di coloro che lo compiono, ma un lavoro la cui effettiva utilità sembra dissolversi nell’irrazionalità del contesto di sfruttamento in cui trova origine, nonché sempre inteso come qualcosa di prossimo alla prostituzione, cede il passo ad un lavoro che, benché tutt’altro che idilliaco, diviene, con Illich, emblematico di un’auspicabile quanto urgente società futura.

Ogni concreta prospettiva di trasformazione procede però da una lucida visione dello stato di cose esistente ed è appunto di esso che, a ben vedere, il portato allegorico di Dynamo intende non di meno discutere: la condizione in cui il pubblico della mostra si viene a trovare, in grado di godere di benefici (la luce della lampada) senza contemplare i costi (la fatica dei tre afroamericani), non ricorda forse fin troppo da vicino la prassi quotidiana dell’uomo occidentale, consumatore che nulla sa di colui che produce e finisce così di fatto per dimenticare che la sua ricchezza è la povertà altrui? Un’equa, in quanto globale, considerazione delle dinamiche socio-economiche di causa ed effetto conduce invece alla coscienza della necessità di una visione totalmente ribaltata, un’autentica rivoluzione copernicana, rispetto al pensiero dominante che postula sviluppo illimitato: è quanto sostengono le teorie sulla decrescita, delle quali la poetica di Michelangelo risulta da tempo profondamente imbevuta.

Stefano Taccone

KATIA ALICANTE – giOCAre alla trasformazione del quotidiano

2010-05-31T02:27:00.000-07:00

L’attitudine al “partire da sé”, in vista dell’avvento di una società in cui il benessere di un individuo non corrisponda sistematicamente al malessere del proprio simile, vicino o lontano nello spazio che sia, si esplica nella dimensione partecipata del gioco orientato verso funzioni educative non meno che ricreative nell’installazione interattiva di Katia Alicante, già presentata in occasione del secondo dei quattro tempi dell’evento espositivo e seminariale Comincia adesso! (febbraio-marzo 2009), ma ancora in forma ridotta ed in uno spazio chiuso come Ventre, e quindi a Piazzetta Nilo, nel centro storico di Napoli, nell’ambito delle iniziative per la Marcia Mondiale Per la pace e la Nonviolenza (2 ottobre 2009), ma purtroppo scarsamente fruita a causa dell’ infame tempo meteorologico, e dunque solo sabato scorso finalmente valorizzata a pieno con l’inaugurazione dell’VIII edizione dei Cortili dell’arte a Villaricca, progetto ideato dall’Associazione Culturale ARTEXARTE.

Le pratiche intergenerazionali di Katia, benché sempre particolarmente ispirate e rivolte al mondo dell’infanzia (esemplificativo, a tal proposito, è il suo intervento nell’ambito della collettiva Incontri di frontiera, da me curata insieme a Pina Capobianco presso il Centro Hurtado di Scampia, ove, dopo aver impegnato i bambini del centro in un laboratorio accelerato di autocoscienza, fa sì che l’intera esperienza confluisca nel sito web www.nonmeloricordopiu.it), non trovano nella mera visualità che un punto di partenza per un coinvolgimento delle intere facoltà mentali e sensoriali. Un celebre gioco da tavolo, il gioco dell’oca, originariamente simboleggiante i pericoli fisici e morali della vita, viene trasposto nello spazio pubblico, riconducendo così, almeno in parte, il simbolo al suo referente, e riempito di nuovi contenuti che reimpostano radicalmente il concetto di pericolo, convertendolo ad una logica comunitaria. Quell’unica immensa comunità che, nell’epoca del capitalismo giunto, parafrasando una celebre definizione di Guy Debord, ad un grado di espansione tale da divenire globale, è il nostro pianeta, ove la connessione tra eventi anche lontanissimi l’uno dall’altro, o almeno tali secondo una concezione ancora analogica della lontananza, configura una matassa che appare ogni giorno meno facilmente dipanabile. É così che tanti risvolti ed implicazioni possono facilmente essere relegati nella soffitta della nostra coscienza perché non la erodano irreparabilmente, né l’unidimensionalismo egemone che informa il sistema mediatico mondiale (non certo solo quello italiano) può rivelarsi di grande aiuto ad invertire la tendenza, che al contrario consolida quando non la istituisce direttamente.

Eppure la vicenda di Gulliver, bloccato da lillipuziani legando ciascuno un singolo capello, offre un barlume di speranza alla moltitudine dominata, mentre pone all’uomo occidentale un dilemma simile a quello del popolo ebraico: rimanere nella cattività egiziana o raggiungere la terra di Canaan sfidando il deserto? È infatti un cammino impervio quello a cui si è chiamati, implicante l’abbandono della soddisfazione del desiderio come valore supremo, principio sul quale si fonda il perpetuarsi del capitalismo in quanto sistema sviluppista, che infatti entra in crisi allorché la spirale della volontà di volere per qualche motivo si inceppa, ma è anche promessa di uno stato di maggiore possibilità di autodeterminazione dell’io, accanto naturalmente all’autodeterminazione che le ragioni dell’imperialismo transnazionale negano oggi almeno alla metà degli esseri umani.

Se il percorso che Katia Alicante pone letteralmente sulla strada degli spettatori non sfugge all’universo del simbolico, esso dispiega però un registro linguistico più incisivo di una lama. L’inserimento nel contesto dei “Cortili dell’arte”, pur procurandole una cornice più specificamente connotata di quella di Piazzetta Nilo, ove sarebbe stato in grado di aprirsi al contributo davvero di chiunque, anche, spesso e volentieri, di persone assolutamente ignare di cosa stesse succedendo (se il tempo fosse stato clemente, s’intende), non scalfisce sostanzialmente, specie se si considera il carattere felicemente antielitario della manifestazione, rispetto alla media di quanto avviene nel sistema dell’arte, per la sua capacità di suscitare un’ampia partecipazione della cittadinanza, l’ispirazione di fondo: la necessità che ognuno faccia la sua parte.

Stefano Taccone

CIRO VITALE - Il sangue dei vincitori

2010-04-25T02:18:00.000-07:00

Concetti come “demitizzazione”, “desacralizzazione”…, allorché intesi come percorsi di emancipazione da principi di falsa autorità, funzionali esclusivamente al dominio, possiedono senz’altro un’accezione positiva, ma la loro azione corrosiva si spinge oggi ben oltre tali limiti, insidiando pericolosamente ogni valore. Da oltre quindici anni ormai, nel nostro paese, il suono della parola “libertà” ci risulta inequivocabilmente alterato e la stessa sorte, più di recente, sembra toccare ahimé alla parola “amore”. La greve retorica strumentale della nostra classe politica, al pari di un bulldozer, non arretra di fronte a nulla: ogni argomento, anche il più scottante e delicato, va sfruttato al fine di migliorare la propria immagine, che poi coincide con l’appeal mediatico e non costituisce che un involucro distante dal contenuto quanto i pixel di uno schermo dalla realtà dei fatti. Il 25 aprile, sempre naturalmente che non ci si voglia abbandonare addirittura al sempre incalzante vento revisionista, si può così, sotto i riflettori, lasciarsi andare ad inni bipartisan alla Resistenza come evento fondante per la libertà e la democrazia nel nostro paese, paragonarla per valore simbolico al Risorgimento, ma consolidare, nel buio di una informazione dalla latitanza altrettanto bipartisan (altro che tutto il potere mediatico nelle mani di uno solo!), la propria posizione di potenza imperialista, fomentare la guerra tra i poveri quando i “sudditi” delle nostre “colonie” reclamano la sopravvivenza sbarcando “clandestinamente” nella “madrepatria” o dirigere operazioni in stile cileno quando un gruppo troppo ampio di persone sta prendendo coscienza che tutto ciò è insostenibile, come succede a Genova nove anni fa, innescando il lento ma costante declino del “movimento dei movimenti”.

Ciro Vitale, In Absentia # 1, 2009.

L’unico antidoto alla nebbia accecante della propaganda permanente (ché il fatto che le elezioni siano lontane non intacca per nulla tale atteggiamento), sembra suggerire Ciro Vitale, il cui attaccamento alla memoria della resistenza partigiana, sentita come una sorta di religione civile, da ricondursi in primis alle proprie radici (Ciro è nato e vive a Scafati, città che nel 1962 l'Associazione Nazionale Partigiani d'Italia insignisce della medaglia d'oro per “onorare il sacrificio eroico (...) nel resistere ai nazisti ed ai fascisti”), unito alla sua giovane età (35 anni), che lo separa di almeno due generazioni da quella dei suoi umili eroi, fa di lui un personaggio di raro candore, risiede nel recupero di una dimensione di autenticità e verità. L’autenticità che emanano i loro fieri quanto familiari ritratti, quello stesso sentimento di genuino, di incorrotto, ma anche di terribilmente solido e potente, che comunicano le foto dei monti innevati cui sono accostati. La verità che scaturisce preziosa dalle loro labbra, provenendo dal serbatoio della loro memoria, da cui Ciro pende felicemente per ore ed ore, mentre ascolta i loro racconti, benché il pensiero di una ormai non lontanissima estinzione di ogni testimone diretto lo turbi non poco.

Ciro Vitale, Senza Titolo (Omaggio alla memoria di Piazzale Loreto), 2010.

La verità, peraltro, non solo va accuratamente preservata, ma talvolta letteralmente ripristinata per mezzo di un atto di vero e proprio revisionismo di segno contrario: è quanto avviene per Piazzale Loreto che, di certo più famosa come teatro dell’esposizione pubblica del corpo di Mussolini (29 aprile 1945), è anche il luogo in cui sono fucilati per rappresaglia quindici partigiani prelevati tra i detenuti politici di San Vittore (10 agosto 1944), ma oggi, in ogni caso, divenuta uno snodo altamente trafficato, sembra non conservare più alcuna traccia di tali vicende. Negli spazi della milanese Galleria Arte Borgogna, in occasione della sua personale Ti dico degli assenti, a cura della collega, amica e compagna Francesca Guerisoli, egli costruisce così una sorta di moderno cenotafio ove la stentata volontà di ricordo rappresentata dai ritratti lightbox sbiaditi dei quindici sventurati antifascisti è insidiata dal prosaico frastuono che il piazzale emana, come di consueto, il 10 agosto di sessantacinque anni dopo.

Ciro Vitale, Rewind, 2009.

Un cenotafio a tutti gli effetti va considerato senz’altro anche quello a Carlo Giuliani, concepito proprio nei giorni in cui la repressione poliziesca si fa più incalzante nei confronti del movimento studentesco dell’Onda ed a pochi mesi dal vertice annuale del G8, che dopo otto anni ritorna in Italia con tutti gli attori mutati ad eccezione del padrone di casa. Una scelta che testimonia come la devozione di Ciro per certi protagonisti e certe vicende non possieda nulla di nostalgico, ma sia pronta a trascendere le coordinate spazio-temporali specifiche per proiettarsi in ogni luogo ed in ogni era. La resistenza infatti, come il romanticismo, è sia storica che perenne. L’abbinamento tra una bandiera tricolore in bianco e nero recante al centro la sagoma dell’ormai warholiano braccio con il rotolo di scotch a mo’ di bracciale e costantemente agitata dal vento, ed uno schermo che trasmette in loop una cascata di melma innesca una riflessione che si alimenta della dialettica tra passato non remoto e futuro assai prossimo. L’imprevedibile circostanza del terremoto, con la conseguente decisione di spostare il vertice dalla Maddalena, cui la melma intende riferirsi, a L’Aquila, cambierà però di lì a poco le carte in tavola.

Stefano Taccone

COMINCIA ADESSO! - Tra pratica artistica e trasformazione sociale

2010-04-08T12:11:00.000-07:00

Dal progetto espositivo e seminariale al blog.

Sono ormai trascorsi due anni da quando, all’indomani delle elezioni dell’aprile 2008, il cui esito, facendo registrare uno spostamento a destra dell’asse politico senza precedenti, pare suggellare il definitivo esaurirsi della spinta propulsiva dei movimenti dell’ultimo decennio, inizio a pensare, in un primo momento solo come evento espositivo, a Comincia adesso!. Recuperare il titolo di una canzone dei 99 Posse che, risalente ormai a quasi un decennio prima, inevitabilmente riconduce a quella breve ma felice stagione di Seattle e di Genova (1999-2001) ed a tutto il suo portato immaginario, percepito ormai come lontanissimo, mi appare un gesto tanto in controtendenza, quasi anacronistico, quanto necessario e persino obbligato. Esso non vuole certo auspicare un peraltro impossibile ritorno al passato, quanto un rimettersi in cammino, un riattivare quello slancio che un po’ si è andato progressivamente esaurendo, un po’ è stato bruscamente interrotto dal peso di traumi di diversa origine e natura. Il senso di scollamento dallo spirito del tempo risulta poi amplificato dal fatto che gli stessi 99 Posse si sono sciolti da diversi anni e, benché i loro membri siano ancora attivi in percorsi separati, sanno inequivocabilmente di una storia consumatasi.

Jacque-Luis David, Il giuramento degli Orazi, 1785.

Nei mesi successivi, prima ancora della partenza di Comincia adesso! come progetto espositivo e seminariale in quattro tempi (gennaio-luglio 2009), iniziano tuttavia a manifestarsi nuovi fermenti. In autunno i primi seri effetti della crisi mondiale, nonché l’azione pseudoriformatrice targata Gelmini-Tremonti determinano rispettivamente l’inizio di un nuovo ciclo di mobilitazioni per il lavoro e la nascita di un nuovo movimento studentesco, l’Onda. A livello mondiale si diffondono inoltre le lotte sul terreno della giustizia climatica, temporaneamente culminate con le manifestazioni contro il Cop 15 di Copenhagen (dicembre 2009), e su quello, strettamente correlato, della difesa dei beni comuni, spesso correttamente impostate in rapporto alla necessità di un cambio del sistema socio-economico. Nel frattempo, circostanza del tutto inaspettata, i 99 Posse si ricostituiscono e preparano il loro prossimo album. Diverso risulta invece il caso delle arti visive nelle quali, almeno in ambito italiano, sembra essersi sensibilmente allentata quella tensione politica che per buona parte del decennio arriva a lambire anche i circuiti più ufficiali. Da rilevare in compenso una vera e propria pletora di mostre incentrate sul rapporto tra arte e natura, binomio peraltro di assai più antica e consolidata tradizione rispetto a quello arte-politica, che, malgrado il fenomeno sia senz’altro da leggersi in rapporto all’odierno ritorno in auge della questione ecologica, rimangono generalmente assai lontane dall’intercettare l’incipiente coscienza alterglobale di cui sopra.

Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818-19.

L’idea di un blog “tra pratica artistica e trasformazione sociale”, e dunque inteso come piattaforma di approfondimento e confronto dedicata tanto ai protagonisti del mondo dell’arte (artisti, curatori, critici, galleristi, collezionisti, spettatori…), quanto ad attivisti ed operatori sociali, ma naturalmente aperta a chiunque, corrisponde ad una concezione della pratica curatoriale che, pur rivendicando il permanere della capitale importanza del modello tradizionale della mostra, postula la necessità e la possibilità di sperimentare una pluralità di strategie e di mezzi attraverso i quali esplicarsi. Se la proverbiale flessibilità strutturale della rete ben si accorda con le istanze di fluidità che attraversano tutta la storia dell’avanguardia del ‘900, la relativa semplicità di produzione e ricezione ed il principio della libera interazione che la forma del blog permette lo rendono particolarmente funzionale a chiunque sia mosso da presupposti autenticamente democratici. D’altra parte, se ogni forma di democrazia corre costantemente il rischio di degenerare in demagogia, neanche quella promessa dagli universi virtuali fa eccezione. Essi, malgrado ciò che intendano far credere personaggi come Beppe Grillo, non sfuggono, al pari di ogni altro campo, alla discriminante data dal binomio denaro-potere.

Quali strumenti linguistici?

Le origini di un arte politica, del dissenso, della sovversione, di critica della società (e si potrebbe continuare con tanti altri e numerosi aggettivi e sostantivi per definirla, ma forse mai nessuno ci riuscirebbe in maniera precisa ed esauriente) sono assai meno facilmente focalizzabili di quanto si possa credere. Secondo Stanley Diamond esse coinciderebbero già con la transizione dalla società primitiva, ove l’accoglienza delle contraddizioni rappresenta una caratteristica vitale, a quella civilizzata, ove l’arte sarebbe strutturalmente portata a minare le basi delle mitologie sociali sulle quali tale società si fonda, una circostanza che spiegherebbe la celebre avversione per gli artisti di Platone, la cui Repubblica prevede ampiamente le divisioni altamente specializzate del lavoro e l’inerente divinità delle regole. E in effetti fin dall’antichità greco-romana, come testimoniano ad esempio le commedie di Aristofane o le satire di Giovenale, l’artista si trova, tra l’altro, a vestire i panni del fustigatore della sua comunità.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901.

Ma per non complicare eccessivamente il discorso sarà meglio limitarsi all’ambito arti visive, cui prettamente è dedicato il blog, e risalire non più indietro nel tempo della Rivoluzione francese, evento dal quale tutto sommato derivano gran parte dei paradigmi attraverso i quali intendiamo sia la politica che l’arte ancora oggi. Può infatti considerarsi Jacques-Louis David, il pittore della Rivoluzione, colui che fonda la tradizione moderna dell’arte politica che attraversa tutto l’Ottocento con i vari Francisco Goya, Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Giuseppe Pellizza da Volpedo e continua nel Novecento con i tedeschi della Neue Sachlichkeit (Otto Dix, George Grosz…), i muralisti messicani (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros) e i vari realismi europei ed americani degli anni Trenta-Quaranta-Cinquanta, senza naturalmente dimenticare il celeberrimo dipinto Guenica (1937) di Pablo Picasso o il più tardo Massacro in Corea (1951).

Pablo Picasso, Guernica, 1937.

La storia accennata fin ora è storia di arte esclusivamente condotta attraverso i generi tradizionali e la figurazione. Se infatti forti istanze di trasformazione della società sono inscindibili dalla natura stessa delle avanguardie, per gran parte del secolo i suoi esponenti le intendono quasi sempre come un qualcosa da risolversi su di un piano squisitamente linguistico. Da qui la convinzione che un’arte che si proponga di affrontare esplicitamente tematiche politiche finisca necessariamente per assomigliare troppo alla letteratura e, dunque, la percezione della sua incompatibilità con la “tradizione del nuovo”. In effetti, almeno fino agli anni Cinquanta-Sessanta, i casi in cui le ragioni della sperimentazione linguistica avanzata e quelle della comunicazione politica radicale si incontrano alla perfezione, come senz’altro avviene in Guernica o nel Dada berlinese (i fotomontaggi di John Heartfield), non paiono numerosi. La situazione muta però decisamente nel corso degli Sessanta-Settanta, allorché il processo di riflessione sui fondamenti della pittura e della scultura, condotte ad un grado zero o perfino soppresse, appare compiuto. La loro scomparsa lascia spazio a due opzioni contrapposte ma anche dotate di punti di contatto, in quanto entrambe risalgono, in ultima istanza, alla poetica di Marcel Duchamp ed al movimento dadaista: quella dell’arte concettuale, che si concepisce come ripiegamento sui suoi specifici strumenti, come esercizio analitico sul linguaggio, e dunque postula una concezione dell’arte ristretta, e quella dell’arte del comportamento, che si concepisce come apertura alla totalità dell’esistente, come dissoluzione nel flusso della vita, e dunque postula una concezione dell’arte allargata. È nel solco tracciato da ognuno di questi due filoni, i quali peraltro, non di rado, danno luogo a fenomeni di contaminazione, che trae origine sostanzialmente l’arte politica degli ultimi decenni: dapprima Hans Haacke, Cildo Meireles, Martha Rosler; poco dopo anche David Hammons, Jenny Holzer, Alfredo Jaar, Barbara Kruger, Adrian Piper, Krzysztof Wodiczko; quindi ACT-UP, Group Material, Felix Gonzalez-Torres, fino a giungere con Regina Josè Galindo, Anibal Lopez, Gianni Motti e tanti altri ai tempi più recenti. Le questioni dell’equità sociale, dei diritti civili, della liberazione femminile, dell’antimperialismo, dell’antirazzismo, dell’antisessismo attraversano il lavoro di questi artisti in una misura variabile a seconda delle loro rispettive identità ed esperienze e delle congiunture storiche.

Hans Haacke, Sondaggio al MoMA, 1970.

A quest’arte politica, definibile della “postrappresentazione”, il blog sarà per lo più dedicato, prestando naturalmente attenzione ai grandi nomi come quelli testé annoverati, ma anche, ed ancor più, ai tanti piccoli nomi, ma non di rado parimenti interessanti, che la loro maggiore irriducibilità alle logiche ferree del sistema, più spesso del minore estro artistico, rende tali.

Quali orizzonti alternativi?

Il sorgere storico della teoria (e della pratica) critica, dissidente, alternativa (o in qualunque altro modo la si intenda chiamare) rispetto ai poteri costituiti dell’oppressione di classe risale, come e più ancora che nel caso dell’arte, alla notte dei tempi. Sarà dunque opportuno, anche in questo caso, prendere le mosse dagli ultimi decenni.

Krzysztof Wodiczko, Grand Army Plaza, 1984-85.

La grave crisi economica in corso non rappresenta, come pure da tante parti si è tentato e si tenta di far credere, una mera casualità, ma il culmine di un trentennio inesorabilmente improntato alla formula tripartita della “globalizzazione neoliberista” (deregolamentazioni, privatizzazioni e tagli alla spesa pubblica), spietata reazione padronale ai rivolgimenti verificatisi durante il ciclo storico immediatamente precedente, con le sue forti tensioni socio-politiche e le importanti conquiste sul piano della giustizia sociale e dei diritti civili. Il suo scoppio, smentendo per l’ennesima volta il discorso sulla fine della storia di Francis Fukuyama, determina così una ulteriore recrudescenza di fenomeni comunque in atto anche in tempi di crescita mondiale del PIL (l’aumento del numero di persone sotto la soglia della povertà, di quelle prive dell’accesso ai beni essenziali e, di conseguenza, delle morti per mancanza di cibo e di cure), mentre la prospettiva di un “ritorno alla normalità”, sempre ammesso e non concesso che quella che chiamiamo tale sia auspicabile per il bene di ognuno, si scontra con le difficoltà oggettive di far ripartire la domanda (e qui non mi sembra fuori luogo ricordare come dalla grande depressione seguita la crollo di Wall Street del ’29 si esca realmente solo grazie al riarmo), ma anche con quelle, altrettanto serie, di sostenere il suo eventuale soddisfacimento, dato il sempre più evidente squilibrio ritmico tra attingimento umano alle risorse della biosfera e capacità di rigenerarsi di quest’ultima.

Regina José Galindo, Chi può cancellare le tracce?, 2003.

A fronte di tali prospettive il predominare delle forze conservatrici (o di forze tradizionalmente “di sinistra”, ma ormai assolutamente subalterne alle logiche neoliberiste) nell’agone politico, cui assistiamo da qualche anno a questa parte, non può essere frainteso. Il fenomeno non va letto come un riconoscimento storico dell’efficacia delle ricette che tali compagini propongono, in quanto sono proprio le applicazioni di queste ultime a mettere a rischio il perpetuarsi della vita, ma come un contraccolpo originato dal profondo stallo in cui versa l’odierno pensiero critico, conseguenza del venir meno dei paradigmi sui quali si fonda la dialettica socio-politica del secolo scorso. Ma se una rifondazione radicale di esso si mostra a tutt’oggi quanto mai necessaria, ancor meno in discussione va posta l’importanza crescente della sua persistenza in un contesto come quello attuale.

Stefano Taccone